傳統文論語境中的《文心雕龍·神思》主旨新探

○ 陳沁云

(山東大學 儒學高等研究院，山東 濟南 250100)

《神思》篇作為《文心雕龍》“剖情析采”的首篇被討論得非常多，“想象”是大家在理解此文時離不開的話題，或是以此為討論的主旨，或是附帶談到。在此之中，直接將“想象”作為《神思》理論內核的學者亦不在少數①。事實上，以“想象”闡釋《神思》是以今釋古，帶有時代特色，故而并不能將之冠以誤讀之名。但不可否認的是，劉勰在寫作《神思》的時候一定有著自己的目的，對這部分進行探索是非常重要的，有助于還原作者的創作思路，進而也能讓《神思》與《文心雕龍》的關系進一步清晰起來。

一、“想象”：當代《神思》主旨研究的核心觀點

當代《神思》篇的主旨研究結論基本集中在“想象”論、“形象思維”論、“靈感”論、“思維活動”論以及“藝術構思”論等方面②，研究論文大致隨著這幾個方向深入剖析。事實上，通過仔細考察可以發現，雖然學者們的結論分為這幾大類，但總體而言都可以將它們歸于“想象”論之列。在《神思》的研究史中，“想象”一直是被討論最多的，其他的觀點或是與之息息相關，或是以其為母體生發。

首先，可以考察一下“靈感”與“想象”之間的關系，即使拋開《神思》不談，二者之間也存在著非常密切的關系。在西方美學中，“靈感”與“想象”是密不可分的，比如黑格爾就認為“要煽起真正的靈感，面前就應該先有一種明確的內容，即想象所抓住的并且要用藝術方式去表現的內容。靈感就是這種活躍地進行構造形象的情況本身”[1]364。朱立元先生認為黑格爾的這段話指出了“靈感”的活躍性，“藝術家一旦進入靈感狀態，他的想象就特別活躍，各種久儲的形象像潮水般剎那間都涌流到他眼前，迅速地組合融化成新的形象”[2]165。筆者十分同意朱先生的觀點。與此同時，也可以看出“靈感”是基于“想象”活動而產生的。應該說，二者都是人的思維意識中的活動，“靈感”具有突發性、易變性，甚至具有非理性的特點，并非主觀意識可以控制。而“想象”卻略為不同，基本上主體可加以把控。從一定程度上說，如果不進行“想象”活動③，活躍思維，就很難獲得“靈感”爆發。通過對于潛意識當中兩者活動模式的研究，可以發現“靈感”的產生需要依托“想象”活動。當回歸《神思》時，二者的關系仍是如此，認為此篇主旨是“靈感”的學者們主要關注點在于《神思》中第一段話④的部分內容：

文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心[3]173。

站在當代文論的視角來看，將這部分內容闡釋為對于“靈感”的描述應該說問題不大，充分體現“靈感”的特點。與此同時，不得不說這樣的“靈感”是依托于“想象”的能力。賀天忠先生認為這段話“既是想象的特征，也是靈感來臨時的重要特征”[4]。在討論二者的關系時他指出：“靈感應是想象的高級形態，特殊表現形式，比想象更具獨創性。”[5]這是非常有見地的，充分體現二者之間的聯系。將此段話釋為“想象”非常契合當代文論，“靈感”存于其中亦合乎情理，特別是“樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心”這句話，與當代對“靈感”的認識十分相似。筆者認為，在人的思維意識當中，首先應當由主體自發進行“想象”活動，以此來刺激大腦思維，并使之活躍起來，在不斷的“想象”過程中，“靈感”會突然出現。“想象”是思維活動，“靈感”是“想象”這種思維活動的結果。雖然有學者認為《神思》的主旨是“靈感”，但本質上仍然是在“想象”的基礎上做出的更加深入、細致的解讀。無論是客觀上二者的關系，還是在《神思》中它們的交織，脫離后者而單純依托前者來概括《神思》，似乎較少見到學者如此討論。

其次，“形象思維”論、“藝術構思”論、“精神活動”論與“想象”的關系，筆者將此三者放在一起討論，這是因為它們之間的差異較小，甚至相互關聯密切，故不宜再做細分。詹锳先生將“形象思維”與“想象”幾乎畫等號，其在《文心雕龍義證》的《神思》題解中講道：“可以說：‘神思’一方面是指創作過程中聚精會神的構思，這個‘神’是‘興到神來’的神，那就是感興，類似于現代所說的靈感；另一方面也指‘天馬行空’似的運思，那就是想象，類似于現代所說的形象思維。”[6]975詹锳先生認為《神思》是“靈感”與“想象”，而“想象”也就是“形象思維”。事實上，“想象”與“形象思維”的關系是比較好理解的，“想象”的產生須有“表象”的生成，沒有“形象思維”又何來“表象”？這是毋庸置疑的。我們可以再看牟世金先生的觀點。牟先生是持“藝術構思”論的，可事實上他與詹锳先生的觀點大同小異，其在《文心雕龍研究》中談論《神思》時講道：“文學創作是一種憑虛構象的精神生產。這種生產的完成，必須通過特殊的精神活動：想象。沒有必要的想象，就不可能有藝術創造。劉勰所論，就是完成這種藝術創造的想象……藝術創造所須完成的，自然不是視之無形、聽之無聲的虛無縹緲，而是繪聲繪形的具體藝術形象。”[7]317牟先生將《神思》的主旨概括為“藝術構思”，這就擴大了此篇的內蘊，因為構思涵蓋的內容很多，絕不只是某一具體的思維活動，應該是綜合性的。可是，牟先生也承認“想象”是藝術生產的必經之路，同時必須創造出具體的藝術形象。此處特別需要注意的就是，作者用了“憑虛構象”一詞，已經將自己的觀點概括得十分精要了，“想象”和“形象”是密不可分的。總的來說，牟先生認為《神思》是“藝術構思”的論點，其核心是“想象”，目的是產生藝術形象，這是在總體把握的基礎上做出的精準、細致的思考。在“思維活動”論方面，最典型的代表是王運熙和楊明兩位先生。王先生在其《文心雕龍譯注》中認為“神思”是指人們進行創作時的思維活動[8]272，楊明先生亦持如此觀點⑤。“思維活動”論無疑再一次擴大了《神思》的內涵。當然二位前輩的落腳點都是寫作中的“思維活動”，但仍然比“藝術構思”的內涵與外延要廣闊得多。無法否認的是，劉勰的《神思》一定是談寫作的“思維活動”，可是如果能在此基礎上進一步挖掘此篇的主旨和神韻，則應該會更貼近作者的想法。王運熙先生對《神思》開篇一段文字的解釋是：“先是說明人們在進行創作思維活動時，思路異常開闊，打破時間空間的限制，頭腦中仿佛展示了自然界鮮明生動的形象，并考慮如何運用美妙的詞句來加以表現。”[8]272可以看到，雖然作者以“思維活動”統籌《神思》，但是在理解上還是回到了“形象思維”，頭腦中產生了生動的“表象”，并且這樣的思維活動不受時空的限制，這仍然與“想象”理論比較相似，也就是說即使以“思維活動”這樣的大概念來把握《神思》，最后也可能會不自覺地朝“想象”論靠攏。

綜上所論，當代對《神思》主旨的研究基本上是圍繞著“想象”展開的，或與之有著不可分割的密切關系。無論是直接以“想象”闡釋《神思》，還是在思維、構思層面進行挖掘理解，最后大家似乎都很難避開以“想象”來討論此篇內蘊。總體而言，“想象”論是當代《神思》主旨闡釋的核心觀點。

二、原始表末與釋名章義：對劉勰《神思》主旨“言盡意”的考察

雖然在當代《神思》研究史上“想象”具有核心地位，但筆者卻認為劉勰作此篇的目的可能與“想象”關系較小。那這篇文章所作為何呢？筆者認為，《神思》是為了通過對“言盡意”的研究來建構起文章理論的地基，也就是說劉勰要在這篇文章中貫穿他的“言盡意”思想，并且將之作為“馭文之首術，謀篇之大端”，后續的“剖情析采”部分大多是在論述具體的風格與寫作問題，是在《神思》“言盡意”大框架下進行的局部研究，所以“言盡意”是整個文章理論的基礎。在劉勰看來，只有竭力消除思維與創作之間的壁壘，那么其余有關文章寫作的討論才有了相應價值，如果語言文字無法貫穿思維想法，那后續所謂的“體性”“風骨”“通變”等又怎么體現出來呢？本文將盡力還原劉勰《神思》的寫作意圖。

我們需要明確的第一點就是，劉勰的思維中應該不存在“想象”觀念，這個詞頗似舶來品，傳統文論較少出現“想象”這個概念。問題在于，雖然劉勰沒有這樣的意識，但是在一千五百多年之后的當代仿佛可以看出《神思》所論十分符合“想象”理論。這就可以看作是古今之契合，以后者闡釋前者并非不可行。事實上，因為我們在閱讀《神思》之前基本上已經有了“想象”觀念，在某種程度上比較了解它的理論內蘊，如此一來，可能會有先入為主之弊，那就很有可能不是劉勰的《神思》。此時放棄先入之見來考察這篇文章就變得很重要了。首先來看第一段的部分內容，劉勰說：

古人云，形在江海之上，心存魏闕之下：神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色：其思理之致乎[3]173！

雖然引用了《莊子·讓王》中公子牟的故事，但劉勰賦予了它不一樣的含義，即是要指出“形”與“心”可以分開很遠，也就是說精神活動不受時空限制，并且以此為例來幫助自己給“神思”下定義。后面的幾句話正如上文所言，是學者們將《神思》作為“想象”論的一大證明。事實上，劉勰此處所論之核心應該是“文之思也，其神遠矣”。這句話該怎么理解呢？筆者認為如何闡釋 “文”與“思”的關系至關重要。張燈先生對這句話的理解是“作家創作時的思緒，能使心神走得很遠很遠”[9]241，這是比較符合劉勰本意的。也就是說，劉勰在講《神思》的時候思路是十分明確的，雖然作家的思維可以去到很遠的地方，可是它必須要與創作相連，所謂的“神思”之“遠”，那是針對“文”而言的，也就是說思維的活躍要為創作服務。如果脫離了這一點，那劉勰的討論也就離開了對文章理論的思考。從這一點出發，我們便可以理解作者的用意：他的目的是在探索主體的思維意識可以去到的極限空間到底有多遠。所謂的“寂然凝慮”至“卷舒風云之色”之語是劉勰對這個極限空間的設置和形容，如何可以證明呢？關鍵就在于“思理之致”的“致”的闡釋。參考諸家譯本，將之譯為“導致”居多，這并不是非常符合彥和之意。此處應該是對于“思理”這個活動的進一步加強說明，劉勰用了那么多的形容文辭，為的就是彰顯出這種極致的思維活動，強調主體思維所能達到的極限空間。如果只是說明正常的“思理”，為什么需要安排“形”與“心”的分離，以及“思接千載”和“視通萬里”的空間跨越呢？所有的這些應該都是為了表達出一個觀點，即思維可以去到無限遙遠的空間。臺灣的李曰剛先生就認為應該將“致”訓為“極詣”，指出“此句總攝上文(其思理之致乎)，言此乃思想理致之極詣，換言之，亦即思維活動之最高境界也”[10]1130。筆者認同李先生的觀點。張燈先生做了進一步解釋，他認為：“這種微妙的、變幻無窮的景象，顯已不是一般意義上的‘思理’也即理性思維，‘思理之致’自應指更高層次的思維活動，故‘致’宜訓為極為當。”[9]686從這個角度來思考劉勰的目的，便可看出，這些所謂的極致空間都是劉勰主觀設計出來的，他就是要探索人的極限思維模態。這樣的設置并非隨性而為，其目的是要盡可能地拉大思維與創作之間的距離，他希望這樣的距離是無限大的，至少是他可以通過語言文字所能表達的最大程度。所以，《神思》是劉勰給自己設置的難題，當思維與創作面對如此大隔閡、壁壘、距離時，是否還能夠做到“言盡意”？是否還能準確地用文辭表達出思維內容？換句話說，如果創作主體的思維與創作不處于同一時空，后者是否還能完美地表達出前者的模態？可以說，劉勰的嘗試十分大膽，非常具有挑戰性。他的整篇文章都是在極力磨合二者。

事實上，我們可以看到劉勰接下來要做的就是從各個角度去消除“言”與“意”的距離，當然，彥和要銜接的不是普通的“言”“意”矛盾，而是創作與極限思維之間的壁壘。

故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心[3]173。

劉勰在此處將“神”與“物”放在一起討論，好像他把話風轉向了另一邊，事實上并非如此。王運熙先生對這個問題有著非常準確的見解，他指出“因為這是以詩賦為文學作品的主要對象來討論問題的緣故。漢魏以至南朝，人們一般以詩賦為文學作品的主要樣式，這在創作和評論方面都是如此……狀物是辭賦的一個重要內容”[11]81。文中的所言“物”其實是劉勰避不開的，古代文章作品的內容很大程度上無法離開“物”，特別是景物，這是寄托情感的最佳載體，也是作家普遍的選擇，所以不能因為此處講到了“物”就認為劉勰轉變了話題。明白了這一點，就了解劉勰仍然在完成自己設置的挑戰。可以看出，他意識到“志氣”與“辭令”之間的關系，在創作時思維不能堵塞，文辭必須通暢。劉勰始終將“神思”與寫作聯系在一起，他的落腳點是沒有變化的，由思維到創作實踐，二者不可分割，既不是單純的構思，也不是純粹的擺弄文辭，而是兩者的統一。劉勰只有對“言”“意”問題做出思考，才能搭好自己的理論框架，并在此基礎上深入討論其他細節問題，他想要完成的目標是：

然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端[3]173。

此段話便是真正的《神思》主旨，意在強調文章寫作需要對“言”與“意”進行完美銜接。劉勰希望文章作者可以用心感受，了解自己的想法，然后謀劃文章結構，最后落筆成文。這是對首段的總結，也是全文的主題。文章寫作的首要任務就是得保障“言”可以盡“意”，順利完成由思維中的“意”至筆下之“言”的整個過程。有學者將此處的“意象”作為“想象”論的有力證據，這是不太準確的。劉勰雖然用了這兩個字，但是他想要表達的只是“意”，沒有“象”，與當代文論中的“意象”不同。錢鍾書先生曾分析過這個問題，他認為：

應該說明的是“意象”作為一個組詞雖然被劉勰第一次提了出來，但他所說的 “意象”和我國文論史后期所說的“意象”，或西方所說的“image”含意并不盡相同,比之要廣泛得多。《文心雕龍》由于是用駢體文寫成的，“意象”實屬一個偶詞，其含意實際上只是一個“意”字[12]。

錢先生的認識是在回歸傳統文論語境的基礎之上提出的，此處的“意象”就是指“意”。當我們聯系上下文的時候，也可以發現，劉勰說得最多的是“意”，他要表達的也是“言”與“意”的關系，如果突然出現 “意象”，那就太突兀了，并且也將主旨轉移了。《文心雕龍》每一篇的主旨都很明確，邏輯條理也十分清晰，突然的主旨轉移并且插入無關話題，這是不會發生的。對于這一點，楊明先生也有類似的看法⑥。

從上述內容可以看出，《神思》的主旨應該是對于“言盡意”的考察，并且劉勰加大了這個過程的難度，他希望完成的是用語言文辭來言盡極限思維空間中的“意”。筆者認為，劉勰相信如果連如此困難的“言”“意”壁壘都可以消除的話，那就解決了根本問題中最艱難的部分，所以這是他在創作理論中首先要做出的回應，將之形容為“馭文之首術”，的確再合適不過了。

三、解決模式與選文定篇：“言盡意”的方法與例證

雖然劉勰有著“言盡意”的觀念，但是在實際的寫作過程當中總會遇到無法消除“言”“意”隔閡的情況，劉勰意識到了這樣的問題，并且將可能出現的令人不滿的情況表達了出來：

夫神思方運，萬涂競萌；規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海；我才之多少，將與風云而并驅矣！方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始……是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里。或理在方寸，而求之域表；或義在咫尺，而思隔山河[3]173。

簡言之，就是頭腦中所規劃的內容很美好，主體的情感也十分豐富，因而希望表達出來的東西有很多，但是最后卻發現呈現出來的文章可能只打了對折，還有很多想法沒有闡發出來，不盡滿意。這是典型的“言不盡意”。語言文辭與思維之間存在著隔閡，用劉勰的話說，就是“意翻空而易奇，言征實而難巧也”[3]173。可是，劉勰是“言盡意”論者⑦，他必須要解決這樣的問題。

劉勰的解決方法也是沿著“言”“意”關系來進行的。他首先在思維意識層面提出“虛靜”“養心”，然后強調通過后天學習來提升語言表達的水平。從思維貫徹到具體寫作，這樣的認識是十分科學的，也是符合邏輯的。可以看出，他始終將“言”與”意”放在同一水平線上進行討論。在思維層面，劉勰基本秉承著傳統“養心”“養氣”的特色，其曰：

是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神……是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也[3]173。

前一句作者是引用了《莊子·知北游》中的話，但此處的引用和開篇所引《莊子·讓王》的目的是一樣的，要為《神思》的主旨服務，因此劉勰的意思是在創作前需要保持內心的虛靜，清空雜念，洗滌精神，然后投入寫作，他的意圖應該是非常積極的。諸譯本對此句的闡釋大多比較準確，筆者選取李曰剛先生的譯文作為一例茲以說明，其曰：“是以欲運轉文思，其要訣貴在虛靜二字：臨文之際，應灑濯五臟內之勃繆累塞，以力求其清虛；拔除精神上塵埃滓垢，以務臻于潔凈。”[10]1132這樣的闡釋不僅對原文進行了解讀，同時并沒有忽略全篇的基調，圍繞主旨探索了劉勰的想法，將“虛靜”緊密與創作結合，厘清了二者之間的關系。“虛靜”是創作前對思維的調試，目的很明確，讓內心專注于文章創作，心無雜念⑧。劉勰的后一句話更是直接將“養心”之術與寫作聯系在一起。雖然前后兩句話并不在一段中，但后者實際上是對“虛靜”“養心”之術的具體落實。在前一句中，劉勰從思維入手，提出方法，而在后一句話中點明了思維必須實踐至寫作。較多學者認為《神思》中所言之“虛靜”論應該與《養氣》篇合而觀之，這是非常合理的見解。《文心雕龍》諸篇之間有著內在的聯系，劉勰都是按照一定的邏輯關系進行探究思考。他在《養氣》篇中說得更加清楚：“是以吐納文藝，務在節宣：清和其心，條暢其氣；煩而即舍，勿使壅滯。”[3]239由此可見，在劉勰看來，創作之前的思維清理十分重要，如果認為意識混亂，煩擾過多，尚可“言盡意”，想必不太準確。與此同時，應該要明確的是，如果希望大腦中的思維去到很遠的地方，和現實拉開巨大的距離，那就一定要讓思維活躍起來。也就是說，劉勰明白當設置極限的思維距離與空間時，人的意識、精神活動非常活躍。可是，這樣的模態雖然利于思考，但卻礙于落筆成文。文章寫作時需要冷靜，所以他借用了傳統文化中的“虛靜”，用來制約寫作中的思維跳躍。劉勰對人的思維模式和具體寫作之間的關系非常清楚，在哪一層面該如何操作了如指掌，相互之間該如何銜接亦是心如明鏡。他把哲學層面的“虛靜”加以改造運用至寫作理論中，為縮小“言”與“意”的距離開了一個好頭。

緊接著，劉勰談到了“學”的作用，這也是達到“言盡意”的主要方法。在對“意”的層面進行宏觀把控之后，如何具體落實到文章寫作就是他要思考的第二個問題。彥和認為此時的注意力應該集中在“學”上，“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”[3]173。這四個短語就是劉勰在強調學習的重要性，關鍵是學什么？怎么學？筆者認為需要對此進行仔細剖析。前面兩個短語基本上爭議不大，意思就是學習優秀的經典作品，酌辨事理豐富才學；而“研閱以窮照”和“馴致以繹辭”卻是諸說紛紜。首先，“研閱以窮照”該如何理解，特別是劉勰說的“研閱”到底指的是什么？部分學者將之闡釋為參考自己的生活經歷，也就是說“閱”是“閱歷”的意思。但也有學者不以為然，比如吳林伯先生就認為此處應該解釋為“研究、閱讀有關材料，其目的是‘窮照’——徹底認識事物”[13]475，王運熙先生則將之譯為“閱覽、鉆研前人或他人的文章”[11]84。筆者認為劉勰主要強調的應該還是學習與精研，至于諸家所解之“閱歷”，雖不能直接說是錯誤，因為正如詹锳先生所言“‘讀萬卷書，行萬里路’正是古人增進閱歷的方法之一”[6]982，學習的方式有很多種，不一定都是精研學問與文章。可是我們僅通過劉勰的“研閱以窮照”這五個字就得出其中有“閱歷”的含義，也許略為冒險，更何況從全文與此四個短語之間的關系來看，作者在這里要說明的應該就是勤學文章，精研學問，故而吳林伯、王運熙先生的解釋比較保險并且貼近原文。其次，在“馴致以繹辭”中關于“致”的訓釋也存在著不同看法，諸多譯本將之釋為“情致”。事實上，在我們完成前述對“研閱以窮照”的理解之后，此處的解釋就應該清晰很多，并且也只能跟隨上述“學”的路徑接著分析，也就是說，將“致”譯為“情致”可能就不太準確了。那應該如何解釋呢？“致”應釋為“達到”⑨，這個短語意思就是說要掌握文辭寫作的規律。通過這部分的解析，可以覺察到劉勰極其看重“學”作為“言盡意”方法的重要性，這也符合古代學者勤學苦練的特點。不僅如此，劉勰為了證明自己的觀點，他運用了具體的例證加以說明，也就是下文關于歷代作家寫作過程之遲速的評說，其曰：

人之稟才，遲速異分；文之制體，大小殊功。相如含筆而腐毫，揚雄輟翰而驚夢；桓譚疾感于苦思，王充氣竭于沉慮；張衡研《京》以十年，左思練《都》以一紀：雖有巨文，亦思之緩也。淮南崇朝而賦《騷》，枚皋應詔而成賦；子建援牘如口誦，仲宣舉筆似宿構；阮瑀據鞌而制書，禰衡當食而草奏：雖有短篇，亦思之速也[3]173-174。

在部分研究者看來，這段話內容是在分析歷代作家構思的快與慢，將“靈感”論、“想象”論引入討論的也有不少。事實上，劉勰的目的很單純，就是列舉不同作家的“言盡意”的情況，有的作家思維與創作較難在短時間內完全磨合，有的則不然，可以馬上“辭達意”。在此之中，雖然劉勰沒有直接道出“學”對于“言盡意”的關鍵作用，但是從他采用的例子就能看出學養是十分重要的。寫作疾速之人定不用多說，沒有足夠的學養肯定無法做到“言”“意”的無縫銜接。那些所謂“思之緩也”的作家們是不是才學不夠，不如曹植、王粲他們呢？對此，劉勰給出了解釋：

若夫駿發之士，心總要術；敏在慮前，應機立斷。覃思之人，情饒歧路；鑒在疑后，研慮方定。機敏故造次而成功，慮疑故愈久而致績。難易雖殊，并資博練[3]174。

在彥和看來，這兩種模式雖有遲速之分，但并無優劣之別。也就是說，這只是在創作中的兩種思維模式，寫作疾速之人，是因為他們十分機敏，所以“言”和“意”基本上是同步的；而沉思之人，偏好思慮良久，所以思維與寫作會有前后時間差。但是無論是哪種類型，都需要勤學苦練、博學多才。事實上，當我們深入考察劉勰所列舉的作家，我們就可以發現，司馬相如、揚雄、桓譚、王充不可能沒有才學，他們若構思的是鴻篇巨制，想要速成實在是天方夜譚，即使果真疾速而為，恐效果不佳，又如何流芳百世。王充《論衡》皇皇巨著20萬余言，難道可以速成？更不可能以“想象”來寫作。這是必須積累學養，精思研慮的。最典型的例子就是張衡與左思的賦，更需要學養的支撐，正如黃侃先生在《文心雕龍札記》中云：“案二文之遲，非盡由思力之緩，蓋敘述都邑，理資實事，故太沖嘗從文士問其方俗山川，是則其緩亦半由儲學所致也。”[14]88此二者之文涉及山川河流，需要到實地考察，積累資料，也就是季剛先生所說的“儲學”，特別是左太沖的《三都賦》，最是如此，我們可以看一下此賦《序》中的一段話：

余既思摹《二京》而賦《三都》，其山川城邑則稽之地圖，其鳥獸草木則驗之方志。風謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊。何則？發言為詩者，詠其所志也；升高能賦者，頌其所見也。美物者貴依其本，贊事者宜本其實。匪本匪實，覽者奚信？且夫任土作貢，《虞書》所著；辯物居方，《周易》所慎。聊舉其一隅，攝其體統，歸諸詁訓焉[15]178-179。

左思為了寫好《三都賦》，做了很多實地考察，這些都是為創作所積攢的材料。因為在他看來，文章寫作必須切乎實際，只有這樣，讀者才會相信。如此便可清晰明白劉勰所說“練都以一紀”其實是左思在“儲學”，為寫作打基礎，所謂的“思之緩也”應該不僅是指創作前的構思，更是包含了學習的成分，在豐富的材料支撐之下，也許才可以“言盡意”。在完成例證之后，劉勰提出了自己的理論觀點：

若學淺而空遲，才疏而徒速；以斯成器，未之前聞。是以臨篇綴慮，必有二患：理郁者苦貧，辭溺者傷亂。然則博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥；博而能一，亦有助乎心力矣[3]174。

沒有學問，卻想要寫好文章，這是不太可能的，無學養之人作文必定會思理不暢而內容貧乏，文辭泛濫而雜亂無章。因此，優秀的文章寫作一定是建立在博學的基礎之上，這樣方能主旨一貫，說理曉暢。

劉勰提出的“虛靜”和“學養”較好地應對了他給自己設置的難題，前者針對思維，后者服務寫作，并且二者之間存在著微妙的聯系。“虛靜”可以很好地控制住思維的跳躍，當然這種跳躍本身就是劉勰自己預想設置的。當思維要去到極限的距離和空間時，它一定是非常活躍的，可是作者落筆成文時必須保持冷靜、理性，所以“虛靜”就顯得很有必要。“學養”的問題自然不必多說，正所謂讀書破萬卷，下筆如有神。在劉勰看來，若要“言盡意”至少需要做到這兩點。

四、敷理以舉統：對《神思》“言盡意”之“理”的總攝

在《神思》的最后一段話中，劉勰似乎話鋒一轉，表達了他在“言”“意”關系上還有很多無法說明的問題。雖然最后一段內容不多，好像劉勰沒有再多講什么觀點，但事實上，這部分卻仍貫穿著作者對“言”“意”關系的思考，我們可以仔細考察一下作者的意圖，原文是：

若情數詭雜，體變遷貿；拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意。視布于麻，雖云未貴；杼軸獻功，煥然乃珍。至于思表纖旨，文外曲致；言所不追，筆固知止。至精而后闡其妙，至變而后通其數。伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎[3]174！

在《神思》研究史上，對“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意。視布于麻，雖云未貴；杼軸獻功，煥然乃珍”的闡釋存在著很大的爭議。大多數譯本基本上是按著黃侃先生的理解⑩來進行的，但左東嶺教授提出了異議，他指出：“黃侃先生在這里有兩點重要的失誤：一是把兩句話的被動語態改成了主動語態，二是把原本是談構思的‘神思’內容換成了‘修飾潤色’。”[16]季剛先生的理解應該說是比較通順的，可是不符合劉勰本意。左東嶺教授一語中的，對這句話的理解不可以通過改變語態來實現。那該何解呢？雖然左教授沒有嘗試翻譯此句，但學界已有論文得出了研究結果，比如劉尊舉將“若情數詭雜，體變遷貌”和這句話連在一起翻譯為“如果情理雜亂，體要不明，那么即使有奇思妙想，恐怕也只能出之以拙陋的言辭和平庸的典故”。而將“視布于麻，雖云未貴；杼軸獻功，煥然乃珍。”闡釋為“若有精心的組織安排，便能寫成令人耳目一新的好文章”[17]。再如王曉娜將前半句釋為“即使構思時文章有了一些‘巧義’和‘新’，但倘若寫文章時不能‘博而能一’，那么落筆成文后，因雜亂無序也只能使文章淪為一堆平庸的文辭”[18]。可以看出，兩位學者都已經糾正了語態顛倒的問題，譯文也比較貼近原文。事實上，在他們的論文中都強調了“博而能一”的重要性，同時二者也對“若”進行了闡釋，訓為“假如”。王文還強調了“于”為“在”之解，這是引用李逸津先生的解釋。他們的譯文大同小異，較為符合劉勰本意，可是也存在著兩個問題，亦是非常容易誤解的地方。首先，“若”不能解釋為“假如”，應該理解為轉折。關于這一點，張燈先生的解釋是比較準確的，他指出：“‘若’相當于‘若夫’‘若乃’，任聯詞，表示意有他轉。”[9]247為何？張先生沒有解釋。聯系上文來看，劉勰在前面的四段話中基本上已經把他能講的話都講完了，他的觀點已經表達完畢，其先是引出主旨，然后把解決方法和證據都擺上臺面。在第五段中，劉勰沒有再進一步要表達觀點的意圖，他想要說的可能就是“言盡意”很難，有的時候構思得很巧妙，而寫出來的文辭卻很糟糕，這是再次呼應前文的“意翻空而易奇，言征實而難巧”。換句話說，此處他已經開始總結全文，再次回顧《神思》的主旨。雖然他提出了解決“言”“意”矛盾的方法，但是彥和內心還是充滿了擔憂。擔憂什么呢？那就是以他的學識只能把《神思》講成如此了。劉勰明白在“言”“意”問題上還有很多值得深究的地方，或者有待解決之處，自己所說的一切也許只是冰山一角，要消除“言”“意”之間的壁壘太困難了，可是基于自己的認識水平，他無法再深入窺探里面的門道了。這也就是為什么他要引用“伊尹”和“輪扁”的故事來結尾。其次，所謂的“博而能一”對“杼軸獻功”的核心意義較難得出。當我們明白了對“若”的闡釋之后，就可以了解第五段話是與前面幾段存在轉折關系的。同理，此處不會再對“博而能一”之論進行單獨展示。關于“杼軸獻功”的理解，我們只能認為是劉勰將所有能“言盡意”的方法都納入其中了，包括他自己所提出的方法，由此來盡量縮小思維與創作的距離，故而可以認為“博而能一”是“杼軸獻功”中的一種方法，但無法得出前者是后者所言之核心的結論，如此略有過度闡釋之嫌。通過對第五段話的辨析，我們可以看出，雖然劉勰轉移了話風，但他并沒有脫離主旨，“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”這句話道出了“言”與“意”之間永遠存在著矛盾，可是劉勰希望能夠“言盡意”，所以“杼軸獻功”就代表了可以達成目標的所有方法，至于其中到底具體包含了多少方法、哪些方法，恐怕在彥和看來，他是無法言盡了，故曰“言所不盡，筆固知止”。

從《神思》的內容看來，劉勰所進行的應該是對“言盡意”的討論，全篇內容基本上是圍繞這個主題來進行的。劉勰首先讓思維去到最極限的空間中，然后再試圖用語言文辭將之拉回到寫作之中，這個過程是非常困難的，所以筆者認為這是彥和給自己設置的挑戰。當最困難的“言”“意”壁壘都可以消除的時候，那寫作基本上也就完成了最核心的部分。如何才能消除二者的距離呢？劉勰提出“虛靜”和“研學”的方法，他始終保持思維與創作的統一。也許在很多人看來，將此二者作為解決方法并非創新性很大，但事實上，筆者卻認為劉勰最大的成就即在此。因為在他的腦海中，思維與寫作既有先后順序，也有連貫性，如果不首先從構思層面提出解決方法，那寫作就失去最核心的方針，這樣“虛靜”的提出就很有必要；可是，若只對思維提出應對方案，而忽略具體的實踐環節，那么再巧妙的“意”也會無法現形，所以“學”可以幫助文章表現。但是在科學認識中，首先要從思維入手，然后才能延伸至寫作。由此我們可以了解到，一千五百年前的劉勰對文章理論已經有了非常科學的認識觀，《神思》體現了他對文章的討論是與普泛意義上的人類學緊密結合的，即“言”與“意”的關系是文章理論層面的思維與實踐之間的關系。雖然劉勰在最后說“言所不盡，筆固知止”，但可以認識到，即使在當代，我們對“言”“意”關系的認識也無法超出他太多，所以把《神思》作為“馭文之首術，謀篇之大端”充分體現了作者超高的文章理論格局，這是對《文心雕龍》理論體系的整體把握，可謂高屋建瓴，抓住了文章寫作的關鍵。

《神思》所采用的敘述方法基本上是按照劉勰“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”[3]287的模式來進行的，雖然在《序志》篇中作者說得很清楚，這是“論文敘筆”的行文邏輯，但筆者認為同樣適用于“剖情析采”部分，在《神思》篇中也是能夠得以彰顯的。在《文心雕龍》中，每一篇文章幾乎都有相應固定的主旨，并且一以貫之。《神思》篇也是如此，那么所謂的“想象”“靈感”論就比較難站住腳了。也許可以說此篇開端兩段是“想象”，可是從第三段開始，就很難再以“想象”冠之了。從上文對第三段諸作家的分析可以看出，他們寫作的主旨是比較明確的，王充《論衡》無法通過“想象”作成，張、左二者更是無法將他們的作品直接冠以“想象”之名。況且劉勰引證諸家的目的很明確，他想說明的就是“人之秉才，遲速異分；文之制體，大小殊功”，然后引出“博而能一”。因此，根據劉勰對主旨一以貫之的寫作特點，《神思》較難以“想象”論來貫穿。

《文心雕龍》的整體基調應是朝著“言盡意”發展的，可是哪一篇才是真正完全貫徹這個主旨，并且將之作為最核心的方向舵呢？筆者認為就是《神思》。通過上文的論述可以看出，此文的導向性極強，對整體理論框架的指導價值也非常大，《神思》之所以是“馭文之首術，謀篇之大端”，其根本就在于劉勰是以“言盡意”來總攝整個文章理論體系的。

五、結 語

通過還原劉勰的寫作目的，我們可以看到《文心雕龍·神思》的主旨可能是“言盡意”，作者給自己設置了巨大的難題，最大程度上拉開了思維與創作的距離，然后探索二者進行榫合的方案。在劉勰看來，只有首先消除了“言”“意”之間的壁壘，其他關于文章理論的問題才能一步步迎刃而解，所以作者將這個問題冠以“馭文之首術，謀篇之大端”之名。自古以來，“言”“意”之間的錯位一直是困擾作家們的重要問題，在《文心雕龍》中，劉勰也不免要討論這樣的問題，因為這是寫作中最需要解決的問題。可是，彥和自己認識到他也無法完全消除“言”“意”之間的壁壘，只得盡可能提出一些解決方法，即便如此，劉勰的理論仍然是高超的。

【注 釋】

①將《神思》闡釋為“想象”的學者較多，比如范文瀾、王元化、劉綬松、李曰剛、李澤厚、詹锳、吳林伯、穆克宏、祖保泉等，人數眾多。當代將《神思》解讀為“想象”似乎已經成為一種共識，站在當代文論語境中來看，這是不誤的。

②這幾種是對《神思》主旨闡釋的主流結論。從中可以看出，雖然在研究探索過程中，對此文的解讀越發細致，但總體上的主旨辨析基本呈上述之態勢，變化不大。本文接下來會對持這些觀點的代表學者做出簡單介紹評述。

③胡偉東在《也談直覺、想象與靈感》一文中對“想象”與“靈感”在潛意識層面的活動關系做出了研究思考，指出“想象是靈感的源泉，而靈感正是根植于無邊的、川流不息的遐想之中。想象的基礎是一種潛意識活動，是在顯意識之外的一種人腦的機能。現代腦科學和實驗心理學的最新成果表明，潛意識在人腦內的活動范圍和能量都是很大的，甚至超過意識活動，意識活動停止，潛意識活動反而更強烈。當連續思考問題時，思維處于高度激發狀態，而當這種激發狀態略微松弛時潛意識即開始活動。當潛意識孕育成熟之后，一旦接到某種信號，受到某種刺激，與此有關的現象顯現出來，涌現于顯意識，即出現所謂靈感。在心理狀態上表現為波濤洶涌、思緒萬千、突然的領覺，獲得啟迪，導致科學上的發明和創新”(胡偉東：《也談直覺、想象與靈感》，《晉陽學刊》1987年第4期)。這段話的分析是十分清晰的，也在科學層面將二者的關系描述得非常仔細，可以看出“靈感”很大程度上是基于“想象”產生的。

④本文對于《神思》的分段采用(梁)劉勰《文心雕龍》，戚良德輯校，上海古籍出版社2015年版的分段模式，全文分為六段(包括贊詞)，參看此本第173-174頁。

⑤楊明先生在其專著《文心雕龍精讀》和《劉勰評傳》中都是認為《神思》是指寫作時的“思維活動”(參看楊明《文心雕龍精讀》，上海：復旦大學出版社，2019年版第115頁；《劉勰評傳》，南京大學出版社2009年版第127頁)。

⑥楊明先生在《文心雕龍精讀》中引用了錢鍾書先生的原話，并在此基礎上追根溯源，認為《周易·系辭》中所言的“圣人立象以盡意”也與所謂的“形象”無關，《文心雕龍》中用“象”字，并無明確地指今日所謂“形象”的意思(參見楊明《文心雕龍精讀》，復旦大學出版社2019年版第122-125頁)。這也提醒對《文心雕龍》本意的理解需要回歸傳統文化語境。

⑦關于劉勰到底是“言盡意”還是“言不盡意”論者向來有爭辯，不過筆者認為他是“言盡意”論者。《文心雕龍》雖然不是每篇都與“言盡意”有關，但其理論體系就是為了“言盡意”而生的。在此不得不提的是王元化先生，他在《文心雕龍講疏》中認為劉勰是“言盡意”者。王先生通過對《神思》《物色》《夸飾》諸篇的理解，指出在劉勰看來文字是可以窮理窮形的(參見王元化《文心雕龍講疏》，華東師范大學出版社2016年版第80頁)，這是非常有見地的。

⑧雖然筆者將“心”與“思維”混用，但本質上是一回事，所謂的“心”也就是指大腦中的思維模式，古人對大腦思維較少有很準確的認識，以“心”指稱居多，所以筆者在論述時尊重這樣的習慣，全文皆是如此行文。

⑨持這樣觀點的有周振甫(參見周振甫《文心雕龍注釋》，人民文學出版社1981年版第298頁)、張燈(參見張燈《文心雕龍譯注疏辨》，復旦大學出版社2015年版第688-689頁)、吳林伯(參見吳林伯《文心雕龍義疏》，武漢大學出版社2013年版第475頁)等。

⑩黃侃先生的解釋是“此言文貴修飾潤色。拙辭孕巧義，修飾則巧義顯；庸事萌新意，潤色則新意出”(《文心雕龍札記》，商務印書館，2014年，第89頁)。