傳統與時間的對話
——艾略特傳統觀中的歷史意識與詩學實踐

○ 李敬巍 喻名希 牛煜琛

(1.大連理工大學 人文與社會科學學部，遼寧 大連 116024；2.西安交通大學 人文社會科學學院，陜西 西安 710049)

艾略特是20世紀重要的作家、批評家之一，也是“英美新批評”的思想先驅，他的“感受的統一”“非個性化”“客觀對應物”等理論無不對后世產生了深遠影響。而在他的種種理論之中貫穿著一個基本的觀點，那就是他的“傳統”觀。艾略特早年在法國求學時曾系統學習過柏格森的哲學理論，受柏格森“綿延”觀念的影響，艾略特建構起了自己的“傳統”觀。本文將從艾略特傳統觀中的歷史意識出發，探討其對于柏格森的具體借鑒以及在文學創作中的具體實踐。

一、艾略特文論體系中的“傳統”

“傳統”(tradition)是艾略特文論體系中的核心觀念，也是艾略特的文論體系得以建構的基礎。在艾略特的文學批評中，與“傳統”有關的理論組成了一個復雜的系統，包括整體性、傳統觀的歷史意識、語言、神話、民俗在內的等理論都與之相關。本文中的“傳統”主要指艾略特與“個人”相對應的“傳統”觀。不同于以往考古學的“傳統”，艾略特認為“傳統”“是具有廣泛得多的意義的東西”[1]2。在艾略特的“傳統”觀念中，并沒有將“過去”(past)孤立看待，而是將“過去”與“現在”聯系起來，認為“傳統”是一個不斷自我更新與批判的有機結構。艾略特認為“傳統”含有歷史的意識,這要求我們“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”[1]2，并達到永久和暫時的統一。

除了“歷史意識”之外，艾略特認為“歐洲文學和英國文學自有其格局”[1]3。他將傳統視為一個“理想的秩序(order)”，它是需要不斷自我批評與修正以發展自身的有機結構?！艾F存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的作品被介紹進來而發生變化”[1]2，由現有的經典所構成的傳統的秩序本身是完整的，但如果要在傳統中加入新作品后使其繼續保持完整，整個傳統所形成的“秩序”必須為之改變，構成傳統的每個作品的價值關系比例都會隨之重新調整，這就是“過去因現在而改變正如現在為過去所指引”[1]3。

雖然這種“秩序”很容易讓人視作一種理想化的、終極的秩序，但艾略特認識到“傳統”也涉及批判和變革，“它不是既定現成的、固定不變的、僵硬地擺在那里并由靜觀來發現的東西，它是一種超越性的生存，更多表現為一種可能性”[1]4。這種批判性的觀點不僅針對眼前的過去，通常也描述了詩人與過去所有成就之間的關系：詩人必須深刻地感覺到主要的潮流，而主要的潮流未必都經過那些聲名最著的作家。真正要做到“創新”，必須深刻意識到不斷變化的“歐洲思想”的存在，并且意識到自己也是它的一部分，與歐洲詩歌的整體建立有機聯系。

(二)柏格森的“綿延”

1911年前后，艾略特在法國學習期間接受了柏格森的直覺主義，并以此作為自己文學創作和理論的哲學基礎。柏格森的直覺理論所給予他的最大支持，莫過于喚醒了艾略特的時間意識，助其完成對“傳統”的“歷史意識”的認識。

柏格森的理論以源初事實為依據和出發點，他在尋找意識材料的源初性時排除掉了意識領域中一切附屬于空間屬性的東西，從而余下真正的性質的多樣性——一種持續著的“綿延”(Duration)。柏格森將時間與綿延等同看待，區別于科學研究中可以測量的時間，純粹綿延是“性質變化的連續體，這些變化相互融合、相互滲透，之間沒有清晰的界限，并與數目沒有任何親緣關系：純粹綿延是純粹的異質性(l’hétérogénéité pure)”[2]99。柏格森還將存在的范圍從意識領域擴大到了整個宇宙：他認為宇宙存在是一個巨大的綿延，一個創造著的綿延。他引入物象(image)的概念，認為世界是一個物象的世界，在世界的綿延中將宇宙本身看作一個未完成的巨大的東西，它永遠傾向于成為一個個體，卻又永遠無法達到，只能永遠處于完成的過程之中，也就是說，它永遠處在流動之中，永遠活在它自身的永無終結的不斷完善之中。

而在人類的綿延上，柏格森認為，“記憶”對人類來說是時間的本體論層次上的核心，可以說，記憶就是人類的綿延。柏格森用“人格”(la personnalité)一詞來代替真正的自我(深層自我)，他認為，我們直接“看到”的人格是 “靈魂狀態在時間的路途上前進，它隨著綿延的累積不斷地自我擴張，可以這樣說，它是在帶著自身滾雪球”[2]157。我們就這樣帶著自己過去所有的記憶，像滾雪球一樣在時間中前進?！拔覀兙烤故鞘裁矗渴裁词俏覀兊男愿?？我們無非是從出生以來，甚至是出生之前的歷史的凝縮，因為我們全都帶著先天的稟賦?！盵2]157這種人格帶著所有過去的記憶，而且它的“每一個瞬間都是一個加入到過去所有瞬間的新瞬間”[2]157。

(三)歷史意識

“傳統”觀是艾略特文學理論的基本觀點，而“傳統”中的“歷史意識”也是他構建自身詩學體系的基點，這里的“歷史意識”即是“傳統”觀中所體現出來的時間性理解。這是一種在當下理解過去、現在和未來的意識，也是接近和成為“傳統”所必不可少的意識。

在艾略特的傳統觀中，“傳統”不能被直接繼承，要達到“傳統”必須具有歷史意識(the historical sense)。這種歷史意識“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”[1]2，它使得傳統“組成一個同時的局面”[1]2，這需要詩人在寫作時對“從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個文學”[1]2進行批判性把握，并將這種文學結構視作“同時的存在”。他的“傳統”觀念受到了柏格森的影響，柏格森認為，過去一直都是與當前共存著的，在“現在”這個詞的傳統意義上說，過去恰恰就是一種現在。

在這種“歷史意識”的觀照下，“傳統”是一個過去與現在同時存在的，不斷完善更新的開放體系，正如柏格森認為宇宙存在是一個巨大的綿延，一個創造著的綿延，它永遠傾向于成為一個個體，卻又永遠無法達到，只能永遠處于完成的過程之中。艾略特的“傳統”可以從“歷時”和“共時”的角度解讀，“過去的過去性”可以從“共時”角度進行橫向的理解，而“過去的現存性”則可以從“歷時”角度看待——在“傳統”歷時沿襲的過程中，“傳統”中的“過去”并沒有成為積灰的古董，而是以一種積極的互動來進入當下“傳統”的構成中來，使得“傳統”成為一個未完成的自我批判自我發展的開放體系，使得它自身永遠處在流動之中，永遠活在它自身的永無終結的不斷完善之中。

“過去”的作品和思想可以給“現在”以引導和互動，“現在”同樣可以賦予“過去”當下闡釋和現實價值。人們可以時時運用這種歷史意識去關照“過去”的文學作品，用“現在”的思維模式和審美標準去重新闡釋它們，使得它們獲得與以往不同的、對標當下現實意義的文學理解，獲得對以往自身認識的超越。這種歷史意識打破了時間和空間的桎梏，使得“傳統”包括了一定時空內的整個的文學，同時也讓作家意識到自己在這一“傳統”中的地位以及自己和當代的關系。

對艾略特來說，歷史意識“是對于永久的意識，也是對于暫時的意識,也是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統性的”[1]2。通過“歷史意識”，傳統不再只是“過去”的東西的集合，“傳統”中的“現存性”連接了過去和現在，并通向未來，成為柏格森哲學觀點中的一種“綿延”。

艾略特認為哲學應該看到理智(intellect)和直覺(intuition)的同一性，而不是將它們割裂。他在早期的論文集中有過“柏格森主義本身是一種理智建構(Bergsonism itself is an intellectual construction)”[3]41的表述。柏格森用“直覺理論”解釋世界，并通過它將直覺觀點融入理智觀點中，因此，艾略特賦予了“永久的意識和暫時的意識”一種理智維度，它與包含著歷史記憶的秩序或直覺有關。艾略特將集體歷史心理無意識(the collective-historical psychological unconscious)與詩歌寫作相結合，他借鑒了柏格森的“記憶”，即從永恒綿延的概念演變而來的個人無意識(the personal unconscious)，根據柏格森的說法，記憶就是人類的綿延。“我們無非是從出生以來，甚至是出生之前的歷史的凝縮，因為我們全都帶著先天的稟賦?！盵2]157正如艾略特在《什么是經典作品》中總結的，“任何民族維護其文學創造力的關鍵,就在于能否在廣義的傳統——所謂在過去文學中實現了的集體個性——和目前這一代人的創新性之間保持一種無意識的平衡”[1]193。這也正是艾略特在文學創作中不斷進行實踐的，通過拾撿起普遍的和非個人的過往記憶的碎片，使自身不斷接近“傳統”，直到匯入其中成為新的部分。

二、歷史意識的詩學實踐

(一)追憶：接近和成為“傳統”的過程

“非個性化理論”(impersonal theory of poetry)是艾略特標志性的文學理論之一，也是艾略特的“傳統”觀中的歷史意識投射到詩歌創作上的產物。艾略特認為，“詩人，任何的藝術家，誰也不能單獨地具有他完全的意義”[1]2?！皞鹘y”的共性超越了任何特定的私人意識或狹隘的群體意識，一個詩人必須具有很強的歷史意識，必須明白什么是文學史上的主要潮流，因而這種客觀上跨越個人聲音的理論就此被提出：詩歌不是個人情感的溢出，一個詩人必須學會在詩歌中犧牲自己的個性和情感，才能置身于文學史上的主要潮流?！耙粋€藝術家的前進是不斷的犧牲自己，不斷地消滅自己的個性。”

非個性化理論主張詩歌所表達的藝術情感不同于“簡單、粗糙或者乏味”[1]13的個人情感，而是人類的普遍情感。而艾略特認為，“藝術情感成為統一的感受的途徑是通過個體感受的客觀化”[1]13，這就是艾略特1921年在他的批評文章《哈姆雷特》中提出的著名的“客觀對應物”(objective correlative)理論。在對莎翁名劇《哈姆雷特》的批評文章中，艾略特為主人公“哈姆雷特”在復仇過程中的延宕做出了如此解釋：“藝術上的‘不可避免性’在于外界事物和情感之間的完全對應，而《哈姆雷特》所缺乏的正是這種對應?！盵1]13他認為藝術表現情感的唯一方法就是為情感尋找“客觀對應物”，或某種實物，或某處場景，一旦“客觀對應物”所牽連的現實與意象的對應關系失誤，例如，當親情的承載體——“母親”超出其原本對應的情感范疇，成為哈姆雷特厭惡和復仇的對象時，其所引起的情感效果勢必走向困惑和延宕。相反，若意象與藝術效果的對應關系能夠客觀地得到確認，那么只通過呈現意象就足以引發相應的感覺經驗?！胺莻€性化”理論和“客觀對應物”都是艾略特詩學主張中的組成部分，而它們理論構建的基點在于“傳統”觀中的歷史意識，即對“傳統”的時間性理解。這在艾略特的詩歌創作實踐中體現為尋找合適的“客觀對應物”使“個人”和“傳統”的感覺相連，從而向“傳統”學習并使自身接近和成為“傳統”，這一過程可以被稱之為“追憶”。在這里引入“追憶”的概念，它原本是宇文所安在討論中國古典文學與傳統西方文學的區別時提出的，他將西方文學歸結為“換喻”的典范，即指代藝術與感性世界之間，一種摹仿、復現而涇渭分明的關系，其核心是意涵與形式的邏輯協調；至于中國古典文學，則被視為“舉隅法”的土壤，旨在說明“記憶”與“傳統”在古典詩歌中的特殊表達——在“追憶”發生時，記憶與被記憶者處于同一緯度，“過去的世界為詩歌提供養料，作為報答，已經物故的過去幽靈似地通過藝術回到眼前”[4]3。雖彼此所追溯的“過往”不同、“傳統”各異，但從實際創作來看，艾略特的詩學實踐承擔了與之相近的藝術效果。

在“非個性”理論中，“傳統”被看作與一種“個人”對立的、應當被正視和追憶的存在：“傳統的意義實在要廣大得多。它不是繼承得到的，你如要得到它，就必須用很大的勞動。第一，它含有歷史的意識……歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且要理解過去的現存性; 歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。”[1]2這一論述同樣可以作為艾略特“歷史意識”的佐證，我們所追憶的“傳統”并非僅是個人化的記憶與生活體驗，而是更為遼遠層面的概念，所以他稱“這些經驗不是‘回憶出來的’”，而是需要向曾經作為一個整體的過去學習、拾撿。如艾略特所述，“對于詩人來說，只有斗爭才有生命——斗爭的目的就是把個人的、私自的痛苦轉化成為更豐富、更不平凡的東西，轉化成普遍的和非個人的東西”[5]164。由此生發的“追憶”隨之成為對社會和文化整體經驗及“傳統”的回溯，它注定宏大而破碎，故絕難囿于個人的、具體的現實。實際上，在對“傳統”的認識上，后來的學者亦有所聲張——“文學是文本交織的，或說是自我折射的建構”[6]35，我們找不到任何一部無根無源的文學作品?！皞鹘y”在文學的發展進程中的作用亦從未被輕視，而艾略特的創新之處，就在于改變了對“傳統”的態度和接近它的方式，即一種作為過程的“追憶”。

艾略特之前，歐洲文學傳統的繼承一般表現為對方法論的學習。從亞里士多德的古典時代起，經常能夠得到承認的“傳統”是“摹仿”(Mimesis)，藝術，或細致到文學，無論是作為對柏拉圖“理式”世界的摹仿，或是對自然現實、感性存在的摹繪，又或者黑格爾所主張的絕對精神的代言，在“摹仿”的嬗遞中，人們只將其當作創作上的某種啟示或指導，對待前人的態度往往僅限于風格和藝術價值的批評，各種文學作品、流派途經這一“傳統”，各自選擇反映時代現實的方式，終抵各自的目的地，“傳統”于此成為一種路徑般的存在。

艾略特則將“傳統”視作一個完整且日益衍化的本體，視作一個“寶庫”，甚至“終點”，“摹仿”不過其中一隅。而詩人通過拾撿起過往記憶的碎片，一次次地追憶“傳統”，使自身不斷接近那里，直到匯入其中成為新的部分。此外，對過去的認識規定了我們必須站在當下，而當新的內容也成為“傳統”的一部分時，能夠認識和追溯它的位置又變成了將來，這也意味著，“追憶”的行為并非一時一地，而是于每個時代都會存在的一種發展的方式，換言之，“追憶”是一個永不終結的過程。

(二)荒原：歷史意識與“追憶”行為的具象化

《荒原》(TheWasteLand)是艾略特最具代表性的作品之一，也是艾略特的詩歌創作實踐中反映其文學“傳統”觀的代表作品。“荒原”是整個人類文化的縮影，也是東方文明和西方文明的熔爐。全詩一共434行，詩中共使用了7種語言，引用了一百余個典故，從而將遙遠的古代與現代連接起來，將歐洲與亞洲、美洲、非洲關聯起來。煩瑣的典故、變幻的時空、不斷被破壞的人物形象給讀者閱讀帶來了極大的挑戰?！痘脑窞楸磉_思想，否定與毀滅了詩中的自我個性。艾略特在古代文學、中世紀文學和現實生活中撿拾起種種意象，這些破碎的意象都經歷過這種“毀滅”，它們不是詩人有意創造的，而是一種經過變幻的“對應物”，讀者能夠通過它們的情緒、心靈和內心世界的物象，感受到它們對應著的整個歐洲，甚至是移植了印度文化和埃及文化的世界“傳統”，這使得荒原成為一個包羅著整個歐洲文學甚至世界文化的失落之地。

《荒原》由不同的片段構成，每個片段都有一連串體現著深廣歷史文化傳統的情境，這些情境并置重疊，形成了這樣一個歐洲文明的失落之所。在這里，艾略特混合了過去與現在，將古老神話與真實事件、傳統文化與當代文學相交融，從而將現代西方世界紊亂的社會面貌和荒涼的精神圖景呈現在讀者面前。

艾略特拒絕給詩歌加以結構的束縛，拒絕依賴線性的時間習慣進行聯想，他的創作同時又表現出包舉宇內、超越某一特定文化背景的宏大意圖。為此，他找到了最可能實現的方式：純粹依靠感覺和經驗，從跨國界、跨民族的寬闊知識和歷史中拾撿起文化的“碎片”，借此將典故所代表的“傳統”和實際意象所指涉的“現實”一并與讀者的情感對應起來。于是，曾經的時間被以一種不規則的方式還原到一起，形成了一處時空雜陳的“荒原”——既是“對應物”的聚合，本身也作為歐洲文明現代困境的“客觀對應物”而呈現，我們因而得以回想起詩人和我們自身關于過往的“記憶”。

具體至文本，通過《荒原》中意象的組合，其所喚起的“追憶”的對象常以神話原型的形態出現，整體來看，統攝整個“荒原”的神話原型，即“荒原”本體精神的源頭，在于韋斯頓《從祭儀式到傳奇》和弗雷澤《金枝》中的“圣杯傳說”——一則關于“荒原”的統治者，“漁王”的神話?！稄募纼x式到傳奇》第九章中提到，“漁王”是“一位半神，站在他的人民與土地，以及控制他們的命運的不可見力量之間”。而根據艾略特的注釋，他特別引用了《金枝》中“關于阿童尼斯、阿蒂斯、奧西斯那兩卷”[7]127，從而組成了“圣杯傳說”的基本設定：“伊希塔是偉大的母親女神，是自然生殖力的化身”[8]526，人們相信她每年為尋自己的伴侶神祇，要到黃泉走一趟，她不在時，人間一切生命都受到滅絕的威脅，而當其用“生命之水”回到陽世，“自然界的一切就復蘇了”[8]526。“漁王”的形象于是與之相洽，“漁王”——其本體即多元文化背景下同構的神話原型，亦即繁殖神的形象，他失去了性能力，曾經的王國隨之變成“荒原”——繁殖神的繁殖能力與土地的生命力聯系在了一起。

當論及“原型”，很容易使人相信“漁王”的形象正是榮格所稱“集體無意識”的一種選擇，是作為藝術靈感源泉的“原始意象”，但令人生疑之處依然存在——一來對“漁王”的追憶確實通向共同的“傳統”，符合“非個性原則”的生效，但從個人的角度，這同樣也是一種背離，即詩人是在個體記憶和經驗的指引下，有意識地追求“無意識”的原型；再者，“漁王”是一個失敗的“英雄原型”，對于我們在現實中產生的荒蕪感而言，他并不具備“補償性”，相反，他更像是揭露我們正處在何種困境中的一幅投影。不止“漁王”如此，《荒原》中隱現的其他“原型”，在我們“追憶”他們的過程中同樣可以發現這些問題。如第二詩節的《弈棋》，前半部分的“追憶”發生在兩個時空的對話與對弈之間：先是坐在輝煌堂廳中寂寞無言的貴婦，其后墻上的刻畫昭示出更加遙遠但是與其同質的時空——彌爾頓筆下的另一處失落之所“失樂園”。然后“原型”就此登場，“仿佛是一扇眺望林木蔥郁的窗子/掛著菲羅墨拉變形的畫圖/她被野蠻的國王/那么粗暴地強行非禮/但夜鶯曾在那兒/用她那不可褻瀆的歌聲充塞了整個荒漠”[7]106。這里化用了奧維德《變形記》中菲洛墨拉的悲劇，同樣講述一位國王因性欲而犯下的罪愆。此后，一場對話使“我”所處的時空現身，“你在想什么？想什么？是什么呀？/我從來不知道你在想什么/想想看/我想咱們是住在耗子的洞穴里/死人連他們的尸骨都丟失了”[7]106?！昂淖拥亩囱ā痹臑椤皉ats’ alley”，實際指索姆河附近的一條戰壕，從“耗子的洞穴”一路回憶至“鋪滿尸骸的戰壕”，詩人自己也已察覺到，無論詩歌還是現實，基于自己記憶所建構的到處是無法完成的形象和場域，因此他只能進行，而無法結束“追憶”這一過程，只能不斷“追憶”那些可以加入并成為詩的印象，以及這些印象所構成的破碎、荒涼的感覺，卻絕無終點。

在第三節《火誡》中，“原型”激發“追憶”的功用更為昭彰。詩的后半節講述了一位都市小職員與其情人間淡漠的性生活，其奇異之處卻在于，以神話原型的視角涉入了平庸無序的現代生活敘事。

在暮靄漸濃的時刻，這時眼睛和背脊

從辦公桌上抬起，這時人類的發動機

像突突地震動著等待開動的出租車那樣等待著，

我，泰瑞西士，雖然雙目失明，跳動在兩個性別之間，

長著皺巴巴女性乳房的老頭兒，卻能看見[7]113

“泰瑞西士”，又譯作“忒瑞西阿斯”，在本節中，他與作為“現代對應物”的商販形象，即“尤金尼德斯先生”，構成彼此觀照的一組形象，而艾略特格外強調這個人物的重要性：“泰瑞西士雖然只是一個旁觀者，不是戲中的‘角色’，卻是本詩中最重要的人物，他貫穿所有其他人物……事實上，泰瑞西士所見到的，也就是本詩的內容實質。”[7]132因此，我們很難忽略對此形象的分析，按照詩人的解釋，詩中所有的女人“都是同一個女人”，同理，男性角色也并無不同，然而，“泰瑞西士”是唯一的例外——他源于奧維德《變形記》中的一則神話，相傳他在看見兩條蛇交合時，將它們擊打，于是他變成了一個女人，7年之后，他以同樣的方式擊打蛇，遂又變成了男人。當朱庇特與朱諾問及他哪個性別從性愛中獲得了更多快樂，他稱女性獲得的快樂遠勝男性，朱諾于是使其失去了視力，而朱庇特則給了他預言的天賦?！邦A言”和“兩性同體”，或許正是詩人看重這一形象的原因。神話里的人物穿越到了現代，然而身負的職責并未改變，在一個時代里，這個形象本身就成為其他時代遺落，或間入于此的“記憶碎片”，甚至是全詩最重要的一處路口。詩歌借一個古典而超現實的人物之眼，去審視現代都市里失去本真的貧瘠生活與“愛”。除了“目睹”，他同樣發揮了自己神予的職責，“預見”，或者說“想象”——從“我，泰瑞西士，長著皺巴巴乳房的老頭/看到這番景象，就能預知其余”，到“我，泰瑞西士早先已經經受過/在這同一張長沙發或床上演出的一切”[7]114-115。詩人戴上泰瑞西士的面具，引領我們站在一處交界，通過追憶，進入迷宮般的荒原，我們則通過“泰瑞西士”的眼看到都市里習以為常的意象，同時預見到剩下的一切，由此追憶起神話中的性愛，想象著“荒原”還未荒涼前的那個繁盛蓬勃的王國。

“追憶”注定是個無法產生結果的過程，但這一行徑本身卻極富意味。在追溯遙遠的意象，和自覺呼應以往的“傳統”時，它產生了為這片荒原開疆拓土的愿望，同時懷抱一種期待：今天的“追憶”正預示著，如稀礦般蘊于自身的碎片意象，終也會在將來某一天被后人重新拾撿起來，并幫助他們回憶起那時已經作古的“今天”。

三、結 語

“傳統”觀念中的歷史意識可以被看作是艾略特文學批評體系構建的一個基點，它是在柏格森“綿延”理論的影響下形成的。在“歷史意識”的觀照下，“傳統”是一個過去與現在同時存在的，不斷完善更新的開放體系。“傳統”觀中的歷史意識要求詩人不斷接近和成為“傳統”，這就必須犧牲詩人自己的個性和情感，“非個性化理論”由此提出。而詩人犧牲掉個性，表現普遍的共性則需要通過“客觀對應物”來實現。詩人必須尋找合適的“客觀對應物”使“個人”和“傳統”的感覺相連，從而向“傳統”學習并使自身接近和成為“傳統”，“追憶”就是這樣一個不斷接近和成為“傳統”的過程。艾略特的創新之處，就在于改變了對“傳統”的態度和接近它的方式，即一種作為過程的“追憶”。在艾略特的詩歌創作《荒原》中，“追憶”行為具象化為從跨國界、跨民族的寬闊知識和歷史中拾撿起文化的“碎片”，借此將典故所代表的“傳統”和實際意象所指涉的“現實”一并與讀者的情感對應起來，是艾略特歷史意識的偉大詩學實踐。