弦歌今詠
——“中國樂派（明清）音樂研究與表演實踐音樂會”側記

文/梁 怡

明清兩朝存世文獻豐厚，在戲曲、說唱和器樂等領域達到封建時代的藝術高峰。此時不僅為中國音樂史的重要發展階段，亦為傳統音樂的當代研究、創作和表演提供了可溯之線索。明清時期，大量琴譜與琴歌（即弦歌）刊印傳世，是當代琴學研究和復原實踐參照的重要依據。21世紀以來，琴歌逐漸受到不同領域的廣泛關注和深入研討。一大批琴人、學者、文學家投身于相關理論與表演的研究與實踐，為琴歌在當代的復興注入了活力。此外，學術研究如何為表演實踐服務，不僅是具備“雙重音樂能力”（Bi-musicality）的音樂學人一直努力踐行的準則，也是史學研究者意圖達成的科研成果轉化之目的。2021年10月16日晚，中國音樂學院成功舉辦的“弦歌今詠——中國樂派（明清）音樂研究與表演實踐音樂會”不僅實現了琴歌學術研究成果轉化成音樂實踐之目的，并且聯袂當代作曲家進行琴歌創作的當代解讀，為傳統音樂文化的研究、表演和創作提供了一條可行之路徑。

此次音樂會共帶來15首琴歌作品，既有明清曲譜的舞臺演繹，也有吳文光、劉青、姚晨、吳葉、郭娜根據樂府、詩經、宋詞等文學作品進行的新創作，還有王玨自作詞曲的實驗之作。演出方式上，擬古風格的琴歌奏唱、極具后現代色彩的戲劇舞臺表達與突破古琴傳統演奏技法的輪番呈現，為聽眾帶來了耳目一新的視聽體驗。該場音樂會由中國音樂學院教授、國家級古琴非遺傳承人吳文光，中國音樂學院教授劉嶸、副教授楊春薇和中央音樂學院副研究員吳葉等人共同策劃，中國音樂學院教授王萃任藝術總監，演出嘉賓是來自中國音樂學院、中央音樂學院、蘇州大學和中央民族樂團的音樂家和學者。相較以往琴歌演出而言，本場音樂會以新創作品為主，傳統曲目為輔，集中展示當代琴歌集“打譜、研究、表演、創作和傳承”等不同發展面向。

一、研演一體：研究者兼表演家的內斂化詮釋

（一）詠之有據：歌從古譜來

“弦歌今詠”音樂會中，共選取兩首出自明清琴譜的琴歌。一為《漁歌調》，又名《極樂吟》。目前有《東皋琴譜》《重修真傳琴譜》《楊倫太古遺音》《浙音釋字琴譜》等多個版本，本次音樂會選用了明代《楊倫太古遺音》的版本。該曲在歌者的演繹下恬淡悠長，古琴與簫的應和似將人帶到“山水一色、高歌欸乃”的情境中。二為《鳳凰臺上憶吹簫》。在世傳的《東皋琴譜》和《抄本琴譜》兩個版本中，音樂會選擇了前者。這首琴歌的唱詞取自宋代李清照，描繪的是“靖康之變”前詞人因獨坐空樓而飽含“離別懷苦”“欲說還休”的思念之情。唱至下半闕后，歌者的節奏相應加快，情感的激烈程度也隨之增強。最后在古琴緩緩的余音中，以一個“愁”字結尾，更襯得情緒豐滿。

（二）昆唱唐宋詞：打譜釋樂

整場音樂會呼聲最高的，便是下半場開場的“昆唱唐宋詞”板塊。該板塊的三首作品《北雙角·浪淘沙令·懷舊》《北雙角·減字木蘭花·琴》《南南呂宮·虞美人·聽雨》出自清代《碎金詞譜》，由蘇州大學文學院教授、中國昆曲研究中心常務副主任、同時也是青春版《牡丹亭》首席唱念指導周秦打譜，演出時均為笛鼓司節。周秦先生親自上臺演繹了后兩首作品，按昆曲清工“字清·腔純·板正”的行腔準則，以文人清曲的形式唱出了吳儂軟語的味道，聽起來十分妥帖。此次演出也是他多年潛心鉆研“昆唱唐宋詞”的實踐成果，先生精神矍鑠的狀態和文雅嫻靜的姿態展現出文人獨有的氣質和特性。

（三）歌指意和：學者演繹

值得關注的是，當晚音樂會的演出嘉賓們大都兼有表演與研究的雙重背景，如周秦、趙曉楠、楊春薇和蕭璇等。他們基于長期對傳統音樂的體悟與認知，在演唱中更加注重唱詞音韻和尾腔的細致化表達。如蕭璇（歌者）在與楊春薇（古琴）、陳悅（簫）合作的琴歌《鳳凰臺上憶吹簫》中，并未采用現代聲樂的演唱方法，而代之以韻腔的方式，在咬字上極為注意，并且用人聲模擬古琴在“吟猱綽注”時產生的滑音效果，使歌聲與琴聲合二為一。趙曉楠在吟唱《賀新郎·甚哀吾衰矣》時，借用了戲曲中的“依字行腔”，與曲作家吳葉強調作品中的“嗟嘆之情”遙相呼應。特別是在慨嘆“白發空垂三千尺，一笑人間萬事”時，肆意的笑聲也恰到好處地體現出詞作者豪情中的悲憤。可謂形神兼備，韻味十足。音樂從一開始描寫悵然的愁緒，逐級遞增到刻畫詞人豪放的情志中，最后以表現文人高士的狂狷得意處收束落幕，留下無限唏噓。

在學者詮釋的琴歌實踐中，重在營造“弦外之音”的意境。他們采用吟誦的方式，根據腔詞走向，在長音處模擬琴聲來進行人聲演繹，情感上衷于寫意性的聲情表達。看似云淡風輕，但卻能于無形之中窺見其真意。聽學人演唱的琴歌，不僅可細品其中獨特的語音韻味，還能通過舞臺實踐了解當下學術研究的動態。在此，音樂理論成為了一個“可讀、可聽、可感”的動態文本與作品。另一方面，當代作曲家和琴人的新創作品也為觀眾帶來了非同一般的視聽盛宴。

二、今人新釋：作曲家與琴家的弦歌創作

作曲家和琴人據古代詩詞和原創詞作而作的弦歌是本場音樂會的重點，包括四首作曲家新創和五部琴人作品。基于創作者不同的文化身份和情感表達，這兩類新作在創作意圖、方式和內涵上存在著差異化的美感，也充分體現出音樂學界不同專業對琴歌創作的認知和理解態度。

（一）“客位”觀①下的作曲思維

從當代作曲家新創作的四部琴歌作品性質來看，其中既有對古代文學作品的共情性理解，也有借琴歌這一體裁抒詠內心情感之作。中國音樂學院作曲系教授劉青受古琴音響特點及其背后凝聚的人文內涵觸發，依宋詞和詩經而作《聲聲慢》和《擊鼓》。作曲家在創作中異常強調音樂在表達歌詞內涵所起的作用，所以在前一首作品中，為把哀怨的情感發揮到極致，該作從節奏、旋律到音色均建立在透徹理解詩詞的基礎上展開。一個“愁”字上的音，是作曲家仔細推敲詞作家李清照內心深層次的感受才創作出來②。嘆息性的音調在打擊樂的配合下，使聽眾清晰地感受到詞作者晚年的人生悲嘆。《擊鼓》在詞義上描繪的是戰爭場景，因此音樂進行“場景描繪”時，打擊樂連續的重低音象征著起伏不安的情緒，深刻地表現了一位久戍不歸的征夫對戰爭的怨恨和家人的思念。這兩首作品充滿了戲劇性，感染力極強，也反映出作曲家期望賦予琴歌不同以往的情感內涵。

中國音樂學院作曲系副教授王玨的《YI》更是將上述觀點推向極致。該作品以人聲、古琴和簫構成一出實驗性舞臺作品，是作曲家獻給逝去母親的悲慟之作。《YI》是回憶的“憶”，作品中所有唱詞均用拼音寫成。面對躺在病床上的母親，王玨摒棄了所有外在的形式和技術手段，藉由琴歌來表達自己內心深處最復雜的情感。歌者何怡在詮釋這首作品時采用湖南方言，還融入了其所擅長的花鼓戲行腔技巧，盡管唱詞內容略微模糊，但下行音調和突降造成的悲嘆之意直抵人心。此外，《YI》這部極具個人色彩的作品還有兩個不同尋常之處：一是舞臺燈光效果和歌者的戲劇表演相結合，制造出較強的視覺沖擊。而且作品進行過程中間隔出現大段留白，也是作曲家突破常規的設計之一；二是作品結尾處，原本的古琴彈弦演奏改用小提琴琴弓拉奏，產生出獨特的聲音效果。最終，淡淡的琴音伴隨著笛和歌者的離場落下帷幕。

第四首作品《云·山·風·松》，是由吳文光先生作詞、中央音樂學院作曲系副教授姚晨作曲。詞作者采用詞牌“十六字令”，通過對云之飄逸、山之巍峨、風之自由和松之挺拔的描寫，表達他對自然孕育萬物的感悟和文人樂于山水的情懷。作曲家則依靠他對文字的理解力與文化意象的捕捉，用女高音、古琴和簫這一組合來詮釋這四組詞作。盡管作曲家成長于西方作曲的學習系統，但他也敏感地捕捉到中國戲曲“依字行腔”的傳統，并將其滲透到作品之中，體現出姚晨在東西方藝術歌曲寫作架構中融入中國戲曲唱腔藝術特質的能力。表演中，女高音歌唱家孟萌空靈的嗓音與琴簫齊鳴，帶著意味深長的懷古之韻悠悠遠去。

從作曲家創作的客位視角出發，他們將琴歌視為情感表達的一種載體，力圖賦予其以往所沒有的情感張力和戲劇內涵，最終的目的是通過音樂來打動人心。本場音樂會演繹出來的作品，也證明了琴歌具有把握復雜情感的能力和厚度。它似乎已不再是一種僅為文人抒詠的體裁形式，而在當代擁有了更多樣化的表達。反之，作曲家也通過對琴歌的新創，達到與傳統和古人對話之目的，因為音樂表情達意的終極目標始終一致。

（二）“文化本位”③觀下的琴人創作

明顯區別于前幾位作曲家的，即居于“文化本位”的琴人創作。杰出的古琴演奏家大都集“研·演·創”于一體，出生于琴人世家的吳文光和吳葉即屬此類。他們在創作中除了堅持使用古辭作為藍本外，還非常注重對傳統琴歌創作模式和思維的繼承。

一方面，琴家更注重詞曲音調的融合。如吳文光作曲的《水龍吟·過南劍雙溪樓》以南宋豪放派詞人辛棄疾的愛國詞作為基礎，在【水龍吟】固有曲牌的框架下，按語言“平、上、去、入”的聲調與音樂音調幾經結合而成。另一方面，在創作概念上，吳文光提出了具有中國琴人文化本位意識的“述作”④理念。他強調開發和利用“歷代琴曲琴歌曲目庫”，在原理上與民族音樂學家楊民康先生分析傳統音樂時提出的“模式”到“模式變體”的概念⑤殊途同歸。本場音樂會最終的大型管弦樂作品《胡笳——女史罹歌》，正是吳先生上述觀念和實踐的具體體現。編創者運用傳統打譜的合參方法，將歷史上四首不同版本的《胡笳》琴曲重組而成，本次演出還特別加入了女高音和古琴。行至第三段的《胡笳十八拍》時，花腔女高音歌唱家陳小朵瞬間化身為泣血含淚的蔡文姬，挾著滾滾怒濤般不可遏制的時運悲嘆，憤然高唱“天不仁兮降亂離，地不仁兮使我逢此時”。如泣如訴的管子模擬胡笳，交織著人聲、古琴和管弦樂，爆發出的濃烈情感令在場聽眾都不禁為之動容。

吳葉將自己的創作定義為“‘研究型的創作’，具有明顯的復古色彩但非完全復原古代音樂，試圖利用古代音樂創作的思維模式和理論來闡釋當代作品”⑥，這一思維明顯區別于作曲家的作曲行為。她的《江畔獨步尋花·其六》是據唐代詩人杜甫《江畔獨步尋花七絕句》中的一首創作而成，其中運用了傳統的五聲音階，讓輕快優美的旋律歌詠出一片花開滿園、秀色旖旎的大好風光。音樂會上演的另外兩首，是吳葉分別以宋代著名詩人蘇軾和辛棄疾的詞作而作。在《定風波·莫聽穿林打葉聲》中，曲作者吸收了兩湖流域民間音調的特點，以詼諧輕快的元素為主，著力在歌聲中表現中國文人瀟灑、樂觀的人生態度。《賀新郎·甚矣吾衰矣》則以古代音樂為源泉和模式進行創作，結合戲曲依字行腔和潤腔的演唱方式，刻畫出詞作家淡泊的品格和狂放的個性。此外，中央音樂學院副研究員郭娜依宋代詞人辛棄疾詞作而作的琴歌《青玉案·元夕》，從極力渲染元宵節的熱鬧場景入手，反襯出一個孤高淡泊、含蓄婉轉的形象。

由上觀之，不同文化身份的創作者，在當代琴歌的表達中存在較為明顯的差異。于作曲家而言，琴歌作為一種媒介，是豐富其創作的素材和表達情感的手段；而對琴人（曲作者）來說，他們則更希望能夠通過創作來重建與古琴相關的人文精神，豐富當代的古琴文化。作為今人詮釋琴歌的實踐，“弦歌音樂會”還為學界留下有關當代琴歌如何展演的討論空間：究竟是遵從于演出性質的外向傾向，還是繼續保持小眾文人音樂的獨特氣質？這兩種形式中誰最有價值？以筆者所感，不論是從學術層面的理論追溯、作曲層面的作品創作還是演奏層面的表演詮釋，均為當代音樂家和學人們對琴歌的多樣化解讀。

結 語

本場弦歌音樂會的意義在于，促人思考琴歌原樣呈現之外還可探索與表現的多重維度。舞臺呈現的多樣化，不僅從側面體現當代人對琴歌這一體裁的廣泛關注，也彰顯不同創作者和表演藝術家對琴歌的個性化解讀。與此同時，聽眾能因此對這一傳統音樂體裁增加全新的、立體的體驗與認知。筆者以為，該場音樂會還賦予音樂研究以實踐之用，即理論研究的成果不僅在于可讀文本，還在于將文本轉化為可聽可看的表演藝術。在文獻和動態的聲音中觸摸歷史，傳達今人對歷史的追尋與互證。也唯有使琴歌不斷與當代人的生活產生聯系，才會令其迸發出蓬勃的生命力。

作為中國傳統文人和宮廷雅樂的承載物，琴歌是古代文人精神的具象化體現。古為今唱，新形式的琴歌展演不僅凸顯了當下“中國傳統文化復興”這一偉大命題，而且對形成具有中國音樂風格和中國音樂品味的創作導向上有著極大的啟發性意義。“弦歌音樂會”與“首屆明清音樂研究與表演實踐學術研討會”系列活動兼具學術研討與實踐應用的雙重屬性，是中國音樂學院“8+1、思政+X”創新性課程體系建設中的先行實踐。此次活動不但為相關研究搭建了互動與交流的平臺，還充分展現出學者與實踐群體“扎根歷史、面對當下、指向未來”的探索精神。中國音樂學院院長王黎光指出，“大國崛起需要中國音樂重塑自信，中華文化需要中國音樂奮發有為，美與教育需要中國音樂有所當擔”⑦，這既是建設“中國樂派”的根本出發點，也是新時代賦予所有音樂人共同的歷史使命！

注釋：

①“客位”指作曲家相對琴人而言，在古琴音樂文化中處于“客位”角度.

②劉青于2021年中國音樂研究基地專題年會——“首屆明清研究與表演實踐學術研討會”（2021年10月17日）上午《如夢令——我的琴歌創作感悟》發言.

③“文化本位”即古琴音樂文化持有者（“局內人”）——琴人的觀念與視角.

④吳文光.古琴譜闡釋與演奏表達——關于琴樂傳承的模式及其前瞻[J].中央音樂學院學報，2016(01):42-48.

⑤楊民康.“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法(下)[J].中國音樂學，2012(04):87-99.

⑥吳葉于2021年中國音樂研究基地專題年會——“首屆明清研究與表演實踐學術研討會”（2021年10月17日）上午《琴歌創作之我見》發言.

⑦全國政協委員王黎光：文化強國需要中國樂派有所當擔：https://baijiahao.baidu.com/s?id=169310061 8127626780&wfr=spider&for=pc，資料截取自2021年10月28日.