《雜詩》修辭與意象的過渡性探討：就《詩經(jīng)》和魏晉詩歌而論

趙浩宇

《雜詩》在《玉臺(tái)新詠》中被徐陵列入枚乘名下，其詩五言九首，起興、借景等創(chuàng)作手法豐富多樣，形式合為內(nèi)容服務(wù)，內(nèi)容言物而有情，言情而系物，充分實(shí)現(xiàn)寫而為言，言之有物，言之有情，九首除《蘭若生春陽》外皆列于被劉勰稱為“五言之冠冕”的《古詩十九首》，是中國詩歌濃墨重彩的一筆;其創(chuàng)作年代處于先秦與魏晉之間的兩漢，在詩歌史上承前之《詩經(jīng)》，啟后之魏晉詩歌。本文主要分析這種承與啟在修辭和意象上的表現(xiàn)，選取具體文例加以說明，在前人磅礴研究的基礎(chǔ)上，主要展現(xiàn)《雜詩》的這種過渡性形象。

一、修辭

《雜詩》運(yùn)用了多種修辭，有比喻，如“浮云蔽白日，游子不顧反”，將游子在外流連比作白日為浮云所遮;起興，如“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”，欲言對(duì)愛人之思先詠澤地上的蘭草，以摹狀愛情之美、興思念之調(diào);疊字，如“青青河畔草，郁郁園中柳”;擬人，如“晨風(fēng)懷苦心，蟋蟀傷局促”，鷙鳥于風(fēng)里憂苦徘徊，蟋蟀入床下為秋臨而傷悲;互文，如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”，牽牛星與織女星皆迢迢而皎皎;設(shè)問，如“此物何足貴，但感別經(jīng)時(shí)”;對(duì)偶，如“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”;夸張，如“美人在云端，天路隔無期”等。其中具有最高藝術(shù)成就的是比喻、起興和疊字，而這三種修辭也在《詩經(jīng)》中大量使用，又為建安文人所發(fā)揚(yáng)，我們依次來看。

（一）比興

《雜詩》中所用比喻共有六處，分別是“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”“蘭若生春陽，涉冬猶盛滋”“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”“浮云蔽白日，游子不顧反”“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”;起興共有九處，分別是“明月何皎皎，照我羅床幃”“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋”“蘭若生春陽，涉冬猶盛滋”“青青河畔草，郁郁園中柳”“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草”“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”“浮云蔽白日，游子不顧反”“東城高且長，逶迤自相屬。回風(fēng)動(dòng)地起，秋草萋已綠”“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階”。

比喻是以相類之物摹狀所詠之物，使欲詠之物更為確切、有形、生動(dòng)，而起興是先言他物以鋪墊情感，使欲詠之物合理登場，情感流暢自然。在《雜詩》中，起興所言他物亦與本物相近或相類，這使得起興與比喻往往為一體，比喻本身有起興之用，如《蘭若生春陽》：“蘭若生春陽，涉冬猶盛滋。愿言追昔愛，情款感四時(shí)。”

由首段列舉可知，《雜詩》中至少有三處比喻與起興為一體，即“蘭若”句、“胡馬”句和“浮云”句，可以說是繼承并發(fā)揚(yáng)了《詩經(jīng)》起興中的聯(lián)想起興。這里涉及《詩經(jīng)》起興的形式，主要有兩種。其一，聯(lián)想起興。起興句與所詠之物相類，能讓人產(chǎn)生聯(lián)想，如：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”言雎鳩在河洲上合鳴，令人聯(lián)想起淑女與君子相配，但此處并無比喻之意，并沒有把雎鳩合鳴比作君子淑女恩愛相悅。其二，定韻起興。起興只為了規(guī)定后文韻腳，興物與詠物無甚關(guān)聯(lián)，如：“肅肅鴇羽，集于苞栩。王事靡盬，不能蓺稷黍。父母何怙？悠悠蒼天，曷其有所？”言鴇鳥群集在柞樹上，與后文所詠徭役繁重而不能耕田幾無所系，唯規(guī)定了韻腳，按上古音系，羽、栩、監(jiān)、黍、怙、所，均屬魚部字。

至魏晉時(shí)，起興幾皆“形神兼?zhèn)洹被虮扰d一體，如曹植《七哀》：“明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有余哀。”前兩句寫月照樓上光彩流轉(zhuǎn)，興起高閣清冷的氛圍，襯托出思婦在流光里哀嘆的形象。而《雜詩》：“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！”同樣是寫高樓綺窗以起興，鋪墊而出弦歌悲聲，前者可以說是直接脫胎于后者。如左思《詠史》：“郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢使之然，由來非一朝。”言澗底松樹百尺高卻被山上徑寸青苗遮蔽，以此引出對(duì)九品中正制下人才不得重用的批判，把澗底松比作下品門閥的英才，山上苗比作上品門閥的駑鈍，是為比興一體。

故我們所說《雜詩》用起興的過渡性，主要就是確定了聯(lián)想起興在兩種起興形式中的主體地位，聯(lián)想起興也漸成一種規(guī)定，以后的起興中暗含了“興詠相類”的意思，并有了以比喻作起興的句子，比興漸成一體。

（二）疊字

《雜詩》中所用疊字共有五大處和十五小處，分別是“明月何皎皎”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼……盈盈一水間，脈脈不得語”“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”“長路漫浩浩”“行行重行行”。其中最典型的當(dāng)屬《青青河畔草》一首，前六句連用六對(duì)疊字，見前段“青青……素手”—由青青描繪草色崢嶸而起，郁郁刻畫柳態(tài)豐滿而興，其后鏡頭抬高遠(yuǎn)景對(duì)準(zhǔn)樓上，先遠(yuǎn)見女子儀態(tài)盈盈姣好，再拉近風(fēng)姿皎皎綽約，再近紅妝娥娥美麗，再素手纖纖春蔥，由低而高、由遠(yuǎn)及近，疊字宛如濾鏡隨鏡頭切換，草青、柳郁、體盈、姿皎、妝娥、手纖，一鏡一疊，精妙生動(dòng)又不事雕琢，堪稱用疊字而化境。

這般連用疊字，在《詩經(jīng)》里也有先例，如《碩人》詩最后七句;“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鮪發(fā)發(fā)。葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有朅。”亦為連用六次疊字，“洋洋”形容河水浩蕩，“活活（guō）”擬流水聲，“濊濊（huò）”擬下網(wǎng)聲，“發(fā)發(fā)（bō）”擬魚尾擊水聲，而后“揭揭”形容蘆荻修長，“孽孽”形容隨嫁女子裝飾繁盛，這六次疊字可謂聲形并茂，但不如“青青”六句流暢自然，擬聲疊字主要為切韻而用，修飾功能較淺，整齊卻不生花。這里涉及《詩經(jīng)》里疊字的兩種類型，形容和形聲，形容如“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲”，“蚩蚩”形容氓笑嘻嘻，“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，“蒼蒼”形容蒹葭茂盛;形聲如“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，“關(guān)關(guān)”擬雎鳩合鳴聲，“呦呦鹿鳴，食野之蘋”，“呦呦”擬鹿鳴聲。

及至《雜詩》，形容疊字占了絕對(duì)主流，《雜詩》的十五處疊字中只有“札札弄機(jī)杼”這一處是形聲，疊字的修辭作用增強(qiáng)了，這種情況一直延續(xù)到魏晉詩歌中。如王粲詩，有“翼翼飛鸞……舫舟翩翩……悠悠世路……烈烈冬日。肅肅凄風(fēng)”“悠悠涉荒路，靡靡我心愁……翩翩漂吾舟”等疊字句，不論四言五言，皆為形容疊字;如嵇康詩，有“肅肅其羽……邕邕和鳴”“飄飄當(dāng)路士。悠悠進(jìn)自棘”等，形容占絕對(duì)主流，但也有“邕邕”的形聲。

我們由此很容易看出《雜詩》在其中的承啟與比興情況類似，即將《詩經(jīng)》的形容、形聲、疊字并行改流為形容主形聲輔，此后疊字的使用，可以說有為形聲而用疊字，無為用疊字而形聲。

二、意象

《雜詩》中運(yùn)用了大量的意象，這里可以簡單分為兩大類：第一類是動(dòng)植物意象。動(dòng)物意象有“胡馬”“越鳥”“晨風(fēng)”“蟋蟀”“飛燕”“鴻鵠”六種，植物意象有“奇樹”“蘭若”“河畔草”“園中柳”“芙蓉”“芳草”“秋草”七種。第二類是其他意象，具有代表性的有“明月”“牽牛星”“河漢”“玄陰”“遠(yuǎn)道”“衣帶”“浮云”“高樓”“綺窗”等十余種。

我們所說詩歌中的意象，應(yīng)是“寓情之物”，意象成形，必須與某種情感形成配對(duì)關(guān)系，即談某物即抒某情。這里選取《雜詩》所用意象中能體現(xiàn)承啟的來談。

（一）蟋蟀

《詩經(jīng)》中兩次出現(xiàn)蟋蟀：一則“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”，寫蟋蟀七月在田野，八月到檐下，九月進(jìn)入門戶，十月鉆到床下;另則“蟋蟀在堂，歲聿其莫。今我不樂，日月其除”，寫蟋蟀在屋里一年將暮。這兩只蟋蟀只是作為詩歌擷取的自然事物，主要用以描寫蟋蟀的活動(dòng)，蟋蟀本身并不成為意象，但從第二處的蟋蟀在堂可以看出，蟋蟀活動(dòng)已經(jīng)具有了一些外延的內(nèi)涵，即在堂時(shí)暗示歲末，蟋蟀已出現(xiàn)意象化的趨勢。

相近時(shí)期，宋玉在《九辯》中有“獨(dú)申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征”的句子，意思是通宵不能入寐，蟋蟀徹夜鳴叫令我哀傷，這里蟋蟀首次與哀傷之感有了聯(lián)系。

至于《雜詩》的蟋蟀，“東城高且長，逶迤自相屬。回風(fēng)動(dòng)地起，秋草萋已綠。四時(shí)更變化，歲暮一何速！晨風(fēng)懷苦心，蟋蟀傷局促。蕩滌放情志，何為自結(jié)束！”蟋蟀在此被賦予了人的情感，其鳴叫不止是前段的因鳴叫發(fā)人之哀思，而且變成了蟋蟀自身為歲末來臨生命將終而哀鳴，聯(lián)系后兩句“何不放浪形骸縱情追逐自己的志趣，而要這般拘束自我”，可以看出詩人見蟋蟀入堂鳴叫大限將至，聯(lián)想起自己“生之行休”而傷痛，故想要及時(shí)追逐志趣—蟋蟀從自然事物化身為時(shí)光飛逝的象征，又因之系于感傷，可以說意象化基本完成。

（二）荷、芙蓉、菡萏

屈原在《離騷》中寫出了“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”，首次把荷花用芙蓉稱之，其后多有沿用。在《雜詩》中，“涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。采之欲遺誰，所思在遠(yuǎn)道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老”。此處的芙蓉即荷花，而非木芙蓉。荷花在此與下句的蘭草相類，象征美好的事物，采荷花伴蘭草如此樂事，不由聯(lián)想到自己在遠(yuǎn)方的所愛之人，可見荷花在此象征美好之物，并系有對(duì)愛人的思念。

追溯到《詩經(jīng)》中，有兩首出現(xiàn)荷花。一則“彼澤之陂，有蒲與荷。有美一人，傷如之何？寤寐無為，涕泗滂沱。彼澤之陂，有蒲與蕳。有美一人，碩大且卷。寤寐無為，中心悁悁。彼澤之陂，有蒲菡萏。有美一人，碩大且儼。寤寐無為，輾轉(zhuǎn)伏枕”。本詩第一章詠蒲草與荷花起興，第二章復(fù)沓又加入蕳，根據(jù)毛詩可知是為蘭草，第三章又加菡萏，乃荷花別稱，三章反復(fù)歌詠蒲草、荷花與蘭草，并依后句的美人、寤寐得知，荷花再次寄托了對(duì)美人的思念，且再進(jìn)一步可直接象征美人。又荷花、蘭花、濕地一齊出現(xiàn)，與前段“涉江”詩如出一轍，可以說《雜詩》“涉江”的靈感直接來源于此。另則“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且。山有橋松，隰有游龍。不見子充，乃見狡童”。扶蘇與橋松是樹，荷華與游龍是水中植物，子都與子充是美男子，前后并列，荷花亦象征美人。

梳理以上兩段可知，荷花的意象在《詩經(jīng)》中就已經(jīng)成型，即象征美好之物或美人，并寄托對(duì)美物的向往、美人的思念，而《雜詩》的荷花直接取材于《詩經(jīng)》并沿用其內(nèi)涵。及魏晉如曹丕有句“芙蓉含芳，菡萏垂榮……有美一人，婉如清揚(yáng)”，傅玄有“美人一何麗，顏若芙蓉花”，后世荷花皆不外乎此，唯唐時(shí)佛教傳入中國后，加上了一層與敬佛相關(guān)的含義。

（三）衣帶

《雜詩》中有“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”。這里使用了衣帶，將衣帶變緩即寬而不能合腰與人日漸消瘦聯(lián)系起來，而緩、瘦的原因便是“思君令人老”。相近時(shí)期，漢樂府有“離家日趨遠(yuǎn)，衣帶日趨緩”的句子，兩句幾無二致，都是最早在詩歌中使用“衣帶”二字并創(chuàng)造出衣帶變緩的意象—表為人之瘦，里為思之苦，成為思婦形象的一個(gè)重要符號(hào)。

前溯《詩經(jīng)》，可以見到許多有關(guān)衣帶的描寫，如“淑人君子，其帶伊絲”“彼都人士，垂帶而厲”“容兮遂兮，垂帶悸兮”，皆以“帶”指稱衣帶，衣帶只是作為君子美飾，是詩歌采擷的物象，僅質(zhì)地如“絲帶”可象征身份而本身無深意。

至魏晉時(shí)期，陸機(jī)有“攬衣有馀帶，循形不盈衿”沿用衣帶緩意象。后代詩歌中頗多運(yùn)用，有白居易“心腸不自寬，衣帶何由窄”和柳永“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”等名句。

另外，魏晉阮籍有句“泰山成砥礪，黃河為裳帶”，將黃河比作衣帶;陸機(jī)亦有“高山安足凌。巨海猶縈帶”，將大海比作衣帶，此句在《文選》中李善有注：“古博異辯游曰：‘眾星累累如連貝。江河四海如衣帶。’”本句出自漢樂府，應(yīng)是最早以河海比衣帶的詩句，阮籍與陸機(jī)句或受其啟發(fā)，衣帶于是又有衣帶水之比，但因沒有與之相系的情，故在此不將其看作意象之一。

本文聯(lián)系《詩經(jīng)》采擷魏晉詩歌，著重分析了《雜詩》的三種修辭，比喻、起興和疊字，得知《雜詩》推動(dòng)了聯(lián)想起興、主流比興一體化、形容疊字主流聲形并茂;還分析了三個(gè)意象，蟋蟀、荷花和衣帶，得知《雜詩》成形于蟋蟀意象、承繼于荷花意象、開創(chuàng)于衣帶緩意象，《雜詩》的前后過渡性、藝術(shù)成就、詩歌地位可見一斑。