20世紀上半葉中國旅法畫家人物畫中的野獸主義傾向

李伊玲

【摘要】20世紀初的西方美術已經從傳統的古典主義藝術轉變為現代主義繁盛的時代，各種現代藝術流派應運而生。現代派畫家不再以真實再現作為判斷畫作好壞的標準，而更多地強調畫家自身情感、個性、價值觀念在畫作中的體現。與此同時，在中國特殊的國內環境推動下，一批中國畫家通過留學的方式來到法國，渴望在西方藝術中找到復興中國傳統繪畫的良方。部分旅法畫家在巴黎濃郁的現代主義氛圍影響下，決心通過現代派藝術改良中國繪畫，而以馬蒂斯為代表的野獸主義更是以其強烈的風格特質在這場浪潮中占有一席之地。本文以該時期旅法畫家的部分人物畫作品為例，主要從色彩運用、裝飾與平面化特征、造型特點三個方面來探究作品中表現出的野獸主義傾向與中西融合特征。

【關鍵詞】20世紀上半葉;中國旅法畫家;人物畫;野獸主義;中西融合

20世紀初，對于因渴求“科學”精神而極力學習西方科技文化的中國來說，現代主義似乎與“科學”背道而馳，但仍有一部分旅法畫家在接受了系統的學院派寫實教學后，依然選擇現代主義作為其改良中國繪畫的方式，有以下原因：

首先，中國繪畫謀求改良的原因是對于傳統藝術沒落下的改革與反叛，有識之士希望改變中國繪畫陳舊頑固、虛無處世的現狀。與此同時，現代派藝術同樣作為一種新興的藝術形式為了革新歐洲傳統的寫實主義繪畫而出現，可以說二者在精神上具有一致性，即對舊事物的“變革”。對于受到強烈“求新”觀念影響的國人，這種精神上的相似性使帶有強烈改革色彩的現代派藝術開始為赴法的中國畫家所接受。

其次，新文化運動作為一場思想解放運動，借助的是西方啟蒙運動的思想，其中的文藝復興時期一方面強調回歸真實自然，另一方面就是對人性的張揚與個性解放的提倡。在這樣的背景下，現代派繪畫中對于個人情感、個性觀點的直接表達與釋放，不可避免地受到赴法畫家們的關注與喜愛。

再次，巴黎作為現代派的中心和發源地，除了代表官方的美術學院，還有眾多私立美術教學機構，開始以不同于美術學院的教學方式教授繪畫，例如著名的大茅屋畫館。此外，巴黎藝術區內眾多的藝術工作室、展覽館與咖啡廳內活躍的交流氛圍為赴法學生們廣泛接觸現代藝術提供了便利。

野獸主義在20世紀初的法國盛行一時，劉海粟曾在其《歐游隨筆》中寫道：“在巴黎一千多家畫廊，他們所販賣的、展覽的、陳設的，可說一致都是野獸派的作品……就是秋季沙龍和獨立沙龍，或者蒂勒黎沙龍，他們雖然各有不同的性質……但你仔細看那里面的重要作品，大都是野獸派人物的手筆。”①以馬蒂斯為首的野獸主義以“粗野、大膽”的藝術風格實現了現代繪畫革命性的突破。旅法畫家一方面受到巴黎濃烈的文化氛圍影響，另一方面則是源于對野獸主義中無法抹去的東方基因的吸引，開始自覺地將野獸主義的色彩、造型、樣式特點運用于自身繪畫當中，并嘗試將中國傳統美學的韻味與精神與之對接，部分作品表現出強烈的中西融合特征。

野獸主義給人最突出的印象就是鮮艷而夸張的色彩，除了顏色的飽和度極高外，強烈的補色并置也經常出現在畫面當中。潘玉良創作于1946年的《窗前女人體》和《讀書少女》就展現出強烈的野獸主義色彩特質，《窗前女人體》運用了大面積的紅棕、紅橙色系搭配明度極高的檸檬黃、亮紅、翠綠等色彩，在模特優雅閑適的氣氛中增添了熱情洋溢的異國情調。《讀書少女》更是將強烈的紅綠對比運用到極致，女孩臉頰上鮮艷的桃紅和陰影部分的亮綠色相互對比，背景中翠綠的樹叢與陽光照耀下形成的紅色小路相互對比，畫家通過巧妙地布置色彩間的位置和大小關系，在看似不合常理的顏色運用中實現畫面的和諧統一。在其1955年版本的《雙人扇舞》中，潘玉良也運用此類“大紅大綠”配色來表現中國傳統民間藝術的風格特征，畫作活潑明朗，生活氣息濃厚。

在吳大羽的中晚期作品中有一批獨具特色的紙本蠟彩創作，尺幅不大但氣象萬千，他用簡單的工具在一二十公分的小紙片上探索著繪畫語言的多種可能。其中作品《無題I-243》（圖1）用灑脫、果斷的筆觸勾勒出一個近乎涂鴉式的男性面龐，僅是外輪廓線就運用了黑、綠、紅三種色彩，面部更以蠟筆純色涂抹的手法被劃分成了黃、綠、紫、藍、黑等彩色團塊，這樣大膽地將鮮艷的純色涂抹于人物面部的做法不禁讓人想起馬蒂斯的畫作《戴帽子的婦人》（1905年），但吳大羽在馬蒂斯的基礎上將形象進一步消解，著重強調色彩與線條的構成關系，顏色多而不亂，充滿了活力與跳動的韻律感。

裝飾效果和平面化的表現方式是野獸主義的另一特點，在畫面中具體表現為大面積的色彩平涂和對于線條的注重。在馬蒂斯的作品《舞蹈》《紅色的和諧》和杜飛的作品《掛著旗子的街道》中，我們可以看到透視被壓縮甚至省去，大面積的純色塊被清晰的線條分割包圍，光影消失了，單純的色彩與簡練的線條構成具有裝飾性的平面效果。在《紅色的和諧》中那均勻布滿桌面與墻壁的藤蔓花紋更是將畫面的裝飾意圖直截了當地表現出來。

在中國傳統的人物畫作品中，線條是必不可少的表現形式，“以線造型”的審美原則是中國繪畫區別于西方繪畫的重要特征。而野獸主義作品中的線性特質吸引著旅法畫家們將極具個人風格的線描技巧與西式的造型、構圖、用色結合，作品體現出濃郁的民族氣質。

常玉的人物畫如《簾前雙姝》《紅毯雙美》《五裸女》等既有野獸主義的特征，又體現出強烈的東方韻味。自幼跟隨名師趙熙學習傳統書畫的常玉經常拿著毛筆到大茅屋畫院練習速寫，并于此結識了馬蒂斯的兒子皮埃爾·馬蒂斯。龐薰琹曾于書中提及常玉“房間的一角則堆滿了他所畫的速寫，全是人像與人體，有的是用鋼筆畫的，多數是用毛筆畫的線描……他的線描比藤田嗣治的線描活潑”②。與馬蒂斯的《音樂》《舞蹈》中稍顯粗放、拙樸的線條不同，常玉更偏愛使用流暢的長線勾勒人體以突出女性的優雅與柔美。約在1929年創作的《簾前雙姝》中線條深淺有致，淡粉色的畫面給人溫柔、夢幻之感。而20世紀50年代創作的《紅毯雙美》（圖2）則開始運用具有傳統篆書“錐畫沙”意味的渾圓線條勾勒人體，使畫面更為簡約、強烈。在常玉的畫作中感覺不到空間的深度，畫面被劃分成三到四個簡單的色塊，體現出對于平面性的極度追求。野獸主義裝飾性的圓點、條紋與植物紋樣被常玉轉化為《紅毯雙美》里中國式的“壽紋”“錢紋”“盤長紋”和《五裸女》中傳統的線描花卉。可以說，常玉的人物畫是在對西方現代藝術的了解下更為主動的創造，作品流露出強烈的東方美學意韻。

同為常玉好友的龐薰琹與張弦深受其影響③，部分作品呈現出明顯的線性特點與野獸主義傾向。龐薰琹在常玉的建議下也開始利用毛筆練習速寫，并嘗試將這種具有中國書法韻味的線條運用于油畫當中，從作品《藤椅上的人體》可以看出他在形體與線條上與常玉畫作的相似性。張弦帶著學習現代主義藝術的強烈決心二度赴法，倪貽德稱其“第二次歸國帶回來的作品，就盡是些帶著野獸性的單純化的東西”④。在作品《英雄與美人》（圖3）中，主體與背景皆用纖細簡練的線條勾畫，色彩薄透清麗而富有裝飾感，人物變形恰到好處，畫中美人抬頭凝視著墻上的獅子圖畫，充滿象征意味。

在林風眠創作于20世紀80年代的彩墨裸女畫中，其用一種近乎瓷器表面的光滑、流利的弧線與平涂的透亮肉色描繪出或坐或臥的女性光潔、圓潤的肌體。同時在背景中點綴各色花草果實，樸素的窗簾、床單圖樣，展現出一種不同于西方強烈視覺的溫潤、含蓄氣質，如作品《初夏》《人體》《裸女》等。

潘玉良的大量彩墨人物畫也繼承了野獸主義對于線條與平面性的追求，在作品《照鏡》中其用類似“釘頭鼠尾”的傳統線描方式勾勒人體，并在平鋪的色彩中加入大量點狀、線狀的水墨筆觸，似乎又是對西方“點彩派”技法的模仿。除《照鏡》中的“如意紋”外，裝飾性的紋樣也頻繁地出現在潘玉良的眾多畫作如《浴后》《梳妝女》《側臥女人》中。

我們經常能在野獸主義的畫作中看到夸張變形的造型表現，如人物的四肢與腰部被夸張化的拉長等，這些源于非洲雕刻的造型特點被野獸派畫家們特別是馬蒂斯運用于自身畫作當中，體現出一種天然質樸的魅力。

在常玉與張弦的人物畫作品中我們能夠看到寬闊平直的肩部、豐滿的臀部與大腿和刻意拉長的身材比例，線條在方與圓的流動中凸顯出女性形體的韻律感。這種原始藝術的造型特點在馬蒂斯的作品《音樂》《藍色的裸體》《舞蹈》中皆有明顯的表現。其中《舞蹈》用極簡的線條勾畫出人體的結構與動態，結實概括的舞動造型極具原始感與張力，從潘玉良的畫作如《希望和平》《采花女》《雙人扇舞》中重復出現的扭動姿態可以看出對馬蒂斯的作品《舞蹈》的借鑒。在《雙人扇舞》中兩位身著傳統服飾的女子手持折扇翩翩起舞，一正一背的兩人構成圓形的環狀輪廓，豐滿的臀部與有力夸張的動態給人古樸自然的生命活力。

在這一時期，部分中國旅法畫家從野獸主義畫派中得到靈感，在對其色彩、造型、裝飾元素等特性進行仿效與學習的同時，選擇將極富個性化的東方元素與審美內涵融匯于作品之中，而不是全面西化，走出了一條屬于自己的道路，是使得中國本土藝術的題材、表現語言、精神內涵、材料等煥發出新價值與生命力的勇敢嘗試，作品兼具現代感與濃烈的東方韻味。他們的實踐是我國美術界一筆巨大的精神和物質財富，不僅啟發了國內藝術界思想的進步與飛躍，也促進了中華文化在國際上的傳播，在我國現代美術的進程中占據相當重要的地位。

注釋：

①劉海粟：《歐游隨筆》，湖南人民出版社，1983，第69頁。

②③龐薰琹：《就是這樣走過來的》，生活·讀書·新知三聯書店，1988，第84頁。

④倪貽德：《青年界》第8卷第3期，1935，第69—70頁。

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