藝術人類學視角下壯錦藝術的審美意蘊與文化邏輯

唐啟奎 楊 軍

[摘 要]根植于傳統鄉土社會的民間藝術在新的文化語境中被再次塑造和建構，需要重新審視作為傳統與現代、民族與世界間民間藝術的不同生存狀態。作為傳統壯族人民的文化結晶，廣西壯錦藝術在日常生活中發揮著重要的功用，同時反映出他們的人生體驗和審美意識。隨著技術的發展和媒介的傳播，壯錦藝術在面臨同質化的危機下，努力調適內外部環境的變化，成功凸顯其地方性敘事特征，并隨著消費主義的興起逐漸完成日常生活審美化過程。壯錦藝術的符號化打造出公共文化生態景觀，對構建民族、個人文化身份認同具有重要價值。

[關鍵詞]壯錦藝術;藝術人類學;日常生活審美化;認同

藝術人類學作為人類學的分支學科，是運用人類學的方法和理論對藝術形式、藝術理念以及藝術生成背后的社會行動的探討。藝術人類學將藝術看作文化體系的一部分，隨著研究范式的轉變，經歷從文獻到器物再到藝術文化意義的研究過程。藝術學也不再將自己封閉在狹窄的象牙塔內，而是突破康德所強調的“審美無利害”和“藝術自律”藝術觀。科學技術、市場經濟的發展和全球社會分工的加深雖然導致日常生活與藝術的分離，但同時也加強了社會的聯系。藝術品的生產、流通和消費體現不同社會階級、文化的交流和沖突，“人們關于藝術的經驗并不是一種與日常生活經驗截然不同的另一種經驗”。①日常生活的審美化趨勢，逐漸消解了獨立于日常生活之外的“藝術的世界”，藝術和日常生活的邊界日益模糊，為藝術而藝術的純粹審美理念也開始受到人們的質疑。后現代主義人類學家格爾茨認為“藝術并不是為了訴求什么普遍的美的感覺”，②而是把藝術看作一種象征符號，強調對藝術地方性的理解，要將藝術置于相關的文化場域進而闡釋其隱藏的繁復的意義世界。

一、問題的提出

壯錦藝術主要起源并流傳于賓陽、靖西、忻城等地，是壯族人民審美意識與社會生活的體現，表達了壯族人民對人類世界的態度，具有悠久的歷史、豐厚的文化底蘊并承載著民族文化記憶。現代社會背景中，在社會變遷和文化轉型的影響下，我們應把握時代脈搏，以社會發展的動態視角來研究在新的社會場景中民間藝術的走向。

在對民間藝術的探討中，學者分別以不同的研究理論和方法切入，力圖找到一條民間藝術的發展之路。方李莉從藝術人類學的視角考察西部民間文化，認為民間藝術正在以“資本邏輯”的方式重構著民間的文化空間。③周星以戶縣農民畫為例，認為新時期農民畫經過市場經濟的運作，實現了向現代民間繪畫或民間藝術的轉型。④劉昂注意到現代社會環境的變化使得民間藝術整體上走向衰落，認為民間藝術產業的開發要放在現代文化產業視角下重新審視，挖掘民間藝術的經濟和文化價值，但與此同時也要注意民間藝術的產業化可能會造成過度商業化現象。①田阡從非物質文化遺產的視野考察民間藝術及其傳承，認為對民間藝術應該少一些急功近利的商業開發，多挖掘其文化內涵，重新定位民間藝術傳承的文化意義。②廣西壯錦藝術作為非物質文化遺產的重要組成部分，曾經以特定的文化形式在人們日常生活中占有一席之地，時至今日，仍然具有重要的價值和功能。如今學術界關于壯錦的研究，多集中在壯錦的保護和傳承、壯族服飾與壯錦的關系、壯錦圖案、紋樣的藝術審美和文化內涵等方面。

已有的關于壯錦的研究成果能夠為后續研究打下堅實的基礎并提供有益的幫助和借鑒，但是在目前看來，對現代社會語境下作為本土民族文化的壯錦藝術如何重構社會關系的研究尚顯不足。有鑒于此，本文立足于藝術人類學的跨學科視角，以廣西壯錦手工藝術為案例進行分析：首先從歷時性角度厘清壯錦藝術的歷史文化脈絡，再從共時性的角度考察處于傳統社會文化邊緣的“小傳統”和作為文化表征的“地方性知識”與不同社會語境互動的過程，并揭示壯錦藝術在現代文化生活中的生產和再生產所具有的內在力量。

二、日常生活實踐中壯錦藝術的生成語境

壯族是我國人口最多的少數民族，主要分布于廣西、云南、廣東、貴州等地，主要居住在廣西壯族自治區。據2010年第六次全國人口普查統計：廣西有壯族人口1444.8萬人，占廣西總人口的31.4%，集中分布在廣西西部的南寧、柳州、百色、河池四個地區。③壯族擁有悠久的歷史，世居廣西，是源于漢族史籍所載嶺南地區的“西甌”“駱越”支系。自秦漢始，中央王朝于嶺南地區設置郡縣，各地區間交流逐漸頻繁，壯族在立足自身文化特性基礎上，充分吸收漢族優秀文化傳統，由此構成多元一體的文化格局。濃厚的民俗風情與自然環境滋養了豐富的壯族民間藝術，廣西壯錦藝術曾作為壯族傳統民間手工藝的代表，以精湛的技藝、別致的圖案和瑰麗的色彩，與四川蜀錦、蘇州宋錦、南京云錦并列為我國四大名錦，具有獨特的審美意蘊和文化價值。

（一）歷史與傳統視角下的壯錦藝術

丹尼爾·貝爾將人類歷史發展的初級形式即前工業社會指向為以傳統主義為核心的，以土地為資源，同自然競爭的階段。④壯錦毫無疑問是這一社會的產物，無論是材料、工藝、形式還是作為社會關系的表征物，均被納入壯族傳統的日常生活實踐中，體現出特定的歷史語境。壯族織錦技藝最早或可追溯至漢代壯族地區的“峒布”，屈大均《廣東新語》稱其“細者宜暑，柔熟者御寒”。1954年，廣西貴港市羅泊灣漢墓群考古發現七號殘葬棺內有數塊黑地橘紅色回紋錦殘片，表明壯族已初步掌握壯錦織藝，可被視作壯錦的濫觴。漢唐以降，隨著手工業的進一步發展，養蠶業、種植業的興盛，給壯錦的普遍生產提供了充足的原材料。宋代，廣西壯族的紡織水平已達相當高的水平，周去非《嶺外代答》所言“白質方紋，佳麗厚重”的“纟炎”和范成大《桂海虞衡志》所記載的左右江所產的“纟束子”“青花斑布”即廣西壯錦較初始的形態。“明清時期是壯錦的一個重要時期，壯錦到了這個時期已經成為了貢品，成為富有人家的標志，但同時普通人家也可享受。”⑤魏睿《西事珥》記載：“萬歷年間，有龍鳳花紋圖案的壯錦已成為貢品。”由此可見，當時的壯錦不僅在廣西民間織錦藝苑一枝獨秀，而且進入上層統治者的視野，并逐漸入圍中國名錦之列。此后，壯錦持續繁榮發展，在日常生活中扮演重要的角色。20世紀90年代，在全球化商品經濟大潮的背景下，壯錦的替代品層出不窮，以廉價、新穎、方便的優勢擠占了壯錦的生存空間，導致壯錦生產式微。

通過對壯錦生產歷史和傳統的大致勾描，我們可以看出，其總體呈現由盛轉衰的圖景，而這一圖景實則暗合了圍繞壯錦所展開的社會關系網絡。壯錦由最初的民間實用性過渡到以區別身份的象征性，而更為重要的是廣西壯錦在日常生活中的普遍實踐性，表現為壯錦對當地民眾的生產、生活的全面滲透。當今大眾生活方式的轉型與文化變遷，使壯錦藝術的符號化日益成為普遍現象，即壯錦不再僅作為以往使用和交換的對象，商品的消費轉成為符號的消費，壯錦的藝術性和審美性越發得以體現，并構成地域間“他者”的想象。在日常生活審美化的轉向下探究壯錦藝術如何服務于當下，如何平衡生活與審美的關系，首先需要將壯錦置于壯族傳統文化邏輯內，重新審視作為符號的壯錦藝術的審美意蘊和文化表征。

（二）視覺符號中壯錦藝術的審美意蘊

壯錦藝術以物化經驗的具體化實踐，反映出壯族群體的審美精神和文化特征。古代工藝的魔力，不僅在于它們能夠傳達過去生活經驗的精髓，還在于通過這些有關過去的象征符號，把我們帶回它們所屬的那個世界——構成普通民眾生活的勞作、制造和消費的日常生活世界。①我們不可能再回到過往的特定歷史場景中親身感受關于壯錦藝術的生活敘事，但是作為物的形象，壯錦主要通過訴諸視覺符號的途徑向人們呈遞信息，表達意義。

格爾茨強調文化概念，“表示的是從歷史上留下來的存在于符號中的意義模式，是以符號形式表達的前后相襲的概念系統，借此人們交流、保存和發展對生命的知識和態度”。②作為文化符號的壯錦藝術中意義的流動，構筑起一種歷史的連續性。因此我們可以先從壯錦的形象入手，通過表征（representation）系統的途徑來解釋其蘊含的意義。壯錦自身的形象體現在質地、圖案和色彩三個層面，此外還包含生產壯錦的身體語言。質地表現在壯錦實物的經緯脈絡、粗細紋理等觸覺感受并輔以視覺符號，生產壯錦的身體實踐屬于符號建構的象征性展演，其中給人最強烈視覺沖擊的則是壯錦的圖案和色彩。

壯錦圖案基本上以幾何紋樣為主，以具象紋樣為輔進行裝飾。在幾何紋樣中，“其基本構成要素是點元素、線元素、三角形元素、圓形元素以及方形元素……通過粗線與細線、曲線與直線的交互作用，形成一定的方向感和疏密之間的變化，產生了強烈的對比和節奏韻律感”。③常見的紋飾包括水波紋、回紋、萬字紋、云雷紋、十字紋、太陽紋等，運用通經斷緯的編制方法，在二方或四方連續結構上反復連續地延展開來，以規整有序、錯落有致的效果賦予壯錦獨特的秩序美感。至于具象紋樣，主要是依據動物和植物形象所創造的紋樣，前者既有歷代傳統傳承的普遍性圖案，例如龍鳳紋飾，代表造型有鳳穿牡丹、龍鳳吉祥等;也有著與壯族人們日常經驗和信仰崇拜交織的圖案，具有地域的典型性和特殊性，例如魚紋、青蛙紋等，被寄托著多子多福、風調雨順的象征意蘊。而后者的體現得益于四季如春、雨水豐富的嶺南自然氣候，主要以花形為主，常見的花紋樣式有菊花紋、牡丹花紋、太陽花紋、八角花紋等，并由此構成強烈的色彩對比。壯族人民常以紅、綠、黃、藍、白等為基本色，采用互補色搭配規律。例如，壯民認為“紅配綠，看不俗”，就是以暖色調為主色調并輔以冷色調，突出色彩的鮮艷度，創造出豐富多彩的織錦效果。壯錦藝術畫面中以各種幾何紋樣為底，然后在幾何紋樣上搭配具象的動植物紋樣，色彩與圖案分配得合理得當，顯得生意盎然、妙趣橫生，極具民族風情與和諧之美，表達了壯族人們積極樂觀的生活態度以及別具一格的審美趣味。

（三）過渡禮儀中壯錦藝術的象征標識

人完整的一生要經歷出生、成長、結婚、生育、衰老以及死亡的過程，其中在誕生、成年、婚姻、死亡階段分別會舉行不同形式的禮儀，作為區分人生重要節點的標志，意味著個體在社會中角色與地位的轉變。范熱內普認為應當關注禮儀之于儀式整體的根本意義與相關位置，即將禮儀放在整個儀式的動態過程中來考察，而這也就要求我們需要將禮儀的重要構成——物的部分納入進來，因為某些藝術品在一個社會的禮儀部分發揮著核心作用。但是，“人類學儀式研究工作常常集中于爭辯應該對儀式行為的內容進行結構分析還是符號分析，因此工作中常常缺失了一項成分，即分析藝術或分析禮儀表演中使用的物質——畫作、雕塑、歌曲及行為程序等”。①或者是將藝術品與作為人類審美維度的藝術行為從觀念上割裂開來，僅關注藝術本體而忽視了行為本身。壯錦藝術在壯族民間傳統習俗中占據重要的位置，在人生禮儀層面主要表現在誕生禮和婚禮過程中。與誕生禮相聯系的是壯族民間傳統對多子多福、健康成長的生殖觀念，這種觀念的直接體現是外婆家在孩子滿月禮上以壯錦背帶作為禮物饋贈，通常背帶上織有寓意吉祥平安的圖案。

壯錦也是壯族社會年輕男女用來傳情結緣的象征物。在以農耕文明社會為主導的“男耕女織”的傳統生活方式下，女子的性別角色、身份地位直接通過壯錦的不同形式加以表征，壯族織錦技藝的好與壞直接反映出女子是否“心靈手巧”。壯錦不僅用于滿足日常生活的基本功能，更用于維持社會日常的交際關系，逢年過節、趕圩、走親訪友或者參加婚宴，姑娘們穿戴織有壯錦的服飾，如衣褲、頭巾、圍裙、香包、提袋等，這些“外物”作為自身內在形象的表現，構成社會的話語和權力關系。正是話語“采納”了某些特定方式談論一個話題，限定一種大家都普遍接受的和可理解的方法來談話或為人，并影響著各種觀念投入實踐和用來規范他人行為的方式，而這種方式通過兩個過程運作：其一，壯族民間習俗將手工藝與女子的才智、德行相聯系的做法，在婚戀習俗的方面表現得更為淋漓盡致，這與壯族民間用“對歌”來表情達意有著類似之處。作為社會空間一份子的“我”，以壯錦作為自己手藝的展示，他人理所當然地對“我”觀察、審視和作出評價，尤其會影響到年輕小伙子對擇偶意向的抉擇。其二，這種外在的凝視產生一種持續的壓力，導致對自我的質詢和反思，從而內生為自省的力量，體現為服從社會的合乎秩序的規訓過程，強化了壯錦技藝與個人情感道德的聯系。在具體的婚禮中，織錦成為壯族女子婚戀時的聘禮由來已久，清乾隆《歸順直隸州志》記述：“嫁奩，土錦被面決不可少，以本鄉人人能織故也。土錦以柳絨為之，配成五色，厚而耐久，價值五兩，未笄之女即學織。”民國《靖西縣志》對當地男女結婚的記載：“男家聘禮，照例送聘金及豬羊鵝鴨雞酒海味糖果等物。女嫁妝奩則用土錦被褥毯帳簾鞋襪箱鍋碗盞等物。”壯錦被面已經超出自身作為日用品的意義，不僅成為夫家及鄰里言談的對象，也體現婆家與本家、媳婦與夫家的權力分配和博弈過程，決定兩家是否有“面子”，意味著媳婦未來能否給婆家創造財富以及自身在婆家的地位。

三、新型社會關系下壯錦藝術的重構

如果要在地方性、個人性和全球化語境日益緊密聯系的現代社會中來考察藝術活動，就避免不了討論現代性的問題。現代性問題雖發軔于西方社會，但全球化的浪潮將世界各個地區和角落相聯結，同時也將無數的現代人裹挾其中，使其已成為在現代化進程中跨越民族、國家界限的世界經驗和現象。“現代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態……在外延方面，它們確立了跨越全球的社會聯系方式;在內涵方面，它們正在改變我們日常生活中最熟悉和最帶個人色彩的領域。”②傳統與現代的斷裂導致二者之間的劇烈脫節。現代化和城市化使得傳統社會生活方式和組織方式不可避免地失落了，根植于傳統社會的民族、民間藝術的土壤已被新型的社會文化語境所重新整頓和塑造。壯錦藝術的生存環境圍繞著符號、消費而被重新組織起來，形成獨具特色的文化景觀。

（一）再嵌入：壯錦藝術的脫域與再地方化

吉登斯提出的“脫域”這一概念指的是，“社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離’出來”。①“脫域”被認為是現代性的推動力之一，新的社會關系和社會交往通過跨越廣闊的時空距離被重新組織起來。

民間藝術本身作為一種象征，表達民間群眾對世界的理解，是地方性知識的文化表征形式，這種形式在傳統社會語境下的時空場景中維持著穩定的地域性互動。而生產效率的提高和市場的擴張，改變了以往的時空關系，民間藝術不再囿于最初自足的小圈子，而是借助現代科技手段、信息傳播媒介以及不同場域的展演，重新構建著當下的社會空間。在壯錦生產的原材料方面，傳統壯錦所用的土絲土線皆為壯族民間廣大勤勞婦女經植桑、養蠶、種棉所得，后續又經繅絲擰線、紡線絞線、人工染色等工藝才基本滿足織錦的原料所需，如今卻可以突破地域的限制，直接從其他的原料生產地或市場購入。在壯錦生產的工具和流程方面，傳統的豬籠機和排子機為現代的電動機器所取代，電腦輔助繪圖技術代替以往的人工繪圖形式。壯錦無論是在生產原材料的變化抑或工具和流程的變化上，皆顯著體現出現代社會在技術發展的尺度上時空被壓縮的特征。不光壯錦藝術如此，大量衍生于傳統的民間藝術被從原生的日常生活中抽離出來，共同面對現代性的拷問，民間藝術的生產和創造很容易失去本土特色，從而被卷入“去地方化”的潮流，陷入同質化的危機。而與此相反，現代性帶來危機的同時又要求差異性，“脫域”恰恰為民間藝術提供多質化的手段，促進了本土文化的復興，“許多地方文化正在利用現代的科技去挖掘他們的傳統，重建他們的傳統，因此，與全球化共生的是再地方化”。②壯錦藝術與當代藝術之間的交流借鑒，壯錦藝術家積極參與的諸種跨空間的藝術展演或者壯錦藝術與當代生活其他實踐形式的結合，皆意在使得民間藝術從壓縮的時空中獲得廣延的意義。

（二）消費：壯錦藝術的日常生活審美化

現代中國社會所蔓延的消費主義文化表征與審美泛化的事實，進一步揭示出日常生活審美化的現實取向。邁克·費瑟斯通最早提出“日常生活審美化”的命題，認為這一命題與消費文化的興起始于大城市，大眾傳媒與商業市場的運作方式消解了藝術與日常生活的界限，商品符號價值通過各種現代媒介的傳播持續再生產人們的消費欲望。③鮑德里亞指出，在消費社會中，人們選擇商品和服務已不是基于某種現實功能而是基于含有能和別人產生差異的符號，而這正是寓于現代人追求新奇感的思想中的。

民間藝術的日常生活審美化與高雅文化的審美泛化略有不同，高雅文化一般作為都市精英的創作和欣賞對象，在藝術元素的普及化、生活化過程中，人們更容易走向具有商業意圖式的時尚高雅生活體驗道路。民間藝術作為大眾文化的代表，在現代生活中不僅可以扮演滿足消費者求新、求異心理的角色，而且寄托著綿延的懷舊和鄉愁之情，這恰是現代人在轉瞬即逝的生活經驗中所缺失的。壯錦藝術的日常生活審美化由此便造就了一種藝術主體與藝術受眾相互建構的“互動性”敘事。一方面，壯錦藝術以服飾、圍巾、手提包、背包、裝飾品等日常生活用品為主要表現形式，充分滿足了消費者求新、求異的心理。不僅如此，壯錦藝術作為民俗文化的一部分，因其具有的民族文化特性，常常通過文旅結合或觀光的形式，在民俗村、特色小鎮、博物館等新型的文化空間中進行展演，這是一種自足的嘗試，填補了對歷史某種眷戀之情衰微的空缺，構建著民族文化語境。另一方面，壯錦藝術的展演，例如壯族歌劇《壯錦》以《一幅壯錦》的神話傳說為原型，表達了壯族人民創造美好生活的愿景，是對絢麗多彩的壯族審美文化的現代性闡釋，同時也是壯錦藝術日常生活審美化的體現。最后，壯錦藝術想要在現代社會中得到更好的保護和傳承，就要盡量多將自己展現出來。文化主體在壯錦織藝過程中的身體表演，構成日常生活中身體的呈現。壯錦織藝曾作為傳統農業生產的一部分，在當下適度延伸的時空尺度上打破了以往規律性的勞作限制，可以隨時成為消費者“凝視”和體驗的對象，這樣，文化主體與文化客體間就形成身體表演和身體消費的統一。

（三）表征：壯錦藝術的符號化與民族認同

民族文化是整個民族社會活動各種意義的集合，民族符號正是理解和表達民族文化的工具。壯錦藝術的符號化是當代都市社會對傳統民族文化的挪用與改造，更是在當代全球化語境下對地方傳統的“發明”。與廣西民族文化劉三姐、銅鼓、繡球類似，壯錦藝術符號不僅成為現代社會消費的一部分，更重要的是成為構建民族、個人文化身份和認同的一部分。

壯錦作為壯族鄉土社會日用品的功能不可避免地衰落了，但是卻以符號化的形式得以重生，參與構建都市社會生活的文化空間。2004年，廣西賓陽壯錦傳承人譚湘光精心織就巨幅壯錦壁掛“雙鳳朝花”，作為禮物獻給首屆中國—東盟博覽會，后來，她還制作巨幅壯錦作品參與“慶祝香港回歸”相關活動，并應邀赴馬來西亞進行手工編織織錦工藝表演。這些活動讓更多國內外的人認識、喜歡壯族優秀文化，極大地促進了壯錦文化的傳播，同時增進了民族自信與自豪感。此外，廣西南寧市武鳴區等地方政府以視覺符號的形式，將壯錦、銅鼓、雙頭鳥等圖案融入各種市政設施中，建設具有壯民族特色的燈桿、雕塑、候車亭、宣傳牌、休息坐凳、垃圾桶等市政設施，并輔以鮮花、綠植造景，打造了一種和諧文明、富有地方文化底蘊的公共生態景觀。“在視覺表象處于世界中心地位的現代性社會中……文化作為象征性生產機制過程中，文化景觀、族群意識、地方標記與符號象征體系等的塑造，是區分人我的手段，也是民族藝術所承擔的社會職責，它喚起了地方意象并表述族群身份認同，同時從中自證身份并獲得本學科的認同空間。”①這些具有廣西民族特色的公共藝術符號，清楚地告訴廣西人與外地人，廣西是壯錦之鄉，在歷史的長河中，廣西壯族人民以自身的勤勞智慧創造了壯錦藝術和文化，壯錦以及壯錦的圖案表達了壯民的生產生活，蘊含了族群歷史記憶。壯錦構成了自我和它性的文化表征，承擔其歷史性、族群性、地方性和生態性的特征。

在全球化背景下，文化差異導致了各種國際和地方性的矛盾、沖突，重新審視作為國家話語的非物質文化遺產運動是很有必要的。廣西壯錦于2006年被列為第一批國家級非物質文化遺產，是在中華民族共同體這一大前提之下對文化多樣性的充分體現，并且壯錦作為優秀的民族民間藝術文化，能夠使個體在變動不居、轉瞬即逝的現代社會中清晰地定位自己的身份，具有群體認同、民族認同的極為重要的功能和價值。

結語

民間藝術根植于不同的文化結構中，要弄清楚它們的審美意義與文化邏輯，需要將其放在具體的歷史背景與生活場景中進行考察。壯錦藝術以物化經驗的具體實踐以及日常生活中的象征標識，表達了傳統壯族人民的審美體驗以及對萬物的理解。傳統社會與現代社會之間的“斷裂”，帶來全球同質化的后果，但與此同時也喚起了地方的文化復興。消費主義的興起將壯錦藝術符號化，在時空變化的尺度上，壯錦以技術、媒介為工具，借助視覺表象迅速進入大眾的視野范疇，使得壯錦藝術“飛入尋常百姓家”，完成了其日常生活審美化的過程，并憑借著自身的文化特性，從邊緣中走出來，成為構建民族認同與個人身份的重要的地方性表述，是全球化、西方化的一種話語策略。

作者簡介：唐啟奎，南寧師范大學民俗學碩士研究生;楊軍，博士，南寧師范大學研究員。

本文系廣西壯族自治區哲學社會科學規劃課題“廣西學校民族團結進步教育經驗研究”（項目編號：21FMZ035）階段性研究成果。

①高建平：《美學與藝術向日常生活的回歸》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》2007年第4期。

②〔美〕克利福德·格爾茨：《地方性知識》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社，2004，第153頁。

③方李莉：《從藝術人類學視角看西部人文資源與西部民間文化的再生產》，《民族藝術》2006年第1期。

④周星：《從政治宣傳畫到旅游商品——戶縣農民畫：一種藝術“傳統”的創造與再生產》，《民俗研究》2011年第4期。

①劉昂：《文化產業視域下的民間藝術產業開發研究》，《民俗研究》2012年第3期。

②田阡：《非物質文化遺產保護視野下的民間藝術及其傳承》，《民族藝術》2011年第4期。

③國家統計局：http：//www.stats.gov.cn/tjsj/pcsj/rkpc/6rp/indexch.htm.

④〔美〕丹尼爾·貝爾：《后工業社會的來臨》，高铦、王宏周、魏章玲譯，江西人民出版社，2018。

⑤農文君：《符號人類學視野下的靖西壯錦文化研究》，碩士學位論文，廣西民族大學，2018年。

①〔美〕白馥蘭：《技術與性別——晚晴帝制中國的權力經緯》，江湄、鄧京力譯，江蘇人民出版社，2004。

②〔美〕克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，譯林出版社，2008，第95頁。

③張欣：《廣西壯錦織繡圖案的視覺藝術符號研究》，《世界美術》2016年第2期。

①霍華德·墨菲、摩根·帕金斯、蔡玉琴：《藝術人類學：學科史以及當代實踐的反思》，《民族藝術》2013年第2期。

②〔英〕安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011，第4頁。

①〔英〕安東尼·吉登斯：《現代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011，第18頁。

②方李莉：《2019年中國藝術人類學的焦點和熱點問題述評》，《民族藝術研究》2020年第1期。

③王德勝、李雷：《“日常生活審美化”在中國》，《文藝理論研究》2012年第1期。

①羅瑛：《民族藝術的認同空間：文化景觀與地方表述》，《民族藝術》2019年第1期。