樂舞為誰：從傣那“出洼”儀式看“嘎秧”在民俗展演中的屬性意義

段蘊格 申波

[摘 要]傣族有句俗語，“谷子黃，傣家狂”，揭示了傣家人重農耕的思想，“出洼”儀式正是存身于這種思想之中，根據自身表述風格與環境特征塑造出的具有民族特性的節慶儀式。“嘎秧”作為儀式中的活態傳承，以其自身獨特的肢體語匯，結合象腳鼓樂的聲響，在雙向交互中隱喻傣族群體深刻的情感內涵。

[關鍵詞]傣那;出洼;嘎秧;民俗展演

傣族社區具有文本意義的“出洼”儀式，儀式空間中表情達意的知識系統承載著村民集體觀念與情感表達的張力場。正如謝勒梅在《聲音景觀：探索變化中的世界音樂》中所表述，地方聲音景觀凝聚著一方人的意識形態，在包容與開放的時代觀念當中，融入政治立場，使地方音樂文化的展演地點與民生觀念逐漸發生改變，深藏于鄉村社會的聲音及肢體語言有了新的表意內容，引發我們思考如何跳出形態、行為和觀念的具象限定以及潛入現象的深層提取，領悟主宰現象的核心本質，重建不同樂體文本間的邏輯關系。

自20世紀80年代開始，傳統民俗得以恢復，承載著一代人悲歡離合的民俗音聲逐漸走進百姓生活，由此引發局外人探知真實，解釋民俗文化在不同人群當中營造的耳聽感受，使具有“原生性”的風俗文化訴諸執文者最為深沉的心靈體悟，由此區別職業化耳聽習慣。

一、“出洼”：關于民間信仰的當代解讀

民間節慶儀式可以被看作國家建構中一項傳統的發明，其意義在于通過汲取傳統節日中符合國家話語的敘事表達，形成傳統儀式的穩定體系，儀式中既反映著過去關系，還調節國家與當下社會禮儀建構。實際上，這種穩定性的框架并非固化文本，從個人和集體成就的敘述表達中往往體現出多義的解釋。例如，傣族的潑水節在日常傣語中并沒有“潑水節”的具體表達，對于傣族村民來說，這個節日是他們新年更始的節點，主要包括：拜寨神、堆沙、賧佛、浴佛、潑水、對舞等（各地有所出入），亦稱“浴佛節”，傣語為“桑勘比邁”或“楞賀桑勘”（意為六月新年）。據村寨人表述，傳統中的潑水節時間并非完全固定，而是按照科學的天文歷法推算。這僅僅是節日的時間，我們所觀測的儀式樂舞在儀式過程中、在現實中又有怎樣的變遷，如何溝通研究對象成為解讀民俗文本的重要環節？不可否認，在強調傳統的年代，證實文化身份、與祖先保持連續性逐漸成為認知“在地性”的探究手段，但由于時間的流逝、空間的遷移，各區域間文化的傳統與社會進程的話語表述有著一定出入，解讀信仰往往還需要采集多種聲音進行比較和引申，以符合民間文本化循序漸進的過程。

中國境內傣族音樂文化圈，主要以西雙版納傣泐方言區和德宏傣那方言區為主，二者雖然同屬于傣族，但有著一定區別。彼此之間民族語言不同、文字不同、宗教教派不同，導致二者在音樂的表現形式以及思想內涵上有著相對的差異性。公元2世紀形成的南方絲綢之路，從永昌郡經德宏進入緬甸和印度，德宏地區在流入大量漢族商人的同時呈現出的新思想，較多地體現在德宏地區的文學創編當中，舞蹈音樂成為其思想的傳播媒介。西雙版納傣泐族群更重佛教，由于與漢族接通較晚，其世俗音樂中大量暗含佛教信仰且趨于主要地位。以“章哈”為例，民族學調查資料顯示，早期章哈歌手曾是傣族宗教儀式中的重要角色，由女章哈唱歌獻神，村寨內凡有祭勐和祭寨儀式，按傳統要求必須是由未婚女性章哈獻唱，筆者認為或許濃厚的規約條件受到南傳佛教和當地多神信仰影響。相比之下，德宏地區的傣族，早在漢代就與內地建立了密切的往來，成為“南方絲綢之路”的重要通道，并由此產生大量世俗的音樂。在商品經濟下逐漸衍生出不同于西雙版納傣泐族群的平民思想，大多呈現傣族人對于婚戀思想的意識覺醒并存在于大量敘事體裁當中，以當地著名敘事長詩《線秀》和《娥并與桑洛》為主，在此不做贅述，但它作為一種思想潮流使得傣那族群音樂形態趨于世俗化展現。

芒市是云南省德宏傣族景頗族自治州州府和潞西市市府所在地，當地傣語稱之為“勐煥”（mónghuán），我們此次采訪的藝人肖喊寶生活在德宏州府芒市丙茂村下八個自然村中的一個村小組，全鄉轄丙茂、芒廣、芒棒、筠竹園、芹菜塘5個村委會，下分有51個自然村66個村小組。芒市周邊的傣族村寨多分布在河谷壩區。在這種地理環境下，傣族人形成社區管理，制度之下的體現是，村民不雜居，純民族定居在一起，目的是維護寨子內的團結，在日常參加公共事務時，通常以群體劃分出固定的集體組別。例如，部分資料顯示，盈江地區村寨分老年組、中年組（包括婦女組）和青年組等。典型的是老年組，村寨中老年人的資歷、地位較高，多負責管理傳統祭祀和祭拜寨神的傳承事務，在傳統節日時傳達流程要求，一定程度上起到對傳統習俗的保護和管理作用。婦女組負責寨子里的生活風俗，每個寨子有自己的寨規，觸犯寨規會受到一定處罰，婦女擔任維護寨風的角色。實際上，傣族寨子通過這樣一種劃分進行社區內管理，來規約、穩定村民的日常行為，映射出傣族人對于族群認同下根深蒂固的傳統文化理念：傣族全民信仰南傳佛教，同時也有著自己的原始信仰和族群管理方式，并且潛移默化地影響民俗中藝術體裁的變遷。作為擁有共同信仰的民族，其集體活動與佛事活動在社區管理下分工時并非割裂，兩者之間仍處于相輔相成的關系，村寨的意義逐漸延伸成社區文化的一部分。

人類學對于儀式研究一個顯著的特點在于，既不否認儀式的具體過程和具體情境，也不否認儀式的歷史性進展或人與神圣力量的交流。尤其對于觀測者而言，略顯模糊的儀式過程給予更寬泛的解釋，通過儀式與日常活動的兩分鏡像，從儀式與日常生產生活的相互映照中尋求解釋，畢竟在現實生活中，并非所有的儀式都一定要有與凡俗世界隔離開來的神圣場合和特殊時空建立聯系，才可顯示其存在的意義。因此，筆者在觀測“出洼”儀式過程和“嘎秧”樂舞在儀式中的肢體語匯時，思考擁有族群獨特歷史文化背景下，觀望社區群體是作為文化的傳遞者還是所屬文化的受禮者之間的內在聯系，思考局內人在進行民俗儀式時是否在向凡俗生活不斷延伸和擴大，此時的樂舞律動發生怎樣的變化。

二、“出洼”中的場景標識解讀

芒茂佛寺至今還保留著古老榫卯結構的建筑，整個建筑一體建成，沒有一顆釘子，距今有50多年歷史。作為生活空間，它涵化寨內人于日常生活中的精神寄托;而作為文化空間，奘房處于民俗儀式的核心位置，地處平坦，有些村寨的奘房旁可見粗大的神樹，因此，奘房作為傣家人節日傳統的凝練標識，在村民的心理空間上，任何建筑都難以企及。芒茂村的“出洼”儀式，主要由“豎寨樁”“出洼誦經”“對歌”“干朵”“繞奘房”“嘎秧”構成。

（一）“豎寨樁”釋義

民間的每一類儀式都有自己的表達內涵和情感輸出核心。正是這種“核心”的心理象征，“出洼”儀式的首要環節就是圍繞“豎寨樁”完成的。制作過程中，村民將竹篾編成菠蘿狀并固定在竹竿的一端，“菠蘿”往下有竹編而成的三層“葉子”（傣族人喜三），往上還有紙板做成的“鐮刀”，黏有三色彩條。寨樁分兩類，傣語稱為“bohuan”，有團結幡、豐收幡、招魂幡等，一種是已入奘房修行的老人所供養，另一種是年輕人為了積功德而供養。無論哪種類型的寨樁都高高矗立，體現出村民對天地、自然、超自然力量所懷有的敬畏之情。或許“豎寨樁”可理解為漢族民間的“社樹”，意味著由此通天接地，祈求神靈降福保安康。

晚上八點左右，在“helon”（傣那支系民眾對社區擁有佛學知識的精神領袖的尊稱）的率領下，婦女在佛寺內跪拜誦經，男人則坐在外面聊天休閑。誦經儀式結束后，“helon”作為村寨的權威人物，開始在象腳鼓的皮面上粘米團，村民把這樣的過程叫作“喂鼓”。據村民介紹，從心理象征來看，只有鼓吃飽了，敲出的聲音才好聽、才能滿足神靈。而作為現實功能，“喂鼓”的目的則是使象腳鼓的音色與铓鑼的音色相和，與镲的聲音高度匹配，回響聲越大越好。

在喂鼓的同時，人們已將搭建寨樁的材料用清水洗凈，當地人金小團說通過水的潔凈表達虔誠。（見圖1）此時人們簇擁在一起，準備合力完成“豎寨樁”的過程，夜空中伴著象腳鼓穿透力極強的聲音，音響與靜穆的佛寺形成鮮明的對比。在人群呼喊的熱烈氣氛下，婦女爭先恐后地把各式供品拴在寨樁上，伴著鼓點、歡呼聲與鞭炮聲，寨樁緩緩地被村民齊心協力地豎立起來，也把人們祈求獲得庇佑的心愿送往天際。緊接著，人們用無數蠟燭插在寨樁四周禱告，并不時將各式米花撒向火堆，鞭炮聲響起，不停地敲奏象腳鼓。看到村里的婦女跪拜在寨樁前燃燭禱告，將上千根蠟燭在黑夜中鋪成一條光路時，“豎寨樁”儀式已在往復循環的回響中完成。片刻之后，人們聚集在奘房大殿前的廣場上進行娛樂性質的“嘎秧”，同時也構成“出洼”儀式中的首次集體性聚會，以此儀式完成與超自然對象的交流。在這樣的空間，村民既是音響符號的表演者與傳達者，也是音響符號的接受者與解釋者。

（二）“干朵節”上的社會身份釋義

“干朵節”是傣那支系的人們在慶祝豐收的儀式上，祈求得到佛祖庇佑的節日。它標志著傣家人的信仰和對于所屬傳統的眷戀，展現的是地方性文化“樂教”與“禮俗”的互動關系，再現鄉村文化別樣的聲音景觀。

據村民介紹，作為村寨重要的習俗，每當這樣的日子來臨，在外生活的人們都要專程回來求得佛祖的庇護。當日，身著節日盛裝的年輕男女紛紛聚集在奘房的樓下，人們用母語交流各自的見聞。樓上傳來老人祈福的誦唱，顯現出獨有的社區身份：具有豐富的人生閱歷，才能進入佛寺面對佛像進行祭拜。奘房的樓下，年輕男子身挎象腳鼓，通過正拍、悶拍、指拍等手法的變換，在銅鈸音色的調整下奏出各種效果的鼓點，率領“嘎秧”的隊伍不斷變換著肢體語匯。現場的領舞者金小意介紹：當“嘎光”場景達到熱烈時，鼓手還會加入拳、肘、腳的并用以掀起儀式情緒的高潮，此時，“嘎秧”的人群也會以吆喝與“嘎伴光”（象腳鼓舞）熱烈的身體語匯構成呼應，使人們的情緒獲得充分的釋放。（見圖2）

在這種特殊的民俗場景中，一切被賦予某種審美價值的音響或許都可以稱為音樂。無論是簡單的節拍敲擊或是人們的吆喝聲、笑聲，無論是人們的誦經之聲還是雙腳踏地的音響，這種由他們自己創造的音響在群體的心靈中所產生的不同尋常的心理感召，是在城市中難以體驗的。我們以人類學的立場去面對它們時，方才領會音樂人類學對音聲作用做出的一個基本判斷：聲音的表達是人們形成群體認同的重要條件，是人們達成族群情感溝通的社會契約。許多年輕人表示，他們作為社會成員，都不會拒絕現代的物質消費，為了生存的需要，他們也要追求時尚的產品、用普通話甚至英語開展社交活動。但當他們回歸家鄉，身著民族服裝，使用母語交流，咒聲“嘎秧”的律動會使他們對族群的認同感油然而生。村里的女孩子說越來越喜歡身上的傣裝，但是小時候很不喜歡。或許，在世界經濟一體化加速推進的當下，他們將是自己族群傳統習俗最后的體驗者與訣別者。

三、集體記憶與文化展示：歲時節日下的“嘎秧”

關注民間儀式的同時，下意識會反應表述對象的“民俗性”，繼而尋找問題，在不確定的個案形態中尋找自我文化研究不斷延展的可能性。從“嘎秧”的生存空間上看，其有著強大的族群認同慣性，人們從語言習俗、宗教信仰、民族服飾再到自己的鼓舞音聲譜系，都形成獨特的文化傳統與文化記憶。同其他地區一樣，民俗下的信仰系統所仰視的神靈與生活息息相關。

（一）“嘎秧”的肢體表達與鼓語的心理接受

民間中的“嘎秧”以節日的方式傳承，作為生活的重要載體，其肢體表達的身體內涵往往需要聯系人們的心理感受和佛教信仰觀念。據寨子里的老人說，傣族先民遷移到這里來，就已經有了“嘎秧”，源自生活和勞作過程。筆者認為德宏傣族的“嘎秧”，還必須追溯到古老的圖騰祭祀禮儀及母系民族農耕文化。傣族屬于百越族系，農耕文化繼承和發展了母體民族以稻作為主的傳統，繼而形成典型的稻作文化模式。人們將對這種生存方式的期盼化作一種外在的儀式行為，以舞蹈和鼓聲的形式與神靈對話，象腳鼓作為溝通人神的媒介，具有“使大地豐收”的功能，這種樂舞一體超自然的方式成為傣族村民延續至今用來祈福的手段。

佛教是傣族人民信仰的宗教，且對人們的生活起著支配作用。結婚、節日慶典、建房、進新房、祭祀、喪葬等儀式活動中，祭拜供奉時，全體族群在德高望重的老人或者“huoluo”的誦經持咒聲中磕頭祭拜，以祈禱村富民安、風調雨順、五谷豐收、六畜興旺，“嘎秧”作為佛事活動載體，營造著群體的心理認同和心理接受。

“嘎秧”一詞為傣語，“嘎”是傣家最古老的語言，“嘎”在傣語中，意為圍圈跳舞。在民間的幾套組合中仍可看到，婦女基本保持上直立、下屈伸的動律方式，當地村民說，“倘若沒有穿傣裝很難跳”。實際上，緬甸撣族舞蹈下肢律動同樣具有一個鮮明特征，就是在勾腳的腳型基礎上，腳后跟用力向后向上踢，重手型和腿部膝蓋的幅度。1筆者結合當地人的說法，傣族舞蹈服飾受中國南傳上座部佛教文化圈影響，傣族婦女多為直筒長裙，上衣包裹合身，男性也有穿直筒籠基的習俗，或可推認其舞姿與服飾的關聯。筆者認為，民間“嘎秧”作為現代視域中的舞蹈形態，其共性特征與區域個性特點或可與鼓語指向和傣族自身的服飾特點有細微聯系。

“干朵節”當日可觀測到邊舞蹈邊擊鼓的表演形式。不可否認，象腳鼓舞的聲音對于肢體和人群氣氛實在具有極強的藝術感染力。在芒市和瑞麗一帶，傣族象腳鼓極為突出，這一地區使用長象腳鼓，操作時不但可利用掌、拳、肘、膝、頭擊打鼓，又可運用舞蹈動作表達舞者的內心情感;同時配合“嘎秧”，給予舞蹈不同的鼓點聲音，發出不同組合及情緒的信號。可以看出，人們通過象腳鼓與“嘎秧”之間的配合，往往可以宣泄情緒，抒發感情。根據當地人解釋，這類活動在“干朵節”中往往寓意吉祥。村里人認為這種吉祥與雨水相關，如果當天下雨，人們會認為是得到庇護的象征。在民間故事里，傣家人認為金鷺鷥鳥是佛的化身，為傣族人鏟除害蟲，而“嘎秧”正是伴隨長期農耕思想而逐步演變發展起來的，與百越母體農耕文化、原始信仰和佛教信仰、自然環境下的心理體感密不可分，這些因素為“嘎秧”提供了更加廣闊的生存空間。

（二）“嘎秧”的民俗歷史意義

根據德宏歷史沿革分析，將德宏傣族“嘎秧”文化生態變遷歷程進行整理、歸納，其總體可分為古“勐達光”（哀牢國）雛形期、中華民國時期、中華人民共和國成立時期、現代繁榮發展時期。最初在宮廷活動上，慶祝傣歷新年（大傣歷）時，傣語為“比傣”，始于公元前95年“勐達光”王國時期，公元前94年為紀元元年。傣族宮廷舞表演的動作姿態，講究形神兼備、柔中帶剛、抑揚頓挫等，與后來出現的“嘎秧舞”動作姿態具有相似特點。中華人民共和國成立后，這一時期是“嘎秧舞”的改革發展期。相關資料顯示，1950年，中國人民解放軍進駐潞西（現芒市），德宏解放，經濟逐漸發展。“嘎秧舞”活動更為凸顯宗教儀式特征，同時與農耕文化相依附，體現于舞蹈的肢體動作當中。現如今的“嘎秧舞”以身體活動為基本手段，從動作的結構特征來看，男女互相交錯，一般排成四列縱隊，人數多則不限，少則數十人，手勢與腳部的踢踏協調配合，動作變換要跟上鼓、铓、镲樂律的變化，動作節奏與樂律要保持一致。左右變化，進退逐序，個人動作與整體隊伍要保持高度的整齊，打跳時間較久。

芒茂村“出洼”儀式中的“嘎秧”，與傣族所有戶外展演的樂舞一樣，作為一種在象腳鼓、镲、排铓三件套樂器伴奏下完成的風俗性樂舞，其樂隊構成傣那語稱為“guangmangguangxiang”，即敲鑼打鼓之意，這樣的構成幾乎成為云南所有傣族地區民間樂舞表演的“標配”，成為傣族文化的共性特征。從這個意義上講，或許是象腳鼓樂隊節奏的文化內涵，構建了儀式心理的有效性。

歌舞團的朱寬涵老師說，最初“嘎秧舞”從勞動生活中產生，例如起步舞、采花舞、潑水舞、紡車舞等，每一類舞蹈都有固定的手型。后經原州歌舞團衛明禮等幾位老師編創，20世紀80年代開始普及，傳到各鄉鎮，當村子里有喜慶事或者歲時節日時，大家就會聚在一起“嘎秧”。民間“嘎秧”的特點在于：雖然動作簡單，但是很整齊，注重人群自發感受，伴有呼喊聲。村委會的金小團介紹說，這些舞步有些為耕作的動作，有些是除草的動作，還有一些是收獲的動作，一般轉兩圈更換一次動作，到現在發展有二十多套，但都不會跳完了，跳完時間至少要半天多，每次更換動作由前面的領隊根據圈數更換下一組動作，每組動作都有自己的表意內容。

（三）“嘎秧”的身體律動釋義

以上所述的幾種舞類可以看作舞態在民俗文化中的顯現樣式，舞態不僅是一種文化現象，更是通過肢體動作來表達情感的藝術形式。尤其對于一些沒有文字的少數民族而言，許多歷史文化被保留在肢體律動的形式中，無聲地呈現著民族發展進程中的各種文化信息。

“干朵節”中的“嘎秧”，象腳舞的鼓點韻律對于“嘎秧”不僅僅是伴奏，它在一定程度上起著調整舞步和舞速的功能。其節奏一般為中速行進，村中的“嘎秧”不像城市里的那樣，往往需要適應各個年齡段，營造群體性特征，因此節奏原則以平穩為主，突出節奏變換時，領隊內往往會有一個總指揮，等到“嘎秧”第三拍時在一旁喊“日哇喔喂”的口令，領頭人根據下一組的律動拉長或縮短或根據喊的人的速度調整動作，打象腳鼓的人和打镲的人會換成下一個動作的節拍。以此類推之后的動作，我們或可在這種變化的理念中感覺到，樂與舞、肢體和音響之間存在著一定的組織關系，繼而調整著男女在隊中的協調與配合。

“嘎秧”在男女分工的問題上有著自己的調整和規定，在各自的分工中呈現出傣家人的民俗意蘊。“嘎秧”在過去原本為男女配對而跳，男子在外圈，女子在內圈。但由于新農村建設下生產關系的變動，男子大多外出做工，村子里的男子很少會跳，因此調整為女性為主的“嘎秧”。然而不管如何調整，傣族的“嘎秧”都離不開其生存環境，其作為歲時節日下的舞蹈，不完全是意識形態所支配的肢體運動，肢體表現出的形態與表情達意的內涵相輔相成。以采花舞為例，在跳的過程中有采花的樣子，可以構想為生活中婦女采花的樣子與神態，其手勢和神態的交互（舞體）構成舞蹈的語言，由舞體發出，同時又被舞體感知，所包含的意美之感體現的是人類的共識部分。

然而，在呈現過程中，“嘎秧”作為肢體語言體現出的舞蹈語言，雖沒有舞詞做襯托，但在歲時節日與鄉村儀式中所營造的生態環境以及“干朵節”里的誦經聲，包括人們的說話嬉笑聲，已經是息息相關。女子跳舞時不固定于舞蹈動作中，交談互動隨處可見，使我們在觀測“嘎秧”與環境關系的同時，也不由自主地關注民俗文化屬性下的獨有舞匯。此時的舞蹈語匯不再是對自身形態的具體切割，而是加以提煉的表意審美單位，在文化差異中逐漸凸顯出自身的人文內涵和價值體系。要認知這樣一種舞蹈，必須將外部形態與外部環境同局內人表情達意的內涵建構于一體，才能知曉局內人對于嘎秧的熱愛。

（四）“嘎秧”在時空下的屬性變化

“嘎秧”作為民俗中音聲和舞蹈組合而成的產物，同時還是由時間和空間共同塑造而成的“身體民俗”，它強調在具體的文化場景中，隱藏在身體行為背后的特性和意義，繼而體現出這種民俗樂舞在身體上經過日常生活和民俗活動沉淀下來的傳統與記憶。1依托我們所看到的“嘎秧”，其原生態下的意向性表達來源于鄉村生態環境，然而城市中的人理解鄉村并非一件容易的事。就中國的民間村落結構和民俗文化而言，節氣時令、倫理道德、禮法宗教等思想觀念以及其中顯現的圖騰崇拜、祭祀祖先等內容皆是民俗文化中的獨特體現。隨著時間的推移，人群觀念中的精神和思想漸漸沉淀于本民族的傳統儀式和活動中，逐漸被賦予文化符號的印記。村民肖喊寶和金小團口中的“嘎秧”，表現的便是在這樣一種時間性和空間性的集合下，存身于民間儀式的場景與時段當中，并以一種“文化認同的集體觀念”表達出的藝術形式和民俗中的生活范疇。在民間，它在不同的地點體現不同的表述意向，例如，在“出洼”儀式“干朵節”和潑水中，如果奘房的位置在院場的中間，人們一定選擇繞奘房跳，此時村中的男性和女性分列，動作上維持基本劃一的狀態，人們集中在一起發出吼聲，這種儀式規約更多側重于人們對于節日的心理表達。（見圖3）

村民金小意說，“干朵節”前一個月，村里不熟悉“嘎秧”的女性會為節日而排練，延續到“出洼”那一天。我們所看到的“嘎秧”配合，實際上是傣族人長期潛移默化下的過程滲透，只是民間“嘎秧”在節日沒有嚴格的動作規范，其更多的文化內涵在地點和過程的集合，或許從社會學的角度來看，歌舞音聲并非以審美為最終目的，歌之舞之的族群趨同，強調的是過程里載負的思想和道德內容，由此達到轉運的功用。2

作為傣族人生活中的重要組成部分，“嘎秧”豐富著人們的情感表達，增添文化認同感。在“出洼”過程中，村民午飯后，婦女聚在另一處休息的高臺上打開錄音機圍在一起“嘎秧”，伴奏的音樂與場所不再以奘房為中心，卻形成一條世俗與宗教的分割線，隱喻族群在世俗性和宗教性之間的屬性切換和情感延伸。通過這種切換，我們窺探到民俗文化流動發展甚至變遷的節點，繼而理解這類族群如何在變遷中求得發展。在這個時空內，身體既是生理層面上的軀體，又是包含無數個體心理感受和生命經驗的肉體，一定程度上，還寄予特定社會、歷史和文化中思想、意志等形而上的能指。3民俗儀式中的樂舞既可看作一種樂種曲體的有機組合，同時象腳鼓是具有配合性以及驅動性的聲音載體，和“嘎秧”的十幾套動作又不完全是舞蹈動作的規訓，它作為一種民俗，在不同場域下開展，影響著人們的日常心情和審美體驗，體現出民間話語的敘事性和表意性。在這個過程中，我們既要關注儀式流程、人群關系、村落制度、舞蹈、音聲，更要觀察儀式過程中影響“嘎秧”的其他因素，比如儀式中的人都做了什么，他們是怎樣做的，在這個“做”的行為過程中有哪些細節值得留意。

結語

現如今，“嘎秧”在德宏州的各個村落中繼續發展，逐漸走進城市和學校以及社區，形成具有地方特色的文化潮流，并在這種文化潮流中表達自己的美感特征，延伸出一套符合現代審美的評價體系，由此加深了“嘎秧”的規范性，在城市化進程中的新審美觀念下，逐漸形成新的舞動序列和舞目。這樣一種轉化，實際上揭示了人類不同群體的心理特征變化，從驅除心理恐懼的民間集體信仰到藝術化的審美關系鑒別，體現的是民間法器與城市樂器的分野以及樂舞和藝術化舞蹈在語言和語境上的差異。同時說明，民俗藝術除了在鄉村，也在逐漸滿足精英群體對于民間“嘎秧”的感性體驗，并不斷向社會化進程延伸，維系德宏傣族的民俗展演在不同場域下的表意內涵和精神根脈的同時更具時代意義。

1額瑜婷、郭田：《傣族象腳鼓舞舞蹈形態研究》，《北京舞蹈學院學報》2016年第4期。

1曾希卓：《基于“身體民俗”視角下的民俗舞蹈研究》，《北京舞蹈學院學報》2019年第3期。

2申波：《大理古戲臺的文化學意義》，《云南民族大學學報（哲學社會科學版）》2010年第1期。

3胡亞敏：《西方文論關鍵詞與當代中國》，文化藝術出版社，2012，第56頁。