玉雕首飾的形式語言傳統研究

黃 越 南京旅游職業學院

形式語言的研究是玉雕首飾造型設計中的主要內容。傳統的形式語言及所蘊含的精神和思想等層面上的因素，是我們在玉雕首飾設計中所追求的。我們能對玉雕首飾的作品形式進行欣賞和回味，在一定意義上是由玉雕首飾的文化傳統所致。對玉雕首飾形式語言的研究，是建立在對形式語言傳統的尊重和認可之上的，沒有對傳統造型形式語言的認識，就不能與現代玉雕首飾設計產生共鳴。通過對玉雕首飾形式語言的分析和歸納，大致可以總結出以下幾項。

一、對稱和均衡的形式語言

對稱是中國美學的形式特征之一，是中國人的審美觀念。玉雕首飾造型是由相互關聯的各部分組成的，各部分之間都有內在的和形式上的相互聯系，并且通過這些聯系相互組合，形成一個完整的造型形式。傳統的玉雕首飾采取的構圖形式大致可以分為兩種，即對稱式和均衡式。對稱是均齊的意思，呈現同形同量的外觀關系，具有規律性，構圖上具有穩定、嚴謹、端莊、整齊、平靜的特點。相對于對稱而言，平衡顯得自由活潑，富于變化。對稱是嚴肅的、安靜的、確切的，但也有可能是枯燥乏味的。均衡式結構可理解為對稱式的高級形式，是在對稱式的基礎上演化出來的更復雜的藝術形式。

古人說：“夫美者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。”當一件玉雕首飾的內外平衡時，這里面就蘊含著中國獨有的中式美感。對稱描繪的不僅是形式上的秩序美，更是精神上的公正美。如同君子比德于玉，玉雕中的對稱形式往往也能夠折射出一種公正思想，它代表著人們倡導不左不右、不偏不倚、不傾不向的折中思想，是中國人向往平和、中正的精神折射。為了表現這種美學范式，玉雕首飾中的元素總是成對出現，營造一種圓滿且不單薄的觀感。

對稱不僅僅是一種視覺上的形式美感，也是一種心理的平衡。“一個對稱的形象看上去更加‘堅固’和更加‘穩定’。”《藝術與視知覺》中說。對稱與均衡在同一件玉雕作品中往往會同時使用，有時是以對稱為主，使得局部處于平衡，有時以平衡為主，加強對稱的因素。這種均衡感是指視覺上應合理地調整對稱與均衡兩者的關系，是貫穿于傳統玉雕造型設計制作中的一條法則。

左右對稱與均衡、頂部與底部對稱與均衡是傳統玉雕首飾常用的構成形式，以下進行具體闡述。

（一）對稱與均衡形式的左與右

玉雕首飾的吉祥裝飾圖案，是我國傳統圖案文化的精髓，悠久的文化積淀成就了傳統玉雕首飾對稱與均衡的表現形式。這種形式濃縮了自然形象，又略高于自然，形式上既具有局限性，又有其規律性。

左部分與右部分的對稱與均衡是鏡像原理的一個具體表現。我們總是習慣性地以從左到右的順序去欣賞某一件事物，仔細觀察一個圖案，然后對其進行鏡像翻轉，可以發現構圖的右側部分比左側略重。但是，這并不意味著構圖的平衡被打破，而是觀看者的意識發生了變化，即右眼比左眼更清晰。我們來分析傳統的“福壽喜財”題材的吉祥紋樣（如圖1）。第一幅的福字紋樣，福是左右結構的漢字，左邊示字結構要比右邊的結構略微窄一些。字的背景是以鳥和梅花、蝙蝠、祥云等元素構成的圖案，圖中的十只蝙蝠以環抱式的布局相對平均地分布于福字的周圍。左右兩邊結構上站著兩只位置對稱的鳥兒，兩只鳥兒都呈現展開翅膀的動態，但是左邊的鳥兒要比右邊的體量大些，從而彌補了示字旁筆畫和體量要比右邊略窄些的不足。左右兩邊形成體量上的對稱，從而達到視覺上的均衡。第二幅壽字吉祥紋樣，壽字左右兩邊各分布四只蝙蝠、一朵綻開的花朵和一朵未綻放的花骨朵，在數量上是完全相同的，只是位置上有些不一樣，但總體視覺上比較均衡。在壽字的中軸線頂端，有一只蝙蝠，正好處于各自均衡的位置上。第三幅的喜字是一個完全對稱的左右結構，左右圍繞喜字的鳥兒和梅花在數量和體量上幾乎一樣，唯獨在中軸線最上端的那只鳥兒的存在是為了打破左右對稱而導致的僵硬和死板，因此在對稱中有了均衡的調和。第四幅的財字圖案，對稱與均衡的圖案布局越發簡潔、明了、清晰。

圖1 傳統紋樣“福壽喜財”（左右對稱與均衡示例）

（二）對稱與均衡形式的頂與底

一般來說，在視覺畫面里底部往往要“重”一些。這意味著兩重含義：首先，對底部施加足夠的重力，以使圖片保持平衡；其次，使底部沉重，以使底部看起來比頂部更重要。這種情況下，人們總會增加下半部分的分量來彌補不均衡的感覺，這樣頂部與底部才顯得均衡。正如朗費爾所說：如果讓一個人在不用度量工具的情況下把一條垂直線切為對等的兩半，他會將切割的地方標得太高，當切割完畢后，他仍然會覺得上半部比下半部長一些。在一些畫面中都要把中心降低，使人在視覺上感到均衡。也就是說，我們在描繪一個圖案的時候，會不經意地將畫面的下半部分作為重點進行描繪，上半部分描繪的總是會比較輕一些，但在視覺上，上半部分和下半部分是保持對稱與平衡的。這是由于地球表面的重力作用而導致的視覺和心理的觀看習慣。

如圖2中在結構布局上呈現三角形的結構樣式，圖案底部多了一只蝴蝶，蝴蝶的添加使得下半部分布局更加穩重，顯得更重要一些。圖3是三只羊的布局，虛線是畫面的中軸線，羊的肚皮部分位于中軸線的位置。羊的四肢分別落在半弧狀的地面上，讓我們的視覺保持了重力的平衡。羊的頭部處理比較輕松，各自相對均衡地分布在視覺的分散點上。

圖2 傳統圖案形式（頂底對稱與均衡示例）

圖3 傳統圖案形式（頂底對稱與均衡示例）

二、圓形造型的形式語言

前面我們提到，對稱和均衡的視覺形態能給人穩重圓滿的心理感受，這種感受來源于中國人對“圓滿”的美好追求和向往。“圓”形制的使用在中國是最早的，也是最具廣泛意義的形態。圓形自律中的秩序性呼應著儒學的“中庸思想”“克己復禮”，進而形成“樂而不淫，哀而不傷”（《八佾》），體現出一種圓形般平衡而中性、適度而從容的溫文爾雅的審美取向。在美學層面上，與中國傳統美學緊密相關。古人對圓形的審美崇拜導致了圓形意象滲透到我國的哲學、文學、民俗學等各個領域，體現著人們在倫理道德、宗法關系、審美心態上綿延不斷的傳承，形成了中國文化中所特有的圓形思維模式。

圓形以中心對稱，不突出任何一個方向和局部，也可以說是最簡單的視覺式樣，但卻可以作為一個完美的外在表達。圓在視覺層面上具有對稱與平衡、變化與統一的感覺，人的視覺對圓形形狀是優先把握的，這種適合式的形體布局，是一種格律化，它的形象完整，布置勻稱，相互照應，適應自然，不超出畫面輪廓線。圓形的來源是比較原始的，是人在早期活動中的視知覺的直接反應，圓形一方面是所有可視的形狀中最簡單的一種式樣，另一方面它建立了與周圍環境中其他形狀的基礎聯系，如長方形、三角形是在大量圓形的認知啟發之后有意識的創造。

玉璧、玉瑗、玉環、玉玦這四種玉石（如圖4）外形相似，屬于中國古代圓形玉的范疇，是最早形成造型體系的玉石形式。玉璧：中心孔徑小于玉的寬度；玉瑗：中心孔徑大于玉的寬度。玉璧和玉瑗，象征著吉祥等寓意。玉環：中心孔徑等于玉的邊寬。玉環、指環乃至手鐲，都是玉雕中最為常見的圓形。在古代，玉環大多被用作信物。“玉環何意兩相連，環取無窮玉取堅”，可以說，玉環的寓意就是堅貞美好。玉玦：玉的周邊有一個缺口，《左傳·閔公二年》“公與石祁子玦”晉杜預注：“玦，玉玦……玦，示以當決斷。”這四種圓形玉石，以圓形為基本型，成為傳統玉石造型的主要載體。

圖4

三、曲線造型的形式語言

我國傳統的工藝美術通過精心組織和線條安排，對線合理裝飾，產生線在視覺上的韻律美。通過運用線條的粗細、輕重、濃淡、虛實以及線條的長度來表達圖像的體積、形狀、紋理、質感和動感的方法，以簡明扼要的方式描繪對象。

線在造型形式中是具有表現力的元素，與西方珠寶藝術相比，傳統的玉雕造型藝術更加注重以曲線美為特征的自由生動的表現形式。用柔軟的曲線表達作品的內容和形式，使其達到高度統一和升華。

（一）S形線條

S形線在中國傳統造型藝術中也稱陰陽線或太極線，它是線條美的表現形式之一。S是由方向相反而相連的兩段弧形構成的，即弧線與反弧線。中國古代太極圖以S形為主體，將圓分為兩個不對稱且平衡的部分。它們具有相同的面積，相同的形狀，方向相反，各占一半，每一半中一個黑色和一個白色，并且在相對的圓形線的中間有一個白點和一個黑點。《易經》中有“易有太極，是生兩儀”之說，所謂“太極”，就是“當天地未分之前，元氣混而合一”；所謂“兩儀”，就是由太極分化出來的天與地，也代表著陰和陽，陰陽回旋往復說明天地的運轉，人們將這種對宇宙的認識結合轉動所產生的回旋軌跡的啟示，用美術的形式表達了出來，即在一個圓面上作二等分的回旋樣式，在圓心的上方和下方形成兩個相反方向的半圓，形成一條曲線，將圓分成與陰和陽相互作用的兩個極點。這兩個極點圍繞中心旋轉，因此完善了S形線條的藝術形式。

S形線的形式來源于自然，是人類在認識自然、改造自然的過程中提煉出來的，隨著時代的演變，S形線不斷融合我國的民族性、倫理性和審美情趣。傳統的玉雕作品圖案的構成，以許多個S形曲線的自由構成相互組合變化，創造出千變萬化的優美圖案造型。S弧度有大有小，長度有長有短，有高有低。S形的漢代玉舞人（如圖5），以S形線為骨架的造型，滲透著S形線的韻律，是我國玉雕的母形。玉舞人細腰長裙，長袖上揚過頭，婀娜多姿，翩翩起舞，成為我國玉文化中具有時代特征和藝術特色的一個類型。

圖5 東漢玉舞人（典型S曲線造型）

（二）方圓線條

追溯方圓的概念，可以從“天圓地方”的古代宇宙觀、天地觀中得到比較具體的分析，包括“大圓在上，大矩在方”“天圓如張蓋，地方如棋局”等對“方”和“圓”的描述，古人受到了這些思想的影響，在生活中運用這些智慧和思考方式，從而形成了獨有的方圓的造型觀念，這種觀念會在潛意識中影響中國人的符號圖形思維方式。

方圓包括方和圓兩種造型，方強調線條的強度，圓強調線條的彈性，方和圓線條同時使用，注意圓形中的正方形，并在正方形中包含圓形，結合了硬度和柔軟性。這是一種以直線形式為基本形式、以曲線為對比因子的線條使用方式，形成了對比度和柔軟度與硬度的和諧美。方和圓，在視覺上是常規的、簡化的圖形結構，能夠在時代發展中伴隨著具有普適性的“中正”思想被傳承下來。

良渚時期的玉琮，外部結構設有四組神秘的獸面紋，每組獸面紋均衡排列，玉琮的中部為貫通的圓形，外形猶如方柱，器物整體形制呈“內圓外方”特征。依古代“天圓地方”一說，琮的方和圓分別表示地和天，中間的穿孔表示天地之間的溝通。

四、陰陽空間的形式語言

《漢書·律歷志》云：“陽以圓為形，其性動；陰以方為形，其性靜。”《鹖冠子·泰錄》云：“無規圓者，天之文也；無矩方者，地之理也。”從方和圓的直接形式中，提取陰和陽兩種對立和循環的形態。兩千多年前的中國，思想家老子提出了虛空（負空間）的哲學思想。負形空間是一種相對于實而言的虛空的存在，它以一種虛實相生相對的視覺感觸，給人期待的視野，讓人有感受想象。負相對于正形而存在，正負形相互組合，在這個組合關系中，正形和負形居于均衡狀態。負空間和正空間的輪廓相互有節奏地轉換，所產生的負空間是一種變化多端的空間。在我國，傳統的藝術中講究虛實并用，強調空白，也就是負形的作用。

負空間是現代社會中的一個新術語，但其真實含義也可以理解為“空白空間”。玉雕首飾中處理空白空間的方法稱之為透雕，是建立在首飾獨特的工藝、技法之上的闡釋，是指通過鉆孔、絲鋸雕刻、研磨和其他技術對未顯示出作品形象的玉石材料進行鏤空，保留作品中需要突出的部分（如圖6）。有時單面雕鏤，有時雙面雕鏤，雙面透雕就是將正面和反面的物象都雕刻出來。透雕在古玉中稱之為空當（鏤空），精心設置的幾塊單純的空白形，其方圓、曲直、剛柔、大小、疏密布局形成的形式美感，集中體現了創作者高超的虛實空間構圖組織能力和藝術造詣。我們會從這些鏤空的負空間中更為深刻地領會到它所要表現的整體效果，這是一種連續性效應，從負空間的視覺體驗中進行空間的選擇，對虛化的負空間產生的藝術效果進行審美探索。

圖6 西漢鏤雕鳳紋玉璏

五、結語

中國的玉雕首飾造型形式語言中蘊含的傳統基因，是中華民族幾千年來沉淀積累的精髓，無疑是我們中華民族文化的瑰寶，這些典型的傳統造型形態所積淀的設計傳統，不僅僅代表著輝煌的歷史文脈，也成為玉雕首飾今后設計發展中獨具中國特色的造型形式語言的源泉。