人鄰散文里的冷色調

劉軍

文學的最高境界是詩，這里的詩不是詩歌這種文體，而是詩的境界，或者說詩性的流淌。人們在談到不同的藝術門類之際，也常常言及相通之處，而相通的大概就是內容的超越性和形式上的美感了。就實際情況來說，文學盡管是藝術之一種，但是文學和其他藝術門類源于越來越細化的分工，所造成的區隔還是很明顯的。因此，如果一個文學家能夠擁有另一種藝術修養，就成了頗新奇的事。拿散文作家來說，對美術欣賞頗有造詣的，我熟知的有馮杰、車前子、人鄰、胡竹峰這四人。這個名單之外，必然還有其他作家的潛在，但這并非我論述的主要內容。能夠推定人鄰能夠互通有無于美術，這是因為幾年前我讀過他以古畫記為題的系列散文，而此次專輯中的《去石寺》一篇，則是另外的佐證，仔細揣摩其文字背后的構圖方式，就可明白所言非虛。

人鄰長期生活在西北之地，至少，在我讀到的他的散文作品中，地域性的因素幾乎被刻意懸置。影響其散文寫作的因素在我看來有兩個，一個是繪畫帶來的景與物的關系處理，一個是長期的詩歌寫作影響下的話語傳達。景物關系的處理層面，中國古詩詞所達到的平和、靜穆、超拔、靈動，可謂臻于化境，如同晚唐的司空圖所言，“與道俱往，著手成春”。體味王維的“江流天地外，山色有無中”，閱讀杜甫的絕句和七律，就可明白，想在景情合一之境下另辟蹊徑，幾乎是一件難以完成的工作。而人鄰在中西文化交流匯通的背景下，找到了日本繪畫美學的資源，把日本近世的“侘寂”美學引入自己的創作，成為一種思維底色和構圖準則。《徙然草》里有兩句話，分別是“不完整的事物更有意義”“無論任何事物，圓滿、完美都是不好的，保留著殘缺的狀態反而更有情趣”。這兩句話基本上就把“侘寂”的審美內涵給說清楚了。“侘寂”在明治維新后引申出三種含義：寂寥、古老，以及本質。其中，以表達心境的寂寥最為重要。其后，由寂寥衍生出孤獨、孤寂、空虛之意，再加上道德意義之后，又轉化為樸素、單純和清貧。不過，“侘寂”的含義完全是客觀和中立的，并沒有控訴物質資料的匱乏，也沒有標榜自己的身無分文，這種不事雕琢的狀態，在俳句和茶道中煉化為一種主觀態度和心情，只有表達一種“空而不著，物我兩忘”的境界，最終才能被稱之為具有美學價值的“寂”。

《去石寺》一文，較為圓整地內化了“侘寂”美學，因此，在意蘊上自成高格。單就審美水平而言，這一篇要高于《一些事，一些人》太多，即使放在近二十年的散文創作領域，也是難得一見的珍品。就散文閱讀來說，我的自主性閱讀早已經被海量的作品所剝奪，這也導致了個人的閱讀史很少出現回頭讀的情況，甚至連仔細咂摸也極為少見。而在閱讀《去石寺》的過程中，我有過多次的停頓，并回讀某一個段落，倒不是為了搜索漏掉的信息，而是因為要重溫閱讀的觸發點，讓其如瓦塊激起的漣漪般蕩漾。這一篇文章的佳處在于，那么地貼近煙火，又是那么地擴展玄思和冥想，處處皆有體驗的深刻性，又有著與意義、生活相擁的內容。年老的尼姑，荒僻之處的寺廟，成為空景卻又實存的道士，密實的梨子，貓狗的生存圖景，還有道路上寂寥的景象，以及熱燙的燴菜，因為我和朋友的行進，一切都鮮活起來，而黯淡、落寞的內核也因為流動而顯現出來。虛與實，明與暗，蒼老與鮮活，作為一種連體，如同赫拉克利特所說的那樣，上升路和下降路是同一條路。當然，侘寂的美學風格之下是獨特的構圖方式，且看文章中的這一段，“男人女人胳膊腿自然在動，卻悄無聲息，默片一樣。那些苞谷，似乎是虛幻的。路邊的苞谷，收完了，余下的枯黃稈子和淺褐的葉子，瑟瑟的，蒙著塵土，一臉茫然，也似有些焦慮，不知所歸。”其中的線條勾勒和色彩搭配，那么空寂，那么冷然，明顯不同于傳統的中國畫，與西方現代油畫也相去甚遠。所謂殘缺的意義，恰在于此吧。

《一些事，一些人》這篇長散文由多個片段組成，從童年經驗中的記憶節點摘取而來。對于這個作品的解析就需要選取思想內容的角度，而不同于上一篇的意義準則。因為意義準則里有藝術即直覺、波德萊爾式的感覺的對應物的內容，其中的玄妙需要悟性。思想內容的解析更重視認知水準和方法論。當然，這個作品可能更符合當下讀者的閱讀口味，因為作品擁有以下三個要素：它是敘事的，它是寫實的，它是有銳度的。敘事指的是作品小節的人生片段獨立成章，時間、地點、人物、事件的開端和終結皆很明確，其中，很多事件里因為戲劇性的存在而帶來張力和落差感。比如《彈弓》中那個男孩的父親，青年時期的孔武有力和老年時期的頹唐就形成了巨大的反差，這里面還隱含著眾多普通人為時代埋單的信息，故而會有戚戚之感。寫實主要針對這一組短章的后面部分，買菜，買糧，打水，做煤塊，皆是對短缺經濟時代日常生活的記錄。作為20世紀七十年代生人，我對其中的諸多細節有準確的辨認能力。而銳度主要集中在童年時期的攻擊性和破壞欲之上。即使是弱小而卑微的動物，因為人類記憶的存在，它們的意外死亡會存在很久很久，死亡的拉長本身就構成了痛點，而對其書寫自然形成了銳度。