詩意在宋代山水畫中的體現

胡山川

摘 要：宋代山水畫是中國傳統山水畫史中的高峰，除了成熟的筆法和六法發展的完備之外，宋代山水畫中的詩意成分尤為特殊。畫外的意味被詩所傳達，詩中有畫里的物象形態，這樣畫面內容才能形象化、具體化，而不至于太抽象。當人們駐足欣賞宋代山水畫時，總覺得古人的詩句與畫面格外契合，這正是因為詩啟發了畫中意態，畫給予詩以具體形象，詩畫交相輝映。詩與畫的結合以宋代山水畫為濫觴。

關鍵詞：詩意;宋代;山水畫;隱喻

一、詩和畫的結合

蘇東坡論王維的《藍田煙雨圖》說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！庇钟性娫唬骸八{溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！边@首詩是一首“詩中有畫”的詩。只是前兩句，人們就不難想象出一幅與之對應的清新冷艷的畫，但是“山路元無雨，空翠濕人衣”二句，不能令人立刻就想象出相應的畫面。假如畫中的人真的穿著一件濕衣服，即使不難看，也不能把詩中的這種意味和感覺像詩文描繪的那樣完全傳達出來。而優秀的畫家可以設法將這種意味和感覺詮釋出來，表達出畫中的意味，這便是“詩情畫意”。詩文中可以有畫，但詩文中不全是畫?！端{田煙雨圖》中不能直接畫出來的后兩句恰是詩意的精彩部分，而詩意的精彩部分正好構成畫里是詩而不全是畫的部分。宋朝文人晁以道有詩云：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。”這一句也是在論詩畫的異同。畫外的意味被詩所傳達，而詩中有畫里的物象形態，這樣畫面內容才能形象化、具體化，而不至于太抽象。有關詩與畫結合的淺析則以宋代山水畫為主要對象。古人的詩句千古如新。宋代山水畫受到時間的侵蝕、后人的修補，仍然能使人感到隱隱的詩意的美。如果在美術館欣賞畫作，念著古人的詩句，便覺得是詩啟發了畫中意態，畫給予了詩以具體形象，詩畫交相輝映，各有千秋。比如范寬的《溪山行旅圖》中的深沉感，馬遠與夏圭作品所帶給觀者深遠如海的空渺感，不僅使人看到畫家所描繪的景象，還使人產生深邃的思考和無盡的詩意性的回味。

二、宋代的詩畫隱情

那么詩與畫之間又是如何發展并相互聯系的呢？這里便涉及一個發展過程的問題。起初繪畫中所蘊藏的含義并不僅僅是詩文，在詩畫交相輝映的宋代年間，還摻雜政治公用的一面。

放眼中國歷朝歷代，古代諫官的職責在于評定皇帝和高級官員的行為表現，直率地指出他們認為不明智或莽撞的政策和行為，但是諫官這樣做有時候是會付出生命代價的。因此，有些人選擇含蓄地表達意見，詩歌等文學作品為諫官進行謹慎的抗議和批評提供了途徑。在宋代，一些士大夫探索出了一種表達不滿的優雅而微妙的方式——繪畫，他們在詩歌與繪畫中巧妙地表達了自己的思想與哀愁。可以說，在一定程度上詩意或畫外之意的發展出現在宋代是因為政治需要。

宋朝神宗新法的影響深遠，在此且不談經濟、黨爭等問題，本文所談的繪畫亦在該事件中扮演了重要的角色。熙寧七年（1074年）春，水源稀少，莊稼不植，加上稅賦居高不下，一些人甚至拆掉房子，賣掉瓦和木材來繳稅，數以萬計的難民涌入京城尋求救濟，但是朝廷對于此事無動于衷。鄭俠，字介夫，英宗治平四年（1067年）進士，年輕時因文采學識而有名于世，青年時期與王安石有交集，并得到了王安石的賞識。在為官期間，他目睹了新法給農民帶來的苦難，向王安石反映情況，但王安石不愿納諫，于是鄭俠攜一幅繪有災民以及官吏虐待欠稅商人的圖畫上疏。然而，有關機關并沒有接受鄭俠的奏疏和圖畫。最后鄭俠在畫上貼上了“密急”的標簽，讓騎兵信使將它送到了銀臺司。這種方法通常只限于來自地方的緊急消息的呈送，而這次他利用該方法成功地將此畫送至神宗。鄭俠在隨畫進呈的奏疏中寫道：“去年大蝗，秋冬亢旱……取有司掊克不道之政，一切罷去。”鄭俠在畫中以文字譴責道，爵祿的刺激使官員們貪污受賄、急功近利，這已經對國家產生了巨大的威脅。次日清晨，神宗便采取行動：命開封府酌情削減免行錢，命令三司調查新法對商業的影響;調用禁軍將官糧分送各路;停止青苗法的施行和對免役錢的征收;中止方田均稅法、保甲法。這些舉措使得民間歡騰相賀。這些事件無疑是繪畫在政治功用方面的勝利。鄭俠的繪畫以言語所不能的方式，直接傳達出大量的細節，使皇帝無需想象，就將現狀盡收眼底[1]。鄭俠親眼目睹了社會現實并盡力將其表現出來，對神宗產生了重大影響。《宋史》記載，神宗反復看畫，一次又一次地深深喟嘆，直到入寢時還將此畫一并拿去，次日便調用禁軍將官糧分送各地，這些舉措使社會矛盾得以緩和。

當然，這件事情最后的結果并不是那么順利，一些新法舉措在暫停一段時間后再次恢復，鄭俠被治罪。但是毫無疑問，這個事件擴展了圖畫的功用，并且使人們開始更加深刻地思考畫面所承載的內涵。由此可見，依靠畫面來傳達豐富的含義是一個很好的方式，對畫者來說有一定難度，但如果畫者能較好地運用這一方式，就會產生意想不到的效果。

同時代的山水畫大師郭熙也活躍于神宗變法時期，其代表作《早春圖》也承載著很多含蓄的深意。在這幅作品中，人們可以感受到早春氣息。畫面中無論是點景人物的刻畫，還是云水浮動之感，或是樹枝和山石所蘊含的蓬勃的、蓄勢待發的生命力的表現，都給觀者一種破冰而動的生命活躍的氣息，而郭熙在神宗新法實施期間進獻這幅畫，似乎預示著新法必定成功、國運因明君忠臣而昌盛，因此神宗自然欣喜。可見當時的人對如何智慧地利用圖畫揭示真相以及解決相關問題進行了深入的思考和實踐。北宋的宮廷畫家王希孟的《千里江山圖》（圖1）富麗溢彩，對石青、石綠的運用使得畫面豐富飽滿，不僅描繪出了景色的壯美，還運用大青綠技法表達出國泰民安的詩境。淺絳更適用于表達恬淡野逸的詩意，而大青綠技法則在表達磅礴大氣的詩意時更加合襯。繁復的山體結構，穩重沉厚的畫面布局，畫面中出現的山村、殿宇，一派和諧氣象，不禁令人想起元代詩人楊載的詩句：“大地山河微有影，九天風露寂無聲?！笨梢哉f，繪畫的功能范圍在宋代得到了擴展。

三、宋代山水畫中的詩意追求

中國詩文素以含蓄為特征，所謂“含不盡之意見于言外”。前文談到繪畫中蘊藏的內涵，在宋朝表現得尤為突出。隨著時代的發展，畫中的美學趣味也在發展。宋代的美學趣味體現在對詩意的追求方面。雖然前文已經說過，以詩情入畫并不是由宋代開始的，但是真正作為一種高級的審美理想和詩意化的自覺提倡并日益占據統治地位的美學標準，卻得從宋代算起。

北宋范寬的《溪山行旅圖》（圖2）中，大山巋然佇立于畫面的中心位置，占據了畫面的三分之二。畫面下部，描繪了潺潺的山間溪流和綿邈幽深的山林。整個畫面沒有因磅礴且大面積的山體而顯得壓迫感太強。在畫面的右下角，一行旅人牽著毛驢走過溪山，恬靜的氛圍躍然紙上，聳立的高山顯得人非常渺小。畫面給人的感受正如李白的詩句所描寫的那樣：“夫天地者，萬物之逆旅也;光陰者，百代之過客。而浮生若夢，為歡幾何？”表達出人生的短暫以及藝術家對人生和時間的思考。《溪山行旅圖》描繪了行人穿行于大山溪畔之間的美好自然景象，使人看了之后感念人生，引發遐想，這件作品已經不能僅僅稱為一幅表現景色的畫，而是一首無聲之詩[2]。另外，除了《溪山行旅圖》這樣含蓄表達詩意境界的作品外，還出現了內容較為豐富的詩文畫，即先有詩句，后人再憑借詩句意思進行創作的繪畫形式，使畫面能精確且絕妙地傳達出詩中的意趣。史書中記載著宋代畫院以詩句為題考查畫者水平的種種故事，如“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”“蝴蝶夢中家萬里”“踏花歸去馬蹄香”“野水無人渡，孤舟盡日橫”“竹鎖橋邊賣酒家”等，其目的是要求畫者通過畫面表達詩中之意。對于“野水無人渡，孤舟盡日橫”這一考題，除了第一名以外，其他畫者的畫面內容多為空舟歇于岸邊，鷺鳥立于船舷，表達出疏曠寂寥之感。而第一名則不然，描繪的是一個撐舟人臥在船尾，橫一孤笛，所表達出的并不是空無一人，而是沒有行人的詩境，這顯然更符合考題中的意味。在描繪“竹鎖橋邊賣酒家”的作品里，大部分畫者皆著重表達酒家這個對象，但佼佼者并沒有在酒家上下功夫，而是描繪了懋郁的竹林，于橋頭竹外掛一酒簾，簾上書“酒”字，意趣甚足，使觀者無不聯想到酒家在竹林里的景象，具有含蓄的詩意。經過宮廷和士大夫等多方面的推廣，畫面的詩意追求從宋代開始成為中國山水畫的自覺的重要標準。

宋代是以“郁郁乎文哉”著稱的，可以說是中國古代歷史上文化最發達的時期，上至皇帝本人、官僚巨宦，下到各級官吏和地主士紳，構成一個比唐代龐大也更有文化教養的階層，這客觀上為詩意畫提供了生存和發展的土壤。而到了偏安一隅的南宋時期，古代文人對于詩意的追求到達高峰，創造了與北宋前期山水畫不同類型的藝術境界。

四、“剩水殘山”中的詩情畫意

馬遠、夏圭以及南宋那許許多多的小品，如深堂琴趣、柳溪歸牧、風雨歸舟、雪江客話、寒汀賣魚等，并不著重于一棵樹、一重山的細致刻畫，在畫面中常見的是曠遠的空間和極簡的構成，與北宋前期那種全景構圖以及磅礴雄厚的風格很不相同。在被稱為“馬一角”的馬遠的小幅山水畫作品中，如《寒江獨釣圖》《梅石溪鳧圖》，空間被處理得非常幽深，畫面大部分是空白或遠水曠野，只有一小部分進行了精簡的刻畫，給觀者以遼闊無垠的感受，引人無限遐思。這種遐思使觀者感慨于畫面之外的情感體驗，如《寒江獨釣圖》傳遞出天地一人的荒寂，《梅石溪鳧圖》讓人聯想到蘇東坡“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”詩句中的春融和煦。當欣賞夏圭的《雪堂客話圖》時可以發現很多繪畫方面的詩意因素，然而這些因素在很多普通畫家筆下很容易破壞整體畫面氛圍或者無法充分表現出畫面精妙的詩意內涵，如雪壓竹林以及濃重的霧氣。馬、夏的“殘山剩水”和南宋小品在給人帶來愉快感受的同時，畫外之情的烘托與暗示亦能帶給觀者無盡遐思。在古代，中國人民的宇宙觀與西方國家人們的觀念并不相同。易經講：“循環往復，天之極也?！币虼?，縱然馬遠、夏圭畫面中有著極為深遠的空間，也并不同于倫勃朗式的無邊虛空。同時，當空間的安排、時間的序列被詩人、畫家自由支配后，著重詩意這一特色便極為明顯[3]。

山水畫中的詩意追求雖然盛于宋代，但這種對于詩意的追求卻一直延續至今。用畫去表達詩意的詩意畫冊有很多，如《唐人詩意圖》《陶淵明詩意圖》《太白詩意山水軸》等。畫面中安置著詩文中的主要物象和情景，或平鋪直敘，或含蓄深邃，皆準確表達了原詩的主要情愫和畫家本人對詩文、對世界的感受和看法。到了近代，時代發生了巨大的變革，但詩文和書畫的魅力并沒有隨著封建蓬船的沉滅而消失，相反，近代的詩文和繪畫隨著文化教育的普及而逐漸與每個人更貼近了，與樸實真摯的現實主義更貼近了。比如，近代藝術家傅抱石便創作了較多的詩意畫，他根據毛澤東同志的詩詞所創作的畫，不僅描繪出詩文中提到的壯美景色，甚至在畫面中表現出了革命的決心和堅定的意志。又如，《大滌草堂圖》《石濤詩意圖》等作品中，筆墨之間無不滲透著詩意的美。

縱觀整個山水畫歷史脈絡，從“人大于山，水不容泛”的山水畫初期階段到宋代劉李馬夏作品中的自然之美的表現，從立足于師造化的范寬到講求詩意的北宋士大夫們，宋代山水畫在發展歷程中起著承前啟后的作用，詩意山水畫在宋代達到高峰并影響至今，而詩意對畫面的影響與其展現出的魅力，是宋代山水畫的創新與成功。

參考文獻：

[1]姜斐德.宋代詩畫中的政治隱情[M].北京：中華書局，2009：28-31.

[2]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民出版社，2003：79-84.

[3]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003：178-182.

作者單位：

天津美術學院