“氣韻”論的美學思想

李睿琛

摘 要：藝術境界的生成，最早源自老子莊子對于世界的理解，源自天地間可悟可感而不可言說的“氣韻”的生成，追求一種超世空靈的至高境界，是一種對“道”的追求。魏晉時期，謝赫在《古畫品錄》中首次提出了“氣韻生動”并將其運用于繪畫創作中，作為品評繪畫作品的最高準則。“氣韻”論在其產生和發展過程中隨時代發展經歷著復雜的演變，它在不同時期體現不同的時代特征。謝赫以后的畫家和畫論家開始從不同角度豐富和發展氣韻的內容。“氣韻”論發展到唐代，不僅作為品評人物畫的標準，也成為文人雅士一種內在的天賦。到宋代，與宋代的社會文化相結合逐步繁榮和發展起來，在繪畫的精神層面和筆墨形式層面得到了更為明確的回答。總的來說，宋代繪畫中的氣韻是中國繪畫史和中國畫論史上的一次飛躍。對畫論中的氣韻進行研究和探索，對體悟宇宙觀，了解自我，對中國優秀傳統繪畫理論的繼承，都具有積極意義。基于此，以中國畫為例，分析“氣韻”論的美學思想。

關鍵詞：畫論;“氣韻生動”;自然

一、“氣韻”論的藝術淵源

“氣化萬物”之說是中國古典哲學體系中普遍認同的觀點，氣韻則是作為中國古典美學范疇根植于氣化理論進而豐富了畫論。道家思想是中國古典哲學的重要組成部分，不僅僅是在講人生哲學，而且將人生哲學貫穿于藝術領域，從而使藝術擺脫了純筆墨形式而富有靈魂，得到了升華。老子、莊子的自然主義哲學被歷代文人所推崇，他們的思想滲透在歷代文人的繪畫作品之中。老莊哲學以“道”來解釋世間萬事萬物，崇尚自然，反對任何形式的人為雕琢痕跡;主張無為，無為即反對一切妄為，追求自然而然，以大自然為師;主張“天地與我并生，萬物與我為一”“天下萬物生于有，有生于無”等。老子認為宇宙是有無、虛實的和諧統一，他認為天地間充滿虛空，就像山谷一樣。但是這種虛空不是那種絕對意義上的虛無，而是在虛空中充滿了有靈性的“氣”，正是有了這樣的“氣”的存在，才有不竭的生命。老子認為世界是虛實結合的，正是有了這種統一性，天地萬物才能流動，生生不息。《老子》有言：“大音希聲，大象無形。”音樂與繪畫是兩種不同的藝術形式，但有著相同的審美意境，同“大音希聲”一樣，筆墨形成“大象無形”的“無筆跡”藝術境界。“希”和“無”不意味著音律或是筆墨的表現越少越好，而是要在錯綜復雜之間表現得相當“純粹”。老子的這種思想對于中國古典繪畫產生了長遠影響，虛實結合形成了中國繪畫美學的基礎。總的來說，繪畫必須在虛實結合中表現出“氣”，這樣才能表現出繪畫的活力，從而真實地反映現實世界。

莊子是道家學派的集大成者，在莊子的思想理論體系中最重要的就是崇尚自然，即一種“逍遙游”的人生態度，其最高境界是人與對象的雙重自然狀態下的物我合一、渾然天成。《莊子·田子方》載，宋元君招試畫師，應試者皆循規拘禮，唯有一后到者， “解衣盤礴贏”，任性自然地投身于畫作。宋元君稱此人為“真畫者”。所謂“真畫者”，指的是突破規范束縛而進入自由率真的創作狀態的畫家。繪畫上的“解衣盤礴”，可以清晰地看出莊子所追求的是不要人力的合乎自然的東西，所謂“有成與虧，故昭氏之鼓琴也;無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”。這種追求自然天成的審美理想，與“清水出芙蓉，天然去雕飾”的韻致從本質上來看并無分別。與追求自然的審美理想相一致，莊子提到“坐忘”“心齋”，即摒棄一切外部因素從而與天對話，天人合一，感受徜徉于宇宙天地之“氣”間的“真我”。他認為要達到天人合一的境界，首先必須要達到“坐忘”“心齋”的狀態，走入一種無我之境，達到一種虛靜的狀態，讓自己的心靈回歸本真，調整到空靈、寧靜、無知無欲和與物合一。只有這樣才可以不假人力，直接再現自然最原始的狀態，葆有“全美”之意。

二、“氣韻”論的傳承與發展

“天然去雕飾”的藝術審美主張純美自然，反對裝飾雕琢。在中國繪畫藝術中表現為一種“無筆跡”。這種繪畫中的“無筆跡”既是指畫面中的留白，更是對作品離開筆墨本身的內美韻律的強調，是表現作品整體的畫面意境，其具有“氣韻生動”的審美效果，是一種由技入道的審美升華，其實質就是“道”的體現。魏晉時期玄學興盛，在東晉時期，玄學的“言不盡意”和同時期的佛學思想相結合，形成了新的美學思想，讓人高度重視既有形色又超乎形色，難以捕捉，不可言傳，只可直感、體味的美，這種美便是這一時期的“韻”和“神”。“氣韻生動”出自南齊畫家謝赫的“六法論”，謝赫在《古畫品錄》中提出了品評繪畫作品的六條法則及標準：“六法者何？一、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經營位置是也;六、傳移模寫是也。”六法基本上概括了中國繪畫中最本質的東西，同時，“氣韻生動”作為六法中的第一條原則也是品評繪畫最重要的一條法則，它涵蓋了其余五條法則的表現特質。六法第一要義“氣韻生動”的提出，得益于謝赫所在時期對自然的認識和理解、對宇宙系統的把握以及對“氣”的宇宙論的重新認識。這一時期將“氣”的宇宙論與魏晉玄學本體論相結合，更能體現“自然大道”的哲學思想。作為“萬物本源”的“氣”在這一時期上升到了美學思想的范疇。在此基礎上，南北朝時期的人跳出了魏晉時期注重自我的精神感受，與天地自然進行更多的精神交流，繪畫也隨之從表現客觀對象的形貌神態進而轉變為對內在精神和情感的表達。謝赫提出的“六法論”打破了人們對于繪畫傳統的認知，達到了一種新的認知的飛躍，因此，從謝赫開始繪畫品評和鑒賞都把氣韻作為最重要的標準。

魏晉時期的顧愷之首次提出“傳神論”，人物畫中描繪人物之神韻要注重對人物眼睛的描繪，從而讓人物富有生氣和生命力。眼睛是畫作傳神的點睛之筆，即所謂“四體妍蚩，本無關于妙處;傳神寫照，正在阿堵中”。顧愷之為人物畫對于“神”之描寫做出了十分重要的貢獻。在人物畫之外，將“傳神論”完美地與山水之景融合，并形成了自己獨特的內在精神的表現，非宗炳莫屬。宗炳的《畫山水序》是山水畫初期畫論開端，在中國畫論史上具有重要意義。《畫山水序》旨在對道、儒等不同流派思想進行完美結合，進而對山水之美進行體悟。文中以“道”開篇，表現山水之美對于“道”的顯現，就是畫家對于山水畫中內在精神之氣的表現。在《畫山水序》中可以看到他對于“氣”的推崇，“圣賢暎于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已”。這句話提到了“暢神”，山水畫要達到“暢神”的目的，需要澄懷味象，將內心的雜念滌除，無欲無求。這使山水畫的審美功能轉為追尋內在之“氣”的精神功能，同時對后期山水畫在氣韻上的探索提供了更多的借鑒意義。

在這里所提到的顧愷之的“形神論”和宗炳的“暢神說”中對于“神”的理解是完全不同的兩種東西，雖都說“神”但含義全然不同。“暢神說”中暢的是創作者和欣賞者的“神”，是創作與自然山川共情，與天地宇宙互通，是要通過繪畫蕩滌心靈，去除雜欲，從而達到他們的“暢神”。“傳神論”講的則是人物繪畫要傳達出所描繪人物的神采，抓住所畫對象的特征。

到了唐代，由于繪畫中開始出現“逸品”這一美學特征，氣韻開始被賦予新的內涵。其在這一時期不僅成為人物畫的最高品評標準，而且進一步解釋為文人雅士的一種超脫的天賦之質。“逸品”在一定意義上與自然相近。對于自然，唐代張彥遠在代表作《歷代名畫記》中有言：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精……自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。”他將自然立于上品“神者”“妙者”之上而為“上品之上”，凸顯了他鮮明的道禪美學立場和對于整個宇宙論的把握。“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采;云雪飄飏，不待鉛粉而白”講求的自然而然的表面，無人為痕跡，似渾然天成，似“神工”，字里行間能夠看到張彥遠旨在消除人為的痕跡，推崇事物本身的特質而呈現出最天真最自然的本性，不靠人為。這種擺脫事物外在束縛而直抵最本質的“內美”，就是自然，自然即是“道”，因此，畫面只有得于并盡顯“自然者”，才稱得上是“天然去雕飾”的上品之作。

五代時期的荊浩在《筆法記》中詳細闡述了“氣韻”論，是這一時期繪畫理論著作的代表。荊浩以前人的“氣韻生動”觀點為理論基礎，進一步將氣韻解釋為通過筆墨而呈現的藝術效果。“夫畫有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”荊浩的“六要”思想常常被人們認為是從謝赫的“六法”理論中拆分出來的，雖是一條支流但二者的意思并不完全相同。謝赫所說的氣韻主要是針對人物畫能否描寫出人物內在的生命精神，而荊浩的“氣”“韻”強調畫家的主觀生命精神和水墨畫用筆的有關問題。荊浩在《筆法記》中對“氣”和“韻”都有明確的說明。他認為“氣”是畫家進行藝術創作時的一種創作心態，與創作者的寬廣胸懷密不可分。除了“六要”理論外，荊浩還提出了“圖真”。對于“圖真”，陳傳席認為“是繼顧愷之、宗炳、王微的‘傳神論，謝赫的‘氣韻論之后的進一步說法。其‘圖真的本質內涵就是‘傳神，就是‘得其氣韻，而不同于一般的形似”。這就是抓住了荊浩理論的要旨所在。“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。”

宋代出現了大量的文人畫家，這一時期的文人畫和文人的畫論觀念對后世繪畫和畫論的發展產生了深遠影響。文人畫家與以往不同的是，在繪畫創作過程中他們更注重對于內在生命精神的體悟，認為這種主觀的宇宙間生命精神的表現直接影響藝術家的藝術風格。在繼承前人對于“氣”的理解的基礎之上，文人畫家和畫論家們進一步強調畫家內在精神的重要作用。宋代郭若虛在其代表作《圖畫見聞志》專列一篇《論氣韻非師》，認為：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”他認為，氣韻與畫家自身的品性、才情密切相關，畫家自身的氣質、心境以及胸懷決定了畫作的氣韻高低。從這段話中能夠看出氣韻包含著兩方面的內容，不僅體現在畫中，同時又是對畫家自身精神的評價，是一種人格的體現。要體現畫家自身的氣韻并將氣韻呈現在紙上，需要創作者自身具有氣韻。氣韻等同于人品，能夠在畫面中體現作者的所感所想，流露出內心的真情實感，也就是畫中必須有“我”，這就能夠反映出我國的傳統文化精神“物我相通，天人合一”。總的來說，一幅繪畫作品是畫家的氣韻、所畫對象的氣韻和宇宙天地間“氣”的有機統一。只有達到這種審美理想，才可以稱得上優秀的作品。宋代畫論家強調作者主觀生命精神的重要性，把畫家的主觀精神融入繪畫創作，又通過筆墨語言表現“氣韻生動”的藝術效果。自然山水是自然界中最富有生機和生命力的景象，特別是面對壯觀的自然山川時，畫家首先要對自然山水澄懷味象，親身感受，將自我與山川融為一體，從而達到天人合一的境界。

宋代以來，山水畫創作思想以及呈現的山水面貌都印證了山水之“氣”存在的審美價值及意義。歸根結底，山水之“氣”的表現就是宇宙天地間“道”的呈現。其不僅要求筆墨本身的精妙細膩程度和審美意蘊，更強調畫家對自然的理解和自我思想的發揮，“山性即我性，山情即我情”，體現了筆墨背后畫面所蘊含的道法自然心態。

三、“氣韻”論的審美價值

綜上所述，南齊畫家謝赫將隸屬哲學范疇的“氣”的概念首次引入繪畫藝術領域——“氣韻生動”說，這可以說是中國繪畫理論史上的一大創舉，并為之后繪畫藝術的發展指明道路。謝赫之后，畫家和理論家開始從不同角度豐富和發展“氣韻生動”的內涵。“氣韻”論發展到宋代，與宋代的社會文化相結合逐步繁榮和發展起來，在繪畫的精神層面和筆墨形式層面得到了更為明確的回答。總的來說，宋代畫論中對氣韻的闡述是中國繪畫史和中國畫論史上的一次飛躍。對宋代畫論中的氣韻進行研究和探索，對深入了解自然、了解自我，對中國優秀傳統繪畫理論的繼承，都具有積極意義。

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作者單位：

山東師范大學