倪瓚楷書裝飾化用筆研究

胡旭

摘 要：以倪瓚為例，對其相關文獻和傳世書作進行分析，探究倪瓚楷書風格的成因，即受“魏晉唐法”思想和“超然高逸”審美取向的影響。倪瓚楷書裝飾化用筆具體表現為“S”形起筆、輕起重收和捺畫燕尾明顯三個特征。后將倪瓚楷書用筆和其師友楷書用筆進行對比，確定了三種用筆特征的專屬性，其用筆具備理性化、靜態化、不易受偶然性干擾的裝飾化特征。

關鍵詞：倪瓚;楷書;裝飾化;用筆

基金項目：本文系河北省文化藝術科學規劃和旅游研究項目“書法裝飾化造型的內涵與應用研究”（HB21-QN056）階段性成果。

一、倪瓚楷書風格成因

倪瓚作為“元四家”之一，為元代隱士書家的代表，書名多被畫名所掩。其傳世書作多以畫作題跋形式呈現，書體以小楷為主。倪瓚畫風簫散淡遠、高逸超脫，書風亦是如此。倪瓚楷書風格成因與其所處時代書壇環境和自身審美取向有直接關系，楷書裝飾化用筆具備獨特性。

（一）崇尚“魏晉唐法”思想

書法發展經過晉尚韻、唐尚法、宋尚意等過程，在元代進入以“復古主義”為主導的守成期。元代書學思想在繼承宋代書學思想的基礎上做了些許調整。元代書家在趙孟■的倡導下，對晉韻唐法產生了濃厚情感，并從書學思想和學書路徑上進一步完善晉唐一體化結構的建立，正如《中國書法批評史》中所說的那樣：“對晉韻的思慕和對唐法的尊崇，成為元代書家難以割舍的藝術情結。”

在“魏晉唐法”思想的影響下，“魏晉唐法”筆意在倪瓚不同時期的書作中均有體現。對于倪瓚書風的分期，學界已有闡釋，其中學者歐陽摩壹的《倪瓚題款書法的分期及特點》和學者李洪生的《倪瓚題跋小楷及風格分析》論證尤為詳實，具有代表性。在對倪瓚書風已有研究成果的基礎上，根據《清河書畫舫》記載，以倪瓚清閟閣所藏碑帖為據，筆者發現，倪瓚書風在不同時期雖有嬗變，但均以唐法為主、晉韻為輔，二者相互調和，互為表里。比如：倪瓚1339年所作《題秋林野興圖》以褚遂良筆意為主調，融合南北朝寫經筆意，提按變化明顯，結字融合褚遂良瘦長體勢與鐘繇方扁體勢，夸張橫畫和捺畫，高古靈動;1943年所作《水竹居圖》以歐陽詢筆意為主調，融合王獻之《玉版十三行》筆意，線條雖無明顯提按變化但遒勁古拙，結字既有唐法的嚴謹內斂，又有晉韻的蕭散簡遠;1371年所作《靜寄軒詩文》以鐘紹京《遁甲神經》筆意為主，依然融合鐘繇方扁體勢。

在倪瓚書作中，處處體現著魏晉唐法筆意。即使倪瓚在學書路徑中對前朝書家有所借鑒，但筆者認為其選擇借鑒的對象更加體現了倪瓚崇尚“魏晉唐法”思想。因此，崇尚“魏晉唐法”思想是促成倪瓚楷書風格的主要原因之一，更是倪瓚楷書用筆主要裝飾化元素提取庫。

（二）“超然高逸”的審美取向

在“魏晉唐法”思想的影響下，倪瓚不僅確立了晉唐一體化的學書路徑，還建構了儒道釋三家融合的美學觀念。其中，倪瓚對“逸”的詮釋，建構了他獨特的審美邏輯，形成了超然高逸的審美取向。這種審美取向的建立，離不開倪瓚所處時代的美學發展趨勢。

“自宋代以來，中國美學的發展，明顯地呈現出一種儒道釋三家合流的趨勢。元代的倪云林曾說過一句很有意思的話：‘據于儒，依于老，逃于禪。’這恰好可以用來概括宋代以來中國美學發展的大致情況。”在倪瓚的美學邏輯中，道家老莊思想對其影響至深。董其昌評價倪瓚：“迂翁畫在勝國時可稱逸品。昔人以逸品置神品之上……獨云林古淡天然，米癡后一人而已。”曹溶評價倪瓚：“元鎮所書《黃庭》，風神秀逸，宛有肖羲跡。”這是后世書家對于其“逸”的特點的品評，并將倪瓚藝術思想概括成“逸氣說”。從倪瓚書作所體現的簡淡高逸的氣韻，證實了道家思想對其審美取向的影響。

“‘逸’是道家的精神，所以道家喜歡簡。表現在生活形態上是簡，表現在藝術形式上也是簡。所以‘逸品’的‘筆簡行具’，仍然是‘逸’的生活態度和精神境界的一種表現。”徐復觀在《中國藝術精神》一書中指出，莊子的哲學就是“逸”的哲學。而魏晉時期莊學興盛，人們超脫世俗的事物，追求“逸”的人生。倪瓚的人生亦是如此，他有潔癖，雖經歷了家道中落、顛沛流離，但性格依舊清高孤傲，不問政事，隱逸于江湖，浸習詩文書畫，與名士相交，參禪悟道。因此倪瓚“超然高逸”的審美取向符合當時美學發展大勢，加上家境與友人的影響，使其形成了簡淡秀逸的藝術風格特征。同時，倪瓚審美取向印證了他崇尚魏晉唐法的學書思想，為他在魏晉唐法的元素寶庫中選取裝飾化用筆元素提供了參考依據。

二、裝飾化用筆在倪瓚楷書中的體現

“裝飾化”一詞在書法藝術語境中并不被倡導，因為它違背了藝術的可能性，更與中國“天人合一”的美學思想背道而馳，因此被貫以“俗”和“模式化”解釋。然而筆者認為，“裝飾化”代表書法藝術的實用性，是書法家感性創作下的理性表達，是其思維邏輯和審美取向的個性體現。一位書家會因環境的轉變、友人的提點和自身認識的影響，使自身書風在不同時期幾經嬗變，但固有的思維邏輯和審美取向不會改變，正如學者邱志文在《論裝飾性書法》一文中提到的那樣：“裝飾性書法理性化、靜態化，不易受偶然性干擾的特征，更有助于人們找到對書法藝術有著普遍意義的規律性的東西。”

本文以倪瓚楷書為切入點，前文已分析倪瓚書風嬗變中不變因素的產生原因，即受“魏晉唐法”思想和“超然高逸”審美取向的影響。接下來，本文以時間軸為主線，分析倪瓚傳世書作，總結歸納出倪瓚楷書裝飾化用筆特征。

（一）“S”形起筆

倪瓚楷書裝飾化用筆，具有“S”形起筆的特點。采用“S”形起筆的目的是增加筆畫的連貫性，體現了倪瓚在魏晉唐法元素庫中對褚遂良、智永和米芾等書家用筆元素的審美選擇，與倪瓚所藏褚遂良的《楷書千字文》、智永的《月儀帖》和米芾的《寶章待訪錄》不無關系。此裝飾化用筆特征貫穿倪瓚傳世書作，無論是早期書作還是晚年作品均有“S”形起筆的體現。

通過歸納分析倪瓚的傳世書作發現，倪瓚的“S”形起筆特征主要體現在撇畫和豎畫的起筆上，點畫、橫畫和斜鉤時有體現，如早期《題秋林野興圖》中“余、有、秋”長撇的起筆，“年、句、竹”短撇的起筆，“小、索、因”豎畫的起筆，而“盛”斜鉤和“涼”點畫“S”形起筆含蓄。1345年所作《題六君子圖》相較1343年所作《題水竹居圖》用筆明顯豐富許多，行書筆意更濃，線條“S”形體態增加，不僅體現在“廬、每、作”等字的撇畫和豎畫起筆上，還在“求、輒、年”等字的線條中段有所體現。在倪瓚1351年所作的《題梧竹秀石圖》中，“S”形起筆厚重感增強，“S”形起筆裝飾性特征已近成熟，不僅在字體撇畫、豎畫、點畫處有明顯體現，因書寫性增強，筆畫起行收已無生硬的轉化過程，線條與線條之間連貫映帶，流暢自然。因此在“S”形起筆的帶動下，其字形和章法上也呈現出“S”形視覺效果。

觀察倪瓚1360年后的傳世書作可以發現，肥厚的“S”形起筆已成定式，并在固定的偏旁部首和文字書寫上有明顯體現。比如1363年所作《題江岸望山圖》、1368年所作《題雨后空林圖》、1374年所作《題容膝齋圖》中的“彳、忄、氵”等偏旁部首的起筆，均為肥厚的“S”形起筆。而上述書作中出現的“詩、賦、秋”等字，除了相同筆畫的“S”形起筆外，無論是線條形態還是字形所呈現的樣貌基本無異。因此可以確定“S”形起筆是倪瓚楷書裝飾化用筆的主要特點之一。

（二）輕起重收

倪瓚楷書裝飾化用筆所呈現出的特點，除了“S”形起筆外，還有“輕起重收”。此裝飾化用筆特征體現出倪瓚在魏晉唐法元素庫中對褚遂良、鐘紹京和寫經體用筆元素的審美選擇，具體表現在橫畫和捺畫的書寫上。參照時下學界將倪瓚楷書風格以六十歲為界，分為早期和晚期的界定，筆者發現，在其前期書作中，橫畫和捺畫的輕起重收已具備裝飾化的穩定特征，但并不排除橫畫因筆勢的連帶而出現“重輕重”的現象，以及在平捺的書寫上會有“蠶頭”現象出現。這些現象多是在書者技術的熟練度和節奏的影響下，產生的無意之舉，或者說是因為早期的倪瓚在用筆上并沒有將歐、褚的用筆特征化為己用。因此，個案的出現并不影響將“輕起重收”的書寫方式作為倪瓚裝飾化用筆的特征之一。在倪瓚后期書作中，“輕起重收”的用筆特點尤為突出，如《題雨后空山圖》中“雨、林、有”等字以及《題容膝齋圖》中“春、杏、年”等字。因此，可以確定“輕起重收”也為倪瓚楷書裝飾化用筆主要特征之一。

（三）捺畫燕尾明顯

捺畫燕尾明顯為倪瓚楷書裝飾化用筆的第三個主要特征。徐渭在《評字》中評價道：“倪瓚書從隸入，輒在鐘元常《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而疏，未可以近忽之也。”從這句話中可以確定，倪瓚書作含有隸意。學者王彥杰在《倪瓚書法研究》中將倪瓚1362年所作《致慎獨有道詩札》與《禮器碑》進行對比分析，證實倪瓚楷書中是具有隸書元素的，也證實了筆者所發現的倪瓚楷書“捺畫燕尾明顯”裝飾化用筆的來源問題。

時下學界對倪瓚書作“有歐、褚筆法在內”的觀點已達成共識，雖然學界普遍認同倪瓚“書出于隸，受鐘繇、寫經體影響”的觀點，但對于三者影響孰重孰輕的問題依然含糊不清。筆者傾向于“寫經體”為主要影響的論斷。從倪瓚的生平可以了解到，他的兄長倪文光是元代道教流派全真教的上層人物。在其兄長的影響下，倪瓚經常寫經，在長期的寫經過程中，形成了固有的肌肉記憶與潛意識的審美選擇。因此，倪瓚楷書“捺畫燕尾明顯”的裝飾化用筆特征，是受隸書和鐘繇《薦季直表》筆畫形態影響的表現，是在寫經體書寫方式的影響下產生的。學者徐利明在《中國書法風格史》中以倪瓚1362年所作《致慎獨有道詩札》和《淡室詩》為例，同樣認為：“其結體和用筆的起筆和收筆形態很似南北朝寫經……這種種意態，用筆的豐富變化、隨勢處置，又與寫經體的通篇一致、形成貫式的形式表現特征大異其趣。”

三、倪瓚楷書與其師友楷書用筆的差異

倪瓚早年居家讀書，暢游交友，后因兄長辭世、時勢動蕩而無法料理家政，遂棄家隱遁，生活顛沛流離。倪瓚一生交友廣泛，不僅與江浙一帶文人雅士暢談書畫，也與一些僧道之人談論哲學，與黃公望、王蒙、張雨交往甚密，亦師亦友。雖然元代書家在“復古”思潮下擺脫不掉崇尚“魏晉唐法”的學書思想以及“三教合流”的美學大勢，皆在魏晉唐法的寶庫中尋找適合自身的裝飾化用筆元素，但因各自心境與境遇的不同，所作的選擇并不一樣，因此倪瓚用筆呈現出不同的風格特征。

黃公望是“元四家”中年齡最長者，師法趙孟■、董源、巨然等書家，追求古法求變，傳世書作極具個性。倪瓚對其評價極高，二人惺惺相惜，亦師亦友。從其傳世書作《跋趙孟■行書千字文》《題富春山居圖》和《溪山雨意圖》來看，黃公望雖求學于松雪道人門下，但用筆并無趙氏一脈媚俗之態，反而呈現出渾厚蒼勁的風貌，盡顯古拙之氣。相較倪瓚秀逸淡雅的用筆，黃公望傳世書作無論是從用筆、結字上來說還是從章法氣息上來說都與倪瓚大相徑庭。

王蒙是趙孟■的外孫，自幼在外祖父、外祖母的教育熏陶下長大，是“元四家”中年齡最小者，也是“元四家”中唯一五體皆擅的書畫家，與倪瓚最為交好。從其傳世書作《跋趙孟■蘭亭十六跋》《竹石圖軸》來看，其用筆基本與趙孟■無異。相較倪瓚的用筆，王蒙的傳世書作雖然也呈現出散逸簡淡的面貌，但其因內心“仕”與“隱”的糾結，在用筆上仍沒有逃離趙孟■的桎梏，缺少了倪瓚用筆秀逸超然的灑脫之氣。

張雨對倪瓚的影響很大，作為清閟閣的常客，其書法初學趙孟■、后師法歐陽詢、張旭、懷素。從張雨傳世書作《跋吳叡篆書千字文》《次韻天鏡上人送柑詩帖》《元張雨小楷詩札卷》來看，張雨楷書用筆雖然也有寫經“輕起重收”的筆意以及晉人蕭散飄逸的靈動之氣，但與倪瓚相較，其寫經體“輕起重收”極具書寫性的筆意被歐書用筆規范所掩，因此呈現出較為嚴整的特征，并沒有出現倪瓚楷書裝飾化用筆特征中明顯的“S”形用筆和捺畫燕尾顯著的特點。

綜上所述，通過對倪瓚所處時代背景、學書經歷和傳世書作的梳理分析，確定其崇尚“魏晉唐法”思想和“超然高逸”審美取向是其楷書裝飾化用筆成因，總結出倪瓚三種個性化用筆特征，并將倪瓚楷書用筆與其同時期師友楷書用筆進行對比，確定三種用筆特征的專屬性，其用筆具備理性化、靜態化、不易受偶然性干擾的裝飾化特征，這形成倪瓚特有的簫散淡遠、高逸超脫的書法風格。

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作者單位：

河北美術學院