關于兩個理論問題的解釋與說明

非常感謝陳老師于百忙中給我這部書稿予以認真地閱讀和思考。讀著老師的信，我眼睛不知不覺濕潤起來，腦海里總浮現出讀博期間，自己每有疑問時，懷揣一顆惴惴之心向老師請教，而老師總是不辭辛苦諄諄教誨的樣子。特別是我看到老師在信中說，在讀這部書稿的時候，又把我當年的博士論文拿出來作了個對比，我更是既慚愧又感動。我碩士讀的是近代文學，完全是老師的耳提面命把我引入當代文學研究的殿堂，開始一步步領略其中的風光。我在博士期間開始以中原鄉土小說為研究對象，也是得自老師的啟迪，而這也成了我以后的志業。在鄉土文學研究這條路上跋涉了多年之后，發現自己在這條路上堅持走下去的動力，依然是來自老師的鼓勵。老師一直是我們學生心目中的一棵大樹，參天而立，時時刻刻都生產著智慧的果子。由于有老師這棵大樹在，我們總可以原諒自己的無知和不憚于表現自己的膚淺;因為我們知道哪怕我們在學術道路上走岔了方向說錯了話，也會有老師在背后幫我們指引和提點。

《1978年以來文學中的鄉土中國敘事研究》是我近年主持的一項國家課題的成果，相對集中地體現了自己對這些年鄉土敘事創作與研究的一些探索。本書所以選擇“鄉土中國敘事”這一概念，是基于這一概念命名里包含的“中國”這一價值元素，可以打開一個比“鄉土敘事”更開闊、更富有現實針對性的視野。20世紀末以來，隨著改革開放的深入，鄉土社會的問題愈來愈和城市、資源、資本、體制、分配、階層、文化等整體性問題扭結在一起，更需要一種“中國”問題視域下的綜合性關照，因而本書的理論目標也誠如老師所說，是“力求從鄉土敘事的視角來概述四十年中國所發生的變化，而這些方方面面的變化又絕不限于鄉土本身”。

書稿雖成，發現自己不僅少了一份事情告成的愉悅，反而在心頭結出無數的疑問。是的，我在這部書里對1978年以來鄉土中國敘事的發展嬗變、經驗問題看似做出了一些個人化思考和總結，但也深深地知道，自己的內心仍然是充滿惶惑的。鄉土中國敘事是當代文學中最重要的構成部分，其生成、嬗變過程中所呈現出的一系列特質動輒關聯到20世紀以來中國社會由傳統向現代轉化的深層奧秘，其內容之豐富、經驗之復雜和問題之繁多，都遠遠超出我的審視能力。自己像一條游在大海中以自己的體膚感受著海水律動的魚一樣，所見、所知、所悟的一切都不過冰山一角，且難免充斥個人的短視和偏見。諸多自己經過艱苦思考得出的判斷與結論，其實并沒有像它表現出來的那么理直氣壯。即便自己對“鄉土中國敘事”概念的設定，也充斥著重心在實體狀態和文化狀態之間不斷游弋的首鼠兩端。多謝老師對此沒有苛責，而是大處著眼，對本書的諸多學術探索和努力給予極大的肯定，甚至不吝揄揚之詞，認為已體現了一個“成熟學者的風采”。我深深知道，這是出于老師對學生的關愛和提攜。感動之余，更是對“師恩如海”這四個字有了更深刻的領悟。

不過我也深知，老師在重要學術問題上從來是嚴肅的，不屑于流于形式上的客套。老師在信里，還就本書所持的一些關鍵性的研究理念提出一些疑問，希望我能進一步商榷。我以這部書稿向老師請教，本來就是希望獲得老師的進一步指導，下面我就把自己對這幾個問題的思考和認識的心路歷程向老師再一一具體匯報。

一、關于老師所質疑的“道”與“術”的

關系及“啟蒙依賴癥”問題

我在書中專列一章，從“道”與“術”的關系層面就當前文學批評的幾種范式進行了反思，認為文學批評中最流行的啟蒙范式存在“道和術雙重層面上的困難”，地域文化范式有“離道而揚術”之嫌，民間范式屬于“借術以求道”，底層范式則“既非道又非術”。老師認為我這樣的分法存在著將“道”與“術”機械割裂的問題。在老師看來，“道”與“術”應該是一體的，“道”附體于“術”才能呈現，“就像人的生命與人的身體的關系，生命固然比身體更精彩，但生命是通過身體各個器官來維持和升華的，一旦去掉了這身臭皮囊，再精彩的生命也就不復存在”。

老師的意見首先使我聯想到了南北朝時期范縝面對形與神關系爭論時所持的看法。南北朝時期，佛教流行，一些人認為人的靈魂可以脫離肉體而存在，范縝則從形神一體的角度對此嚴加駁斥，認為“神之于形，猶利之于刃，未聞刃沒而利存，豈容形亡而神在哉？”①范縝的觀點自有其合理性，在學術史上也影響深遠。可是，這是不是就意味著觀照文學的“道”和“術”的關系時也只能如此呢？我個人認為，觀照文學的“道”和“術”之間的關系，首先涉及的是對文學及文學研究的理解。

我自己是這樣來理解的：盡管我們通常說文學是人學，但“人”的內在規定性不是由“文”來決定的;文學的“文”，本來就含有“花紋”和“修飾”的意思，是第二位的東西。人的生命本體就像一座大廈一樣，它的基因、細胞、器官等生物學層面的基本形態、基本需求以及在此基礎上形成的一些社會特征等內容是先天的，也是本質性的;文學是為這種先天性的生命本體的需求服務的，它只能從表層空間里，盡可能利用各方面審美資源來使生命本體的存在更舒適、更美麗些。我愿意用“生命本體的審美裝修”這句話來比喻文學，在這里，裝修不可能改變大廈一些框架性的東西，只能在一些有限的空間進行闡釋、演繹和發揮。所以文學的根本之道不在“文”本身，而在于它之外的生命本體訴求。文學研究就是研究者從一定角度來思考和審視各種文學思潮、觀念，看它們對生命本體的裝修是否合乎生命本體的需求和規律。中國古代文學批評觀念里有“文以載道”的觀點，就是將“道”看成是獨立于“文”之外的獨立范疇。和古代“文以載道”的“道”是一些僵化的傳統道德教條不同，現當代的文學批評則應該是現代性話語體系的一個分支，要載的是現代文明之“道”，即從現代文明的角度去審視文學現象的境界和高度。現代文明之“道”秉持的是由理性建構起來的現代知識體系。當然理性的具體內容也是不斷發展的，盡可能以所處時代理性所能抵達的文明高度來理解人、關心人，并嘗試著為生命本體的生存創造一個更加合適的外部價值系統，我想這就應該是所有文學研究與批評在內心所應該秉持的“道”;而為達成這一目的所用的各種批評手段，則相應也統統是文學研究之“術”。

甚至我覺得，對于文學批評理論的觀念系統而言，有且只有將“道”和“術”分成兩個維度進行考察，才能將一些現象說清楚。一方面，人文學科的許多具體概念、思潮及創作追求都是特定背景下的產物，它們要在它們所在的社會文化語境中獲得生存資格，不可避免地要涂上種種必要的保護色，從而使自己所呈現出來的面目是經過“術”改造的，所謂“言在此而意在彼”;另一方面，每一個具體的觀念、思潮甚至一些作家的創作都是針對特定的時代問題而進行的一種回應或闡釋，當時代出現了某種病灶，它們要充當治療這種病灶的藥時，為了取得突出的效果，也不得不借用某些技術手段。正因為人文學科的許多具體概念、思潮及創作追求都有意無意存在著真實意圖和表面主張脫離的情況，所以我們才要辨析它們的真實價值。如明代的以李夢陽、何景明為代表的“前七子”針對當時“臺閣體”“茶陵派”的萎弱文風，想要用一種高標準來改變現狀，所提出的“文必秦漢，詩必盛唐”的復古主張，便必須從“道”和“術”的雙重維度上去理解。現當代文學批評理論是現代性知識譜系中的一個分支，其中的每一個局部節點都在以自己的特殊策略服務于現代性這一話語體系的核心價值，這也是由各自特殊的生成背景決定的。現代社會文學文化生成背景的復雜性遠高于古代，它要求我們更要認真地辨析每一個具體文學理論現象中的“道”與“術”。

基于以上認知，我才在《1978年以來文學中的鄉土中國敘事研究》這本書第十三章里專門探討了一下啟蒙、地域、民間、底層等新時期以來文壇上先后領一時之風騷的批評理念。在我看來這些概念都是基于文學在特定背景下產生的某些病灶所開出的藥方，都有其產生的合理性。但因為其初衷都是要解決文學發展中出現的某些局部性或階段性問題，因而從審美現代性的核心價值訴求來看，都不同程度地存在著自己的瓶頸。以老師所專門拈出來的地域文化與文學的關系為例，在20世紀80年代文學思潮中，文學通過對地域文化之根的強調，改變了此前的一些政治化、概念化傾向，這些都無疑義。但是地域文化自身對人的認知，能涵蓋、超越和替代其他層面對人的認知嗎？顯然不能。這也就說明地域文化只能揭示的是生命本體的一個維度而已。就現代文明的知識立場來看，人的諸多本質性的價值構成，都遠遠地超越了地域文化所能闡釋的邊界，因而在文學創作中強調地域文化是可以的，但過多地依賴則會形成新的問題。記得80年代有個學者曾小逸主編了一套很有影響的“走向世界叢書”，針對當時流行的“越是民族的，越是世界的”流行觀念，他提出了一個反其道而行之的主張：“越是世界的，越是民族的。”我明白曾小逸所要表達的實際主張是：只有以世界性為底蘊的民族性或地方色彩，才是真正有價值的民族性或地方色彩。所謂世界性，也就是符合現代文明基本價值理念的一種說法。事實不正是如此嗎？裹小腳是中國很傳統、很民族化的東西，但由此組成的“民族性”或“地域色彩”又有多大意義呢？我批評新時期以來地域文化范式是“離道而揚術”，就是指許多主張者相當程度上弱化了對現代性這一本質的強調，而片面把表層的東西當成根本性的了。以韓少功影響很大的《爸爸爸》這一尋根文學的代表作為例，它盡管針對當時傷痕文學、反思文學即改革文學的過分政治化，以對湘西文化的引入在當時起到了開一時風氣的作用，可其真實的價值無非是借用地域文化的手法，迎合時代用現代性視野反思文化傳統的內在沖動，其塑造的丙崽代表著現代性眼光對中國傳統文化所造就的國民劣根性的一種審視。若無此根本性的“道”層面的貢獻，小說里對湘西文化的書寫有多少價值？其實，對文學理論來說，最重要的不是要告訴作家從什么角度去進行創作，而是要鼓勵作家寫自己熟悉的生活。作家的生活經驗里有地域的底蘊，他忠實地把它寫出來，自然就具有濃厚的地域文化底蘊;如果作家自身的地域文化體驗很稀薄，他只是為了濟寫作之窮而生拉硬拽，恐怕只能適得其反。試想80年代在高舉地域文化大旗的尋根文學潮流里，有多少地域文化經驗非常膚淺的作家都是在望文生義地制造一種偽地域文化呢？老師認為“人性共同價值”的“道”是通過各種藝術創作的手段、語言、風格，也通過作家迥然不同的創作個性和創作特色來表現的，我覺得固然有道理，但還是覺得后者只是體現前者的一種法門。大千世界，條條大路通羅馬，現代哲學、社會學、文化學等文明成果，不都同樣是在載“人性共同價值”之道嗎？文學的形形色色的流派不也是在從各自角度載“人性共同價值”之道嗎？每一種范式的載好載壞、載多載少，是否合乎人性的內在邏輯，都是可以批評的。盡管也如老師所說，任何文學理論都只能是階段性有效，可以被證偽，沒有萬世不變的文學理論，不過“變”與“不變”都是相對的。在一個話語體系內部，還是有相對“不變”的東西的，就是這種話語體系所要維護的核心價值。而對于文學所迄今從屬的“現代性”這個話語體系而言，核心價值難道不仍然就是五四新文學時期所提倡的“人的文學”嗎？始終以理性所能達到的最大的限度去理解人、尊重人，不讓各種似是而非的理論過度逾越理性的范疇把人變成“天地之性最貴”或“圓顱方趾”的非人，這是不是可以屬于我們表層形態不斷變化的文學研究與批評的內在“不變”？

老師覺得我對文學創作的批評，似乎一直在尋求升騰于文學創作之上的某種精神抽象物，譬如所謂“道”，所謂“思想”，一旦找不到這些被預設的抽象物，就會抱怨作家的水平不夠，認為他們沒有達到我的理想境界。在此我需要解釋一下，我所理解和秉持的“道”不是某些固定的概念和教條，而是需要人們秉持著理性思辨的態度去不斷豐富發展的開放的動態結構，它有一個出發點而沒有終點。因為作為現代文明價值核心的理性已經發展到了對自身進行反思的“后現代”階段，真正堅持它的人不會迷信某一種具體思維模式可以包打天下，不會把任何階段性的成果上升為教條，而只是把它當成一種看待萬事萬物的思維出發點。從這個角度出發的話，批評家要做的就不是從外圍告訴作家什么是更好的思想主題、更好的方法并要求他們予以執行，而是基于自己的知識視野和理性思維對作家所表現的思想主題和使用的方法去鑒別，去評判。研究作家主要是為了認識作家，不一定是為了改變作家。若一些批評建議能給作家提供某種幫助，那自然更好。這里我不妨談一下個人對好文學的認識。我不是要用書本上或文件上的“思想”來套，只是認為好的文學在表現生活時不能完全沒有思想認識上的突破。文學作品的內容包括現象層和思考層，不排除一些本色型的作家可以僅僅憑借對典型生活現象的直接呈現就可以構成非常精美的作品，但最優秀的作家必然同時也是深刻的思想家。和老師的判斷不太一樣，我內心是非常推崇雨果、托爾斯泰這樣的作家，并認可他們的成功的。以雨果的《悲慘世界》為例，《悲慘世界》以一個名叫彼埃爾·莫的貧苦農民因為偷了一塊面包被判處了5年苦刑的真實事件為藍本，對“貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱”的社會現實進行深入揭露和批判，并傳達自己的理想追求。雨果關于主人公冉阿讓被關進獄中又被屢次加刑后的大段心理活動的描寫，曾使我感到一種異常的震驚，一種身不由己的暈眩：因為他竟可以借一個沒有多少知識的囚犯的心理活動，把思索合乎情理地延伸到如此深入的地步！我們看到，雨果讓冉阿讓自己組織法庭，對自己、上帝和社會都進行了逐個的審判。他承認自己偷面包不能說是無罪，但像他這樣一個愿意工作卻缺少工作、愿意勞動又缺少面包的人被逼上絕路，難道僅僅是自己的罪責嗎？他犯了過失，并且招認了，法律是否公平？上帝對這一切都無動于衷，上帝又何在呢？由之他對上帝和社會都定了它們的罪。在所有的審問中，最精彩的當屬這段對社會的質疑：

他再問自己：人類社會是否有權利使他的成員在某種情況下接受它那種無理的不關心態度，而在另一種情況下又同樣接受它那種無理的不關心態度，并且使得一個窮苦的人永遠陷入一種不是缺乏（工作的缺乏）就是過量（刑罰的過量）的苦海中呢？貧富的形成，往往由于機會，在社會成員中，分得財富最少的人也正是最需要照顧的人，而社會對于他們，恰有苛求最甚，這樣是否合情理呢？②

我覺得這種使今天的人看起來也還有些高山仰止的勇氣和鋒芒，正是作品思想的光輝之處。思想是人類文明之樹所結出的最璀璨的果實，思想的對話也是這個世界上最高級的對話方式，杰出的作家怎么能自外于思想探索呢？話說回來，每個人的思想都有局限，雨果的“人道主義”也未必真是解決當時社會問題的良方;但我所謂深刻的思想家并不是指他的思想完美無缺，而是指它在特定的歷史背景下所達到的高度。也許是我的偏見，我一直固執地認為一流作家是以審美的方式貢獻價值觀的，二流、三流作家才是圍繞著講故事、炫技巧轉的。我并非要求所有的作家都是百科全書般的思想巨人，我在書中所說的“立足于人類文明前沿面向對現實和未來的思想原創力”“當代社會思想的頂端去添磚加瓦”，也包括在呈現社會和表現自我的某一細微點上的原創性突破。一言以蔽之，作家要追求“立言”而非“代言”。即不能盲目地依靠一些已有的觀念進行復制，而要以自己的方式對他所感知的社會歷史內容或自我經驗去捕捉、發掘和表現，貢獻出自己的一朵有一定思想獨創性的審美浪花。反過來說，沒有思想的內在鏈接，作家對自我和生活的認識也必然會淪為一堆碎片的雜亂堆砌。我們當下的一些作家缺乏對社會生活的理性思考能力，偏偏喜歡通過故弄玄虛或裝腔作勢，把許多可以解釋清楚的東西故意弄得模糊不清，這些才是我拒絕接受的。

由此可以進到討論作家創作的啟蒙依賴癥問題了。因為這正好是由對我“好的文學”認識思路延伸過來的。我所說的作家“啟蒙依賴癥”是指當下一些作家在創作中把固有的一些啟蒙成果的教條化、套路化現象。啟蒙在20世紀文學文化的現代轉型及價值品格打造方面的確功不可沒，由于其在20世紀以來文學上的巨大影響力以及在文學史發展過程中所取得的豐富成績，它已經由挑戰舊傳統的先鋒變成了一種新傳統。問題也在這里：“啟蒙”真的是一個文學審美所必須認同的真命題嗎？我覺得需要辯證對待。“啟蒙”所提倡的“科學”“理性”等一些核心價值層面的東西是值得尊重和堅持的，但它在歷史發展過程中所形成的一些更為具體的認知范式和成果，則值得我們警惕。以文學審美領域里幾乎被視作“啟蒙”同義詞的“國民性”批判主題來說，我認為在很大程度上便是“啟蒙”范式強加給文學的一個偽命題。五四新文化運動之初，人們思考的重心是如何促使社會的現代轉型，故要設定一種在現代文明視域下充滿污垢、需要改造的國民性來相呼應;但“國民性”是一個公共空間的類型化產物，它不是“人的文學”追求的結果。“人的文學”必然是指向個體的，是懸置了各種先入為主的公德觀念而對個人進行理性、科學觀察和分析的結果，是對其作為一個生命體的喜怒哀樂盡可能符合內在規律的闡發，是反類型化、概念化的。在這一章里，我認為啟蒙范式存在“道”與“術”的雙重困惑，即是指它和文學在20世紀以來的中國歷史上屬于一種錯位的捆綁，無法給文學持續提供一種合適的審美之道與方法。我們當下的時代問題叢生，矛盾百出，靠“藥方只販古時丹”是解決不了現實問題的，何況是“啟蒙”這樣存在很大偏頗的“古時丹”呢？1978年以來，五四新文學啟蒙傳統的再度復活，許多鄉土中國敘事作家創作過程，便是同這一傳統反復對話的過程。他們中一些人也在追求創新，但還是自覺不自覺地深受啟蒙范式所提供的一些思想和方法的路徑誘惑，致使自己的創新很難在真正意義上突破“啟蒙”所建構的價值天花板。以高曉聲的《陳奐生上城》為例，作者在對陳奐生這一人物進行塑造時，最終還是落實到“國民性”批判這一經典的啟蒙主題;畢飛宇多次獲獎的《玉米》所塑造的主人公玉米，不也是對“被吃”與“吃人”這一范式的再度演繹嗎？似此之例，舉不勝舉。尤為可怕的是，當前我們處于一個產業化時代，這個時代最大的弊端就是把一切都變成了可以憑借復制技術迅速增殖的工業生產，文學亦然，許多后來的作家幾乎把“啟蒙”當成一個可以復制的終南捷徑，在自己的創作中屢屢用一些已經固化的主題元素或審美元素進行組裝，把文學對生活的反映類型化和簡單化。我不是一概反對作家從已有的文學史里汲取經驗，而是希望一些優秀的作家不要做以文學史經典為范本的“二次元”寫作，要本著同生活對話的原則，將“啟蒙之類”所有先入為主的觀念先懸置起來，從我們當下的現實生活中發現和思考真正的問題，探索真正的時代精神。

至于書中在這一部分舉了個莫言的例子，確實容易令人產生歧義，是的，莫言結合他對民間處境的實感經驗，塑造了許多飽含著恥辱的、痛苦的、粗野的，但又是別具一格的中國農民形象，相當程度上挑戰了固有“國民性”觀念下對農民形象的僵化認知，在文學史上具有特殊的地位。但我想說的是，這種對固有“國民性”的超越恐怕還不能說莫言是“反啟蒙”。啟蒙分核心原則層次、具體的知識譜系層次和更具體的技術層面。“國民性批判”在啟蒙的體系里尚屬于最底層的技術層面，莫言盡管挑戰了后者，可莫言幾乎所有的作品都是在訴諸“啟蒙”話語里的公平、正義原則。正是基于自小感受的民間世界在社會體制中遭受的巨大不公以及自我成長中生命本能的極度壓抑，莫言才在作品里反其道而行之，對民間世界進行另一種極盡夸張的演繹，所以在更高層次上也和啟蒙有著千絲萬縷的聯系。然而我這里要說的重點是，對“啟蒙”的皈依其實是把雙刃劍，做出的貢獻并不能抵消啟蒙依賴癥帶來的負能量。人都不是神，在我們這樣一個復雜的時代，任何一個用理性去獨立思考和探索這個時代內在本質的人，都難免會遇到這樣那樣思維的瓶頸，精神世界里也難免充滿各種困惑、懷疑甚至是動搖，體現在人物形象上，便是充滿著各種各樣的內在矛盾，不是僅僅作為制造張力手法的矛盾，而是作者也無法解決的矛盾。不知老師有沒有這樣的感受：讀莫言的作品，我們習慣被他強大的激情左右，卻很難發現他因對這個時代的正面思考而帶來的真實精神糾結和心理彷徨。莫言在作品里面義憤填膺地要為受遮蔽、受壓抑、受曲解的民間鼓與呼，我們可以從中讀出憤怒、不平與勇氣，但讀不出他基于文明的個人化思索。他是一個守“道”的戰士，也是一個富有策略的戰士，把公平、正義當成最高的價值目標，但在思想追求上往往止步于對平等、正義價值追求“代言”層面。他作品里人物的目標都過于明確了，就像舞臺上的戲精，從出場到結束都有一個異常明確的角色意識，拼命地按照預定的方向表演。就像他的代表作《紅高粱》里的“我爺爺”“我奶奶”，一開始就被賦予與人性齷齪、生命力萎縮如同“白虱子”的現代都市人挑戰的使命，從而盡情地揮發他們這方面的人設。這樣的形象乍看起來的確是“有著鮮活的生命力、奔騰的血液和跳動的心臟，以及強大的生殖能力和繁衍能力”，再品味時總覺得有些假，缺乏堅實的生活邏輯和理性邏輯的支撐。

說實在的，我不太能欣賞那些脫離了現實生活邏輯的想象。我時常也感到很矛盾：一方面知道文學作品是想象的產物，要充分尊重其不拘一格地在天空翱翔的姿態;另一方面又總想完全用生活邏輯的特征來要求它，以至于被有限的經驗死死裹挾，思維里充滿各種條條框框。在這一點上我真的不能不敬佩老師，老師不管持什么觀點，所顯示的思維方式都是整體性的，可以將文史哲有機地融合起來，在思想、文化、審美之間任意穿行，從而形成一種高屋建瓴的大氣。由衷地希望有一天學生在學術思維方式上，也能學到幾分老師這樣圓融通達的神韻！

二、應該如何理解民間批評范式中

“自由自在”審美風格的問題

這個話題也是我感到心虛的話題，因為我覺得它涉及的理論問題太多太復雜，我的思考并不充分。既然老師特意把這個問題再提出來，我也就嘗試著把自己理解它的一些困惑向老師匯報一下。

理解民間批評范式中的“自由自在”的審美風格，離不開對老師所提出的“民間文化形態”概念的理解，因為“自由自在”的審美屬性是作為它的一個主要特征而出現的。誠如老師所言：從讀博士階段已經和老師多次討論過這個問題。我非常敬佩老師的民間理論在90年代文學研究中所具有的石破天驚的意義。老師在俯瞰20世紀文學文化整體運行軌跡的前提下，開創性地發現了“民間文化形態”的獨特存在方式及其擁有的神奇的審美力量。這一理論甚至帶動了一代創作風氣的轉化：眾多作家在創作中也積極地響應，開始更加自覺地尋找和表現“民間”，從而形成一種蔚為大觀的民間思潮。一個批評概念能起到這樣巨大的現實效果，在20世紀末以來的文學研究界還是非常罕見的，這也說明這個概念的確切中了文學的某種肯綮，具有強大的生命力。但我覺得里面一個一直沒有說清楚的地方是“民間文化形態”到底是一種基于客觀事實的現象論意義上的概念，還是一個基于作家創作出來的想象世界或者說虛擬世界的概念。在老師的界定里，似乎兩方面的可能都存在。從老師把其放在和廟廊、精英等外在的社會文化形態并立的位置上以及所強調的民俗、民風的具體載體方面來看，我覺得它應該是被當作一種客觀的社會文化形態的。不過，老師在《民間的浮沉——對抗戰到“文革”文學史的一個嘗試性解釋》一文中提出民間理論時，曾強調本文提出的“民間”“僅僅是指當代文學史上已經出現，并且就其本身的方式得以生存、發展，以及孕育了某種文學史前景的現實文化空間”，又給人帶來很大的解讀困惑：進入文學空間的民間文化形態顯然都是作者創造出來的一種虛擬形態，哪怕再近似本體，也不能當成本體解讀。那么這里基于民間文化形態的“現實文化空間”到底是指本體意義上還是虛擬意義上？

當時經過充滿糾結的思考后，我個人選擇把它解讀為客體現象。因為我覺得只有當它成為一個客體現象時，它才具有和文化形態在同一個平臺上獨立對話的能力，并以自身的內在規定性呈現出特有的范疇和屬性。不過，如果真的被當作一種客觀的社會文化現象，那對它的特征界定應該是嚴謹的;因為民間文化形態是多元的、復雜的，其所顯示的意義不一而足，應該具體情況具體分析。老師在給它進行特征界定時，最主要的審美特征“自由自在”卻是過于主觀化了。因為不管對哪種文化形態來說，真正的“自由自在”從學理上是難以成立的。馬克思認為，經濟基礎決定上層建筑，每一種看似懸浮在高空的抽象文化形態其實都有現實的利益訴求，都是一種利益分配制度的演繹形式，都是在建構一種規則。在它們建構的規則中，都有一定人性的成分受到張揚，又都有一定的人性內容受到壓制，哪有不帶鐐銬的自由自在呢？對民間文化形態的審視存在著外審視和內審視的問題，就像人站在河邊看風景，覺得水里面的魚都在自由自在地游動;可是就河水內部而言，亦是一個充滿弱肉強食、生存競爭的世界。從這個角度來說，我是對“自由自在”作為其主要特征有所質疑的。那么該如何解讀老師定義中這種矛盾現象呢？我傾向于把老師的“自由自在”解讀成一種話語策略。我覺得老師對“民間文化形態”的強調，在一定程度上和吉爾茲“地方性知識”概念的價值訴求有異曲同工之妙。地方性知識源自吉爾茲的《地方性知識——闡釋人類學論文集》這本書，所謂“地方性知識”既是指西方現代性敘事侵入之外的民間原本的自我表達方式，吉爾茲試圖為它們正名道：“我們其實都是持不同文化的土著，每一個不與我們直接一樣的人都是異己的、外來的。我們曾經認為看野蠻人如何從想象和現實中區分事物是一個問題，現在看來，如何發現別人透過大海或通過回廊來組織其深富意蘊的世界則是一個問題。”③我覺得老師所賦予民間文化形態邊緣性，以及擁有“來自民間的倫理道德信仰審美等文化傳統”等特質，都是在強調其與主流或重心文化形態的不一樣，這是20世紀以來中國特殊社會文化背景下的“地方性”。而“自由自在”這一審美特征的強調，則是凸顯其以地方的自在性對抗中心的一體性的特點，為民間固有的一些價值表達方式正名。畢竟20世紀以來社會歷史文化以及文學發展過程中，尚不夠成熟的主流政治話語和知識分子精英話語經常把自己的褊狹發揮到極致，極大地壓縮了民間真實愿望和利益訴求的表達空間，乃至于民間不得不把一些正常合理的價值需求，借固有的倫理道德信仰及審美文化傳統來表達。這是一種不得已而為之的行為，卻在特定背景又自有其特殊價值。我在本書里論及民間批評范式時，將其概括為“以術求道”，很大程度就是指它是通過對其“自由自在”特征的張揚，來達到為現實民間請命的目的。

不過，這次老師文章里明確指出，文學中的“民間文化形態”的探討，不是指實在的民間社會文化形態，而是指在文學創作中作為審美形態的民間文化，這終于廓清了我以往存在的一個認知誤區。如果“民間文化形態”指作家創造出來的一種審美形態的話，“自由自在”作為其審美風格似乎也就說得通了。畢竟作家塑造他的民間鏡像時，肯定是想大膽地表達在其他話語空間里受壓抑和遮蔽的東西，如老師文中所指出的：“它主要體現為對生命形態的肯定，即生命行為不受限制和約束，尤其是對抗國家制度及其文明對它造成的約束與壓抑。”值得注意的是在老師這里，“民間文化形態”甚至還被引向人的本能范疇。誠如老師所言，在階級社會里，統治階級對民間的剝奪不僅是物質上的，也是思想文化上的，民間社會的自在狀態已經是不復存在了，生命行為中的“原始生命力”即生命體中的某些原始基因具有的本能，仍在潛意識里沖決著、激蕩著，并作為一種沖決各種道德秩序和文明秩序的叛逆勢力而被作家賦予種種價值想象。以此再來審視“民間文化形態”，自然便有了新一重理解。可是，一旦將“民間文化形態”視作由作家表現出來的一種虛擬形態，我們討論的就不再是民間文化本身的問題，而是作家自我立場的問題，這樣形成的風險就必須面對了：既然作家借助某些民間文化鏡像所表達的自由自在訴求是基于自我的某種壓抑，它和現實的民間本體之間就很難保持同構性，很容易導致“民間文化形態”完全脫離本體的制約。例如莫言的《紅高粱》所塑造的“我爺爺”“我奶奶”之間不拘一格、充滿生命原力、敢愛敢恨的情愛故事，正是在反抗現實生活中讓人備受壓抑進而人格萎縮的主流社會文化及道德秩序的意義上，才成為作者筆下“民間文化形態”的;這樣盡管詮釋了原始生命力追求“自由自在”的審美屬性，可有多少民俗意義上的真實支撐呢？任其泛濫的話，怎么才能保證文學審美不會徹底喪失客觀支撐而流于主題先行和向壁虛構呢？

還有，“自由自在”在指向反封建、反不合理的社會秩序和制度方面的有形目標時，其價值是可以理解的。一旦指向與理性和文明相對立的基因本能或原始生命力時，就進到了另一個非常復雜、也很難說清的話題了。在老師的解讀中，似乎是把二者混合起來使用的，其實這二者并非一回事。生命基因意義上的內在沖動，就一定與體制和文明處于二元對立狀態嗎？我覺得，它們之間的關系可能是多元的。我讀過英國演化理論學者理查德·道金斯一本書《自私的基因》，作者認為包括人類在內的一切生物都是基因的機器，為了能夠延續，它們創造出生命體的肉體和心靈，派生出種種生存策略;所有生物的欲望沖動和生存方式，乃至于看似復雜的人類社會文化形態，都可以找到基因學的依據。當人類社會的所有社會組織形態和文化道德組織形態都是基因及其生存策略的產物，都吻合著基因在特定背景下的某些內在生存需要時，我們恐怕不能用簡單的二元對立方式來看待制度、文明和基因本能之間的關系，它們的結構關系應該是復雜的，經常處于你中有我、我中有你的狀態。生命基因的唯一目的是延續，而不是自由自在，人的七情六欲都是它為了延續的目標而創造出來的。為了延續，生命基因演化歷史的殘酷和血腥是無與倫比的，為了獲得生存資源彼此之間互相掠奪、互相殘殺，無所不用其極。人類生命演化的最大成就就是文明的出現，即由一些更高級的、以群體生存為單位的、在生存競爭中逐漸占了上風的基因策略建構出了一種秩序，開始把一些低級的本能沖動套上了籠子，讓后者只能在一種規則中生存。老師談到民歌中對愛情自由的向往和歌頌，在我看來這恰巧是文明的成果，而非原始本能的成果。文明進步創造了新兩性相處模式的物質可能性和秩序可能性，深化了人的心靈，男女之間才脫離了野蠻占有的原始模式，而讓愛、守候、思念、信諾、奉獻等精神品格上升為愛情的主旋律。人類社會的歷史就是一部文明對基因中的原始本能的征服史，文明不是要消滅本能，而是通過不斷創造出更多的生存資源和游戲規則，為本能的釋放提供一條更安全、更有利于群體延續以及更符合現實支撐能力的安置渠道。所以，某種程度上，人類的發展似乎也可以理解為文明日益增長的安置能力與被壓抑本能始終存在的釋放需求之間的博弈。文明越發展，擁有的生存資源愈多，它提供的本能釋放的范疇就愈廣闊和深入。什么是社會道德文化的進步與落后之爭呢？其實就是當文明創造出更多的供本能釋放的資源時，出現的新的價值規則的可能性與建立在舊有基礎上的利益分配的文化范式之間的矛盾。所以我想，是不是對“自由自在”的理解，也需要放在這個相對的維度上才可以解釋得通呢？

回到對田小娥這一具體形象的理解上。我在書的第一章談當下作家鄉土中國敘事現代性倫理的生成時，曾以陳忠實《白鹿原》中的田小娥形象為例進行分析，提出她有“被封建宗法社會禮教制度吃掉的善良弱女”“沉湎于身體快感的欲女形象”“以階級、身份、仇恨、反抗為標志的20世紀中國革命話語語境下的階級反抗女”“具有惡魔性特征的女撒旦或瘟疫形象”四副面孔。我這里的本意是考察20世紀的多種文化資源對作家塑造人物的影響，并不是重在對人物性格的分析。在談到田小娥追求愛情和身體的自由的時候，我是持贊成態度的。但正如老師所說，我并沒有對這個人物給予足夠的贊同。一方面，我覺得這是作者讀了《藍田縣志》的貞婦烈女部分后基于逆反愿望的一種反向寫作，他企圖用現代文化語境中的性與身體觀念去建構一個傳統女性，卻由于男性的欲望消費眼光而把對象過度地欲化和妖化，沒有站在田小娥自身的立場上寫出她靈魂內部的沖突與掙扎。因而她整體上的所作所為，難以承擔起“人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程”和“由此迸發出對生活的愛和憎，對欲望的義無反顧的強烈追求”這一贊美。另一方面，基于我所理解的文明和本能之間的關系，我對將田小娥視為瘟疫的文化道德形態也有一定同情。在中國漫長的傳統社會歷史中，一直是生產力水平異常低下、整體生存資源嚴重不足的狀態;越處于社會底層，資源稀缺的情況就越嚴重。故這個時候民間文化的精神主軸是節制欲望的，《白鹿原》中田小娥命運多舛，死后還被處理為瘟疫，并非是完全由于封建禮教迫害所致，還與民間道德文化生成的歷史語境有密切關系。因此我在《1978年以來文學中的鄉土中國敘事研究》一書中是這樣立論的：

就像戰爭時期推崇英雄主義倫理一樣，物質極度困乏的時代自然要推崇能適當克制自己欲望而在利益分配時能充分照顧到共同體內部的其他成員的道德品質。由于身體本能所具有的強大的挑戰個人意志的功能，所以在那個時代，一定程度上地控制身體是控制其他更復雜私人欲望的基礎，否則它不但有可能像洪水猛獸一樣全面毀掉面對誘惑自我克制的意志，甚至成為利益交換的砝碼。過去時代民間道德傳統里視身體放縱為禁忌還有一個非常重要的原因，是其對精力的損耗和對健康的威脅。因為過去生產方式的原始落后，一般人要維持生存就必須小心呵護自己的體力精力，以應付高強度的勞動，身體過于放縱則會對物質極度困乏、營養不能被有效補充的他們損害極大，且醫療條件的落后也使得身體虛弱生病會帶來難以估量的影響。

我認為，正義的內容也有特定時期的歷史規定性，無法因為田小娥是禮教的受害者就無條件地寬宥她的所有行為，貶斥她的對立面。記得我寫到關于田小娥的這段評論時，我腦海里頻頻浮現出兒時生活的一段畫面：我小時候家中窮，孩子多，家里頂著地主成分，爺爺還是右派。在那種艱難的日子里，母親是家里的頂梁柱。每逢家里有了些好吃的東西，幾個孩子之間也不夠分的，我和幾個弟弟妹妹坐在一起眼巴巴望著，心里面很想要，但在母親的長期教育下，大家總是自覺地說：我不要，給他們吧。我們都打心里知道不能自私地去爭，犧牲和克制是一種必要的美德。我也在反思：自己不愿理解和接受那些翱翔于現實之上的東西，會不會是基于個人成長經驗形成的認識偏見和固執呢？苦難是一種財富，但也可能是一種精神創傷。假如因為是自己的早年經驗禁錮了自己的心靈，使自己始終戴著小農意識的鐐銬貼著地面爬行，無法對這個世界以更博大寬容的視野和情懷進行審視，自己的文學研究和真正的文學精神會不會南轅北轍，愈行愈遠？

【注釋】

①[梁]僧祐編撰：《弘明集》，劉立夫、胡勇譯注，中華書局，2011，第208頁。

②雨果：《悲慘世界》，李丹譯，人民文學出版社，1978，第111頁。

③[美]克利福德·吉爾茲：《地方性知識——闡釋人類學論文集》，王海龍、張家瑄譯，中央編譯出版社，2000，第204頁。

（姚曉雷，浙江大學文學院）