內容還是形式：20世紀80年代藝術觀念的嬗變與論爭

20世紀80年代是一個革舊鼎新的時代，這一時代特質決定了其必然成為各種思想爭鳴交鋒的場域。社會轉型變革促使因襲的傳統構架發生松動甚至瓦解，而新的時代境遇又催生了新觀念的生成發展，傳統與現代、民族與世界、保守與創新、個人與社會等各種不同的文化觀念在這個復雜的場域中產生碰撞與對話。正是在這樣一種時代語境下，藝術界發生了持續數年的關于內容與形式的論爭，論爭中，關于藝術本質、藝術主體、藝術教育、藝術的表現技巧與思想內容等問題得到重新思考與界定。今天看來，盡管論爭這種反思形式極易因其論辯性而推演出片面化的極端觀點，并且不同的論述視角有時還會使論辯更加難以達成共識，但不可否認的是，這種論爭形式極大地拓展了思考的邊界，使諸多問題在這次論爭中得到重新審視。可以說，80年代以后中國藝術界所形成的多元化與開放性的格局，與這場論爭有著密切的關系。

一、論爭現場：重內容還是重形式

20世紀80年代，關于內容與形式問題的論爭最早發端于美術界，并且相對于其他藝術領域，美術界的論爭也最為激烈。至于原因，如吳冠中所言，形式對于造型藝術而言具有格外重要的意義。1979年，吳冠中發表了《繪畫的形式美》，該文觸發了一場歷時近五年的關于內容與形式問題的討論。在這篇文章中，吳冠中并沒有直接以內容和形式為對立雙方進行比較分析，而主要談及了造型藝術中“形式美”的重要作用，但在闡述這一觀點時，他顯然是以傳統的內容決定論為參照的，比如，文中談道：“造型藝術除了‘表現什么’之外，‘如何表現’的問題實在是千千萬萬藝術家們在苦心探索的重大課題，亦是美術史中的明確標桿。”①隨后，吳冠中還進一步將討論指向美術教育，認為青年學生對屬于基本功的造型手法的陌生令人驚訝。

吳冠中的《繪畫的形式美》發表以后，洪毅然發表了《藝術三題議》，反駁吳冠中所提出的“形式美”。洪毅然指出，藝術的“形式美”與“藝術形式”是兩個不同的概念。后者仍然承擔表現內容的功能，而前者卻獨立于內容之外，滑向了形式主義，因而在概念上，吳冠中應該使用“藝術形式”取代“形式美”。他的具體闡釋是，藝術的價值“主要地取決于它（藝術形式）對其所表現的‘藝術內容’（包括客觀方面內容和主觀方面內容）是否表現得準確、充分、鮮明、生動、巧妙、有趣等條件……一切‘筆墨’（以及色、線乃至章法布局等）的精妙不精妙（美或不美），仍然始終要以服務于其所表現的內容需要為前提”②。由此可見，在洪毅然看來，“藝術形式”可以是美的，但是它的美必須為藝術內容所折射，而并不像吳冠中所認為的具有獨立性。

1981年第3期《美術》雜志發表了“北京市舉行油畫學術討論會”的座談紀要，在這一組發言中，吳冠中又直接以“內容”和“形式”為題，發表了《內容決定形式？》一文，再次強調和闡述了他此前的觀點，將論爭又向前推進了一步，引發了更多的討論。在這篇文章中，吳冠中指出藝術創作尤其是造型藝術創作的一個特殊情況，即“形式主義應到處被趕得像喪家之犬，惟一在造型藝術之家是合法的，是咱們專利”③，以此反駁將“形式美”視為具有貶義色彩的形式主義的觀點。

在隨后的討論中，雖然有諸多論者對吳冠中的觀點表示質疑，但無論是支持還是反對，他的這一席發言無疑都引發了更多的爭論。比如，馮湘一以通信形式與吳冠中商榷，在《美術》1981年第12期上發表《給吳冠中老師的信——也談“內容決定形式”》一文，認為吳冠中的繪畫實踐本身就遵循了“內容決定形式”這一創作原則，而吳冠中所否定的內容決定論，在他看來卻是藝術家所必須遵循的客觀規律，并且只有掌握了這一規律才能“有助于我們對活生生的自然或社會事物的內容和形式，作更自覺的感受”④。沈鵬在《互相制約——討論形式與內容的一封信》中則表達了相對中立的觀點，他認為：“內容與形式之間不存在不可逾越的鴻溝，一個真正重視藝術教育作用與認識作用的畫家，必定會努力掌握‘轉化’的本領。”⑤同時指出：“內容與形式應是辯證的統一而不是生硬的湊合。作品的每一個細部既是整幅作品的內容的一部分，也是形式的一部分，各自向相反的方面轉化。”⑥沈鵬既不贊同傳統意義上的“內容決定形式”，也不贊同現代意義上的“形式決定內容”，而是在總體的“內容決定形式”的框架內，強調形式與內容之間的相互融合與轉化。隨后，彭德發表了一篇文章指出，藝術史上無論是古典主義還是浪漫主義，又或者是現實主義與現代主義，都從不同的角度以不同的立場為藝術形式的探索做出了貢獻。或者說，藝術史乃是一部藝術形式的發展演進史。文中還寫道：“對形式美的理解、探索和把握，是一切有成就的美術家成功的首要秘訣，是一切有價值的美術品傳世的先決條件。”⑦論爭中，其他論者如王肇民、杜鍵、賈方洲、葉朗等也紛紛發言，表達對內容與形式問題的看法，這些發言大致可以分為三類：一是認為藝術形式本身即具有獨立的審美價值，并非內容的附屬;二是認為藝術形式乃是呈現思想內容的工具或媒介，并不具有獨立性;三是指出形式與內容共同地構筑藝術整體，在這一藝術整體中難以劃分何者為形式，何者為內容，也就是說形式即內容，內容亦即形式。

在這期間，吳冠中還在《美術》1980年第10期上發表了《關于抽象美》一文，將形式問題又進一步細化為抽象問題進行討論。他認為，在藝術創作中，“‘像’了不一定美;并且對象本身就存在美與不美的差距。都是老松，不一定都美;同是花朵，也妍媸有別。這是什么原因？如用形式法則來分析、化驗，就可找到其間有美與丑的‘細菌’或‘病毒’在起作用。要在客觀物像中分析構成其美的因素，將這些形、色、虛實、節奏等因素抽出來進行科學的分析與研究，這就是抽象美的探索”⑧。因此，吳冠中提議藝術家應多研究藝術形式中構成美的要素，找出各要素之間的關系和美的規律，并將之視為“不可缺少的老老實實的科學態度”。由此可見，吳冠中不僅提倡在藝術創作中要關注形式問題，而且還指出要關注“形、色、虛實、節奏”等構成形式的抽象要素。文章發表后，又引發了一系列關于“抽象美”問題的討論，論者分別從藝術理論、藝術史、藝術實踐等角度紛紛發言，表達關于“抽象美”問題的看法。比如，洪毅然作為此次論爭的重要參與者，分別在《美術》1983年第5期和1984年第4期上，發表了《從“形式感”談到“形式美”和“抽象美”》《再談“形式美”和“抽象美”》兩篇文章，繼續與吳冠中商榷“形式美”與“抽象美”問題。徐書城在《美術》1983年第1期上發表了《也談抽象美》，曾景初在第10期上予以回應《〈也談抽象美〉質疑》。其間，《美術》1983年第5期上還分別發表了佟景韓的《關于“抽象”問題的一封信——兼及馬克思的科學方法》，劉曦林的《形式美的抽象性與“抽象美”》，栗憲庭、何新的《試論中國古典繪畫的抽象審美意識》三篇談論藝術抽象問題的文章，楊小彥、林應男在《美術研究》1983年第4期上發表《“繪畫始于抽象”質疑——對〈試論中國古典繪畫的抽象審美意識〉的幾點異議》一文，與栗憲庭、何新一文形成對話。討論中，一些論者認為色彩、線條等乃是視覺藝術的基本要素，這些基本要素及其之間的關系直接決定了形式的美丑，具有一定的審美獨立性;而另一些論者則認為這些形式要素與結構都是為內容服務的，即內容傳達的工具和媒介。

如同80年代諸多文藝論爭一樣，關于內容與形式的論爭最后也沒有得出一個明確的結論，但論爭以形式為討論焦點，觸及藝術本質、藝術創作、藝術鑒賞、藝術教育等諸多問題，激發了藝術觀念的更新和藝術創作的多元化發展。可以說，正是這些論爭催促著20世紀80年代藝術的現代轉型，并最終形成了一種多元化與開放性的創作格局。

二、論爭語境：不同藝術觀念的碰撞與對話

20世紀80年代藝術界所發生的關于內容與形式的論爭，其直接原因是藝術轉型過程中不同思想觀念之間的碰撞與對話。論爭中，秉持內容決定論者將形式視為呈現思想內容的工具與手段，而其反對者則認為形式本身即具有獨立的審美價值，甚至是藝術的本質。因為持有這兩種不同的藝術觀，藝術家會選擇不同的甚至相反的創作方法及表現技巧，而批評家則在面對藝術作品時會得出不同的結論與價值判斷。值得注意的是，藝術轉型主要是藝術觀念更迭的直接結果，但藝術觀念的生成與新舊藝術觀念之間的更迭卻從不囿于藝術范疇，而是既受到藝術環境與制度等外在因素的影響，同時也是藝術家的內在思想的表征。

事實上，自20世紀30年代以后，寫實主義成為藝術創作的主導創作方法，甚至在某個特殊的歷史階段，還由“主導”演變為“唯一”。盡管藝術史上每個歷史階段都會存在一種主導的創作觀念與方法，但當這種觀念與方法被強調到無以復加的程度，即只推崇一種創作觀念與方法，而其他的創作觀念與方法都受到擠壓并逐漸邊緣化甚至消失時，那么，那個變成“唯一”的“主導”就會失去參照，進而失去與參照物之間由碰撞產生的激越活力，直至固化、僵化，形成一種模式化與類型化的創作格局，而這種創作格局會使藝術終止對形式和語言的探索。20世紀80年代，藝術界掀起“形式”革命，其中一個重要的原因，即是對先前藝術創作中所出現的模式化與類型化，以及導致這種創作傾向的藝術觀念、藝術體制、藝術環境的反思與校正，正是在這個意義上，有學者指出：“從‘星星’美展到’85新潮美術運動，一個最最關鍵的問題就是觀念的革命。當然她是以形式革命的方式出現的，但就其本質而言，則是觀念的革命。”⑨

70年代末，在“撥亂反正”的整體社會氛圍下，曾經作為文藝創作主導的革命現實主義或古典主義寫實主義成為反思的重要對象，比如，在1979年召開的中國文學藝術工作者第四次代表大會上，中國美術家協會副主席蔡若虹就曾指出：“根據我所了解的情況，美術風格的單一化，大致有兩個來源。其一，是來自美術基本訓練的單一化;其二，是來自對于現實主義的不同理解。”先前，關于現實主義只有一種理解，而1979年以后，“關于現實主義美術的寫實風格，恐怕不再會有人說只有一種了，恐怕也不會再把寫實和‘模仿自然’等同起來”⑩。在蔡若虹看來，對現實主義理解的單一化導致了藝術風格單一化，而這種被單一化理解的現實主義，則明顯地表現為內容決定論、題材決定論，以及表現技巧上的模式化、概念化，對藝術形式的探索十分有限。80年代，關于內容與形式問題的討論，一些論者也指出了這種“內容決定論”及其所導致的藝術模式化與概念化問題，提出應以藝術形式的研究與探尋來激活豐富藝術表達的意見。

值得注意的是，80年代關于現實主義問題的反思，其背后有一股推動力量是來自政治文化的，即當時文藝界所反思的現實主義不僅是文藝思想史上的現實主義，更是一種被極端政治化的現實主義，一些文藝工作者想要剝離附著于其上的政治話語，及其對藝術主體的諸多限制。而且這種反思在一定程度上與當時社會的整體語境是一致的。既然提出新時期，那么必然存在一個舊時期，既然要塑造一種新時期的新形象，那么就必然要擺脫舊時期的舊形象，這是其一;其二，國家層面多次強調要“一心一意地搞四個現代化”“走一條中國式的現代化道路”，而在80年代的諸多論爭中，“現代化”“現代性”“現代派”時常被等同起來，比如，當時徐遲就發表了一篇文章《現代化與現代派》，從經濟角度分析了西方現代派與社會物質之間的關系，并由此推斷“實現社會主義四個現代化，并且到時候將出現我們現代派思想感情的文學藝術”11。在他看來，與社會層面的現代化所匹配的是現代派藝術。而如果按照藝術史的時間順序來理解的話，現代主義顯然位于現實主義的前端，代表著對現實主義的矯正和超越，因此在當時的論爭中，現實主義是否過時，或者現實主義是否會被現代主義所取代，成為重要論題之一。其中一些論者在進步主義觀念的影響下，就認為現實主義是一種落后的文藝思潮，自然應該被現代主義所取代，而現代主義的突出特點便是形式創新。

1979年，鄧小平在第四次文代會的祝詞中指出“所有文藝工作者，都應當認真鉆研、吸收、融化和發展古今中外藝術技巧中一切好的東西”，“文藝的路子要越走越寬，文藝創作思想、文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向”12。祝詞不僅從國家意識形態層面為新時期文藝發展指明了方向，為藝術探索營造了自由的氛圍，而且還指出了具體的操作方法，即“認真鉆研、吸收、融化和發展古今中外藝術技巧中一切好的東西”。因此，在80年代改革開放的整體社會語境下，西方現代藝術被大量引進，像《世界美術》《美術研究》《美術譯叢》《美術》等雜志都積極地介紹西方現代藝術作品、藝術理論與藝術史，像1979年創刊的《世界美術》，第1期、第2期即發表了邵大箴的《西方現代美術流派簡介》及續篇，文章介紹了印象派、后印象派、象征主義、立體派、未來派、表現主義、達達主義、超現實主義、抽象主義、波普藝術、超級寫實主義等現代主義與后現代主義思潮，并指出這些藝術流派的特征、價值以及如何認識這些流派，可以說是對現代美術流派的一次總體介紹和普及。1980年第3期的《美術譯叢》刊登了塞尚、馬奈、莫奈、凡·高、馬蒂斯等人的畫作，以及亞歷山大·考爾德的雕塑作品。1980年創刊的《新美術》第1期、第2期封面分別刊登了印象派畫家雷諾阿和馬奈的作品。一些西方現代藝術展也先后在中國舉辦，比如1981年11月8日、1982年4月13日分別在北京舉辦的“德國表現主義版畫展”“德國表現主義油畫展”，1983年5月5—25日在中國美術館舉辦的“畢加索繪畫原作展”，9月6日的“法國當代畫展”，10月5—18日的“挪威蒙克畫展”。80年代，一些藝術工作者借鑒了西方現代藝術的表現技巧，完成了藝術觀念上的革新與轉型，而他們則不可避免地與仍然堅守寫實主義，尤其是古典主義寫實主義的藝術工作者產生觀念上的矛盾與碰撞。

80年代中國當代藝術的現代性轉型過程中，西方現代藝術確實是十分重要的影響因素，但將這一轉型完全歸因于此顯然過于片面。正如沃林格在《抽象與移情》中所指出的，抽象能力在人類早期就已經具備，甚至可以說是人的本能之一。更何況，中國古典藝術從來都推崇抽象。比如，當時受到爭議的袁運生的《潑水節——生命的贊歌》，其中就借鑒了中國古典藝術與民間藝術中的抽象表達;還有，《美術》1980年第2期上刊登了馮國東的抽象畫《自在者》，其作者在創作談中自述了這幅畫的創作緣起“根據一場莫名其妙的夢的回憶，我畫了《自在者》這幅畫”13，而其作者馮國東早在1973年就創作了《我和我的老婆》，這幅作品中的抽象意識同樣也是自發的，如果非要談及影響的話，那也是來自中國古典藝術與民間藝術中的抽象意識。80年代，在思想解放思潮的激勵之下，為了糾正模式化與概念化的古典主義寫實主義，重新激活中國當代藝術，一些藝術工作者一方面取經于西方現代藝術，另一方面則向中國傳統藝術汲取營養，當然更多的是面向自己的內在精神，因此，80年代藝術界有一個響亮的口號叫“表現自我”。

另外，像袁運生的《潑水節——生命的贊歌》、馮國東的《自在者》，以及“十二人畫展”“無名畫展”“星星美展”上的抽象主義作品，實際上都已經超越了原來的寫實主義框架，相對于寫實主義更關心藝術創作的內容而言，這些抽象主義作品則在藝術形式上有更多的探索。而面對這樣一些新的藝術表達，之前的藝術標準已然失效，那么，該如何看待這些作品，成為當時藝術界無法回避的問題之一。或者可以說，關于內容與形式問題的討論不僅僅關涉藝術表現技巧、藝術構成等具體實踐層面，還涉及藝術標準與藝術觀念等問題。也就是說，原有的藝術標準已經無法衡量當時的藝術創作，此前的藝術觀念也無法理解和闡釋這些作品，這就需要與之相應的新的藝術觀念與方法，而這些新的觀念與方法又勢必與此前的觀念與方法發生碰撞。如此，便不難理解，80年代何以會發生持續數年的關于內容與形式問題的討論了。

20世紀80年代是一個思想解放、百家爭鳴、觀念激變的年代，各種各樣的文化思想觀念彼此質疑辯難，由此形成中國當代文化思想史上的“論爭或爭鳴”的時代特征。而80年代關于內容與形式問題的論爭正是在這樣的背景下發生的。論爭中，關于內容與形式問題，持有不同藝術觀念的論者表達了自己的不同理解，使當時藝術界所存在的諸多問題得到了重新審視和探討，對于后來的藝術發展具有重要意義。

三、論爭溯源：藝術史上的寫實主義

與形式主義

固然，關于內容與形式問題的論爭有其具體的社會歷史背景與文化語境，但從藝術的演進歷程來看，則是世界藝術史上的本質性論爭之一，尤其19世紀末西方現代主義藝術興起后，其與寫實主義在觀念與方法上存在的矛盾沖突，再次甚至前所未有地激發了藝術界關于內容與形式問題的論辯與思考。80年代初，西方現代藝術的進入催促藝術觀念的革命，寫實主義的主導位置發生動搖，而現代主義則成為一種新興的表征世界的方式。就藝術本質而言，支撐寫實主義的乃是傳統的再現論，這種藝術觀念可以追溯到古希臘的模仿說，文藝復興時期由于科學的進步、透視法的發明又演變為鏡子說，直至19世紀現實主義藝術觀念的流行。這種再現論的哲學根基是主體與客體之間存在著絕對對應的關系，比如，鮑姆加登就曾認為，藝術品的完美性體現為外在客體的美與主體對美的認識之間的統一。主體與客體之間存在著先在性的對應關系，因此，主體可以再現客體，客體經由主體能夠得以再現，這是再現性藝術所遵循的根本邏輯。關于再現性藝術的歷史演進，阿瑟·C.丹托曾予以概括：“從公元前6世紀開始，曾一路高歌猛進，直到公元1905至1907年所謂的野獸派及立體主義出現。”14在后者那里，客體與主體之間的對應關系受到了質疑，藝術家遂推倒了寫實主義而奔向抽象主義，拆解了藝術空間中的三維立體而求助于二維平面，并認為正是擺脫了三維性寫實以后，繪畫才得以真正地回歸自身。而在現代主義者看來，繪畫的根本特性就是平面性，即莫里斯·德尼曾表述的：“在再現一匹戰馬、一個裸體人像或任何事件之前，繪畫本質上就是被按既定順序布置的各種色彩鋪滿的一個平展表面。”15

關于藝術形式，克萊夫·貝爾曾將其提升到藝術本體的高度。他說：“在各種不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術的共同性質。”16堅定的現代主義者格林伯格則認為：“寫實主義的視幻藝術掩飾了手段，以藝術隱匿藝術。現代派則利用藝術引起人們對藝術的注意。繪畫手段的局限，如平面、形體支撐、顏料性能等，均被古典大師視為不利因素，得不到直接明了的承認。現代派繪畫則把這些局限視為應該公開承認的有利因素。”17線條、色彩等形式因素在格林伯格所指稱的“古典大師”那里僅僅是表現內容的媒介、工具或手段，而在現代主義者那里，媒介從工具升華為本體，即媒介不再是表現內容的工具而是藝術本身。由此，格林伯格確立了形式，以及以形式為本體的現代主義尤其是抽象表現主義的藝術史價值。事實上，在此之前，威廉·沃林格已經指出抽象是藝術創作的本能沖動，這種沖動“表現出對一切表象世界的明顯超驗傾向”，而且在藝術起源時就占據了主導地位18。比沃林格更早的阿道夫·希爾德勃蘭特，在1893年出版了《造型藝術中的形式問題》，他在此書中表示：“雕塑與繪畫的目的不是為了圖解文學主題，而是解決視覺表現的問題，雕塑與繪畫的主題所需要的不是倫理的意義或詩的意義，而是美學的意義。”19雖然沃林格和希爾德勃蘭特并沒有直接以現代藝術為研究對象，但無疑他們對藝術形式的強烈關注是與現代主義同時發生的，并為現代主義的形式追求作了理論上的辯護。現代主義不再將形式或構成形式的抽象要素僅僅視為藝術創作的工具或媒介，而是將其看作藝術的基本構成或藝術本體;也不再將藝術看作是對現實世界亦步亦趨的模仿與再現，而是將其視為與其平行的一種存在或事實，一種創造或發明。

事實上，中國古典繪畫從魏晉時期即開始不再追求寫實與形似，而將繪畫視為是主體精神的一種表達。比如，蘇東坡曾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，認為形似或寫實僅僅是繪畫的初級階段。清代畫家鄒一桂在目睹了西方寫實主義繪畫之后發出感慨，認為其“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”20。而西方藝術在糾正寫實主義走向現代主義的過程中，則借鑒了中國古典繪畫中的抽象表達，像馬克·托比、勞申伯格、波洛克的創作都直接或間接地受其影響。2009年美國古根海姆博物館還舉辦了一個題為“第三種思想：美國藝術家注視亞洲1860—1989”的展覽，呈現了東方思想與美國20世紀藝術之間的互動關系。馬克·托比更是直接將漢字書法納入到他的作品之中，或者以中國書法的形態繪制作品。實際上，西方現代藝術解構傳統寫實藝術，其工具之一便是借鑒其他民族的藝術形式，比如，早期畢加索對埃及藝術的借鑒，梵高對日本浮世繪的借鑒，中國文人畫、日本版畫、波斯細密畫對馬蒂斯的影響，等等。同樣的，80年代在反思寫實主義的過程中，一些藝術家也借鑒了中國古典藝術與民間藝術的非寫實傳統來完成藝術的現代性轉型。值得注意的是，現代藝術對藝術形式的極端強調，一是對傳統寫實藝術的矯正和解構，二是寫實藝術發展至高峰以后，藝術對其自身可能性的一次探尋，尤其攝影技術發明以至成熟以來，寫實藝術受到極大挑戰，藝術必須探索出新的可能性才能獲得存在的合理合法性，而在這一探尋之旅中，其他民族的藝術形式與藝術精神，尤其是抽象藝術，成為矯正傳統寫實藝術的靈感驅動器。

但是，必須強調的是，藝術的轉型根本上是藝術觀念的嬗變，或者更進一步說是哲學觀念嬗變的結果。具體來說，傳統的寫實主義所信仰的是主體與客體之間存在著嚴絲合縫的對應關系，而這種信仰在現代主義那里卻被認為是虛妄的。在考察現代主義藝術時，彼得·蓋伊曾將現代主義的哲學觀念追溯到尼采那里，他認為“在一個尚未完全準備好迎接真相的世紀，如果說有人可以稱得上為異教徒之首的話，那個人一定是尼采。他為他所生存的時代營造了一種現代主義氛圍”，“這種氛圍是現代主義革命的重要前提”21。即當尼采宣布“上帝死了”時，便決意徹底告別西方哲學傳統中的本質主義，在他那里，非理性比理性得到了更多的信任。也正是在這個意義上，廖內洛·文杜里才說：“立體派不可能回避另一源于現代藝術的需求，這一需求也是缺乏絕對真理的另一表征。”22因此，現代主義者不再遵循傳統的模仿說與再現論，而堅持用各種形式創造出與現實世界平行的審美世界，藝術的意義正如福西永在《形式的生命》中所說：“盡管有助于圖解歷史、人類和這個世界，但卻遠遠超出了這一點：它創造了人類，創造了這個世界。”23

從某種意義上說，一部藝術史乃是一部藝術形式的演進史。或者說，形式的嬗變推動了藝術史的發展。當一系列開創了新形式或為藝術形式提供了新的可能性的“當代”藝術與傳統藝術發生碰撞，并在碰撞中改變了藝術秩序，最終加入到藝術傳統之中時，“當代”與“傳統”便在這個不斷變動的藝術序列中彼此激活，由此，藝術形式得以豐富，藝術生命也得到延續。在這里，必須強調的是，盡管“形式”始終是推動藝術革命與發展的重要因素，但相比其他歷史階段而言，“形式”革命在現代藝術運動中卻格外被重視，甚至成為這一運動最為核心的藝術使命。縱觀藝術史會發現，沒有一次“形式”探索、“形式”革命，像19世紀后期出現的現代藝術那般五花八門、五光十色。而今天，我們必須以一種世界藝術史的視角去觀照中西方現代藝術及其二者之間的關系，如此才能真正地理解形式變革的意義，而非簡單粗暴地對其所呈現出來的“五花八門”予以指責，把其“五光十色”只視為奇技淫巧。也唯有如此，我們才能真正地理解藝術的演變規律，從而更加準確地理解當代藝術、預見未來藝術。不僅如此，我們在頌揚藝術史的發展與進步時，還必須注意，盡量避免用一種進化論的觀點去看待藝術問題，如畢加索時代的藝術一定優于倫勃朗時代的藝術，這種觀點顯然簡化了藝術史，遮蔽了藝術史的豐富性與復雜性。比如，就世界藝術史范圍來看，70年代以后就曾再次出現寫實主義復歸的現象，像美國的超級寫實主義、中國的新寫實主義等，這種現象就不能簡單地用進步或倒退來加以闡釋。事實上，寫實主義與現代主義位于藝術史的不同位置，誕生于不同的時代與藝術語境，因此，如果沒有一定的前提條件，二者之間就不存在抽象比較的可能，而只存在差別以及各自對藝術史所做出的不同貢獻。這正如貢布里希在《藝術的故事》結尾處所寫到的：“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認識那兩位畫家都是卓越的大師，那么本書就沒有達到目的。”24如果我們不能認識畢加索與倫勃朗都是杰出的藝術家，都為藝術史做出了卓越的貢獻，那么，我們的鑒賞與研究也同樣是不合格的。

四、結語

總而言之，20世紀80年代藝術界關于內容與形式的論爭，如同藝術史上的諸多論爭一樣，是一定時代背景和文化語境下發生的藝術事件，因此，其所涉及的諸多藝術問題已然超越了藝術領域，即藝術問題不僅指向藝術自身，還具有社會學意義。就80年代內容與形式的論爭來看，其首先體現了藝術對其自身局限及其陳舊框架的突破;其次還暗含了藝術渴望卸除外在捆綁爭取創作自由的要求;除此之外，內容與形式的論爭還是世界藝術史上最為本質性的論爭之一，尤其是19世紀末，現代主義的種種形式實驗顛覆了傳統的藝術再現論，寫實主義被認為是一種陳舊甚至虛妄的藝術觀念。80年代，西方現代藝術進入中國，更新了一部分藝術家的審美認知，由此，新興的現代主義與傳統的寫實主義這兩種不同的藝術觀念，便在20世紀80年代中國藝術界這一時空場域中發生了碰撞。在這個意義上，80年代關于內容與形式的論爭就不僅是一個時代框架下的藝術問題，還是一個藝術史問題。即這場論爭固然是由諸多外部因素發酵而成的，但同時也是藝術自身發展的必然過程及結果。因此，今天，當我們回望這場論爭，考察其背后的諸多問題時，一方面要將其還原至當時的歷史現場進行橫向辨析，另一方面還要將其放置于藝術史的序列中進行縱向考察，唯有如此，才能真正地理解論爭及其藝術史與社會學價值。

【注釋】

①吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術》1979年第5期。

②洪毅然：《藝術三題議》，《美術》1980年第12期。

③吳冠中：《內容決定形式？》，《美術》1981年第3期。

④馮湘一：《給吳冠中老師的信——也談“內容決定形式”》，《美術》1981年第12期。

⑤⑥沈鵬：《互相制約——討論形式與內容的一封信》，《美術》1981年第12期。

⑦彭德：《審美作用是美術的唯一功能》，《美術》1982年第5期。

⑧吳冠中：《關于抽象美》，《美術》1980年第10期。

⑨鄒躍進：《新中國美術史（1949—2000）》，湖南美術出版社，2002，第200頁。

⑩蔡若虹：《從返顧到前瞻——漫談三十年來的美術創作》，載《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，四川人民出版社，1980，第240頁。

11徐遲：《現代化與現代派》，《外國文學研究》1982年第1期。

12鄧小平：《鄧小平同志代表中共中央和國務院在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，載《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，四川人民出版社，1980，第5、6頁。

13馮國東：《一個掃地工的夢——〈自在者〉》，《美術》1981年第2期。

14[美]阿瑟·C.丹托：《何謂藝術》，夏開豐譯，商務印書館，2018，第3頁。

15廖內洛·文杜里：《藝術批評史》，邵宏譯，商務印書館，2017，第221頁。

16[英]克萊夫·貝爾：《藝術》，馬鐘元、周金環譯，中國文聯出版社，2015，第3頁。

17[美]克萊門特·格林伯格：《現代派繪畫》，載[英]弗蘭西斯·弗蘭契娜等編《現代藝術和現代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術出版社，1988，第5頁。

18[德]威廉·沃林格：《抽象與移情》（修訂版），王才勇譯，金城出版社，2019，第35、31頁。

19[德]阿道夫·希爾德勃蘭特：《造型藝術中的形式問題》，潘耀昌等譯，商務印書館，2019，第3頁。

20沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982，第466頁。

21[美]彼得·蓋伊：《現代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第223頁。

22[意]廖內洛·文杜里：《藝術批評史》，邵宏譯，商務印書館，2017，第223頁。

23[法]福西永：《形式的生命》，陳平譯，北京大學出版社，2011，第32頁。

24[英]E.H.貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，2008，第626頁。

（鄒軍，東北大學藝術學理論博士后流動站、大連大學文學院。本文系遼寧省社會科學規劃基金項目階段性成果，項目批準號：L2OBZW002）