“中和”觀

王茂竹

關鍵詞：書法藝術;中和;形式美

引言

一件書法藝術作品，除了文字內容，還有更為重要的點畫、結構、章法等形式方面的元素。“形式美”作為書法藝術美的本體，發揮著基礎和決定性作用。書法形式美感程度的高低與形式中所包含元素的多樣性、矛盾性有著緊密的聯系?？v觀書法史長河，古代所流傳下來的經典碑帖以及傳世書論中所闡述的“中和”思想以及書家的“中和”觀如同主心骨一般對書法藝術的形式美起著極其重要的支撐作用。不僅是在古代，直至今天，“中和”觀對我們臨習和創作過程仍然有很強的指導和借鑒意義。

一、儒家思想中的“中和”觀

早在上古時代，“中和”觀就已經發軔。堯曾經對繼承者舜說道：“咨！爾舜！天之歷數在爾躬，允執其中，四海困窮，天祿永終?！盵1]292其中的“中”大致指的是“中間”“正確”“公平”之意。明確提出“中和”概念的是孔子，并且該觀念可見于豐富的儒家經典之中。

值得一提的是，在早期，“中庸”與“中和”有著極其相近的含義，鄭玄將“中庸”解釋為使用“中和”，將“庸”當作“使用”之意。由此可見，“中庸”最初含義為“用中”，只是后來在儒家思想的傳播過程中“中庸”和“中和”二者所涵蓋的范圍出現了一定的區別，但是其核心內涵卻是一致的?！吨杏埂氛f道：“中也者，天下之大本也。”[2]可以說，“中”就是指天下之“大本”、天下事物之根源，“和”則指人的情緒釋放要符合節制而不過分?！昂鸵舱?，天下之達道也?！盵2]這句話是說“和”是天下各事物通行的準則。所以說“中”“和”共同構成了世間萬物的本源和規律。做到“中和”就可以實現“天地位焉，萬物育焉”[2]?？偠灾?，“中和”觀是對人類主體以及客觀事物的內在運行和發展規律進行了極高的概括和總結，其中自然也包含了書法藝術形式美的準則。

二、書法藝術中的形式美

“形式”一詞來源于西方哲學體系。亞里士多德在《形而上學》一文中將“形式”定義為肉眼可見到的一物之內的結構和本質。在這里應當指出的是，只有明確書法的“內容”和“形式”，才能夠更好地利用“中和”觀對實際的書寫進行有效的指引。

“蓋書，形學也。”[3]123自書法帶有藝術屬性以來，書寫者就格外重視對形式美的把握和追求。如蔡邕《九勢》云：“藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗?！盵4]康有為《廣藝舟雙楫》云：“至于作書，先從結構入，畫平豎直。先求體方，次講向背、往來、伸縮之勢，字妥帖矣?！盵3]127這并不是“形式至上”論。毫無疑問，書法藝術的最高審美層次是神韻和天然，但是對形式美的把握為通往更高藝術層次的必經之路，并且對形式美的解讀相對于對意境、神采的追尋來說更有現實意義。

三、脈脈相通—“中和”觀與書法形式美的聯系

《周禮·春官》中記載：“以樂德教國子，中、和、祗、庸、孝、友;以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語;以樂舞教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”[5]在孔子生活的時代，音樂是最受重視的藝術形式。它不僅有供人欣賞的功能，還是一種維持統治秩序的工具。前文所述，儒家思想將“中和”視為天地運行的規律和法則?！抖Y記·樂記》記載：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，煖之以日月，而百化興焉，如此，則樂者，天地之和也。”[6]《論語·八佾》中同樣說：“子曰：《關雎》樂而不淫，哀而不傷?！盵1]42朱熹注解：“淫者，樂之過而失其正者也;傷者，哀之過而害于和者也。”[7]可見，“中和”“和諧”不僅是儒家關于處世的標準，還是為音樂藝術制定的最高準則。

音樂是時間的藝術，書法是時空的藝術。音樂和書法都包含節奏的動感，組成音樂的基本元素是音符和旋律，聲音要隨時間的發展而展開，并在旋律的安排下有序地組合。構成書法的基本要素是線條。線條是一個點，隨著時間的推移，線條本身也就具有了時間性。音樂和書法在藝術的維度上面存在著很多交集。另外，書法和音樂都是通過抽象的符號來表達作者的情感，塑造藝術的形象。除此之外，音樂與書法還有很多相似之處，在此不再贅述。故二者俱可放在同一標準下考量，二者都應該遵循“中和”的規律和標準。

四、以“中和”尋書法形式美之跡

中國古代文人幾乎一直生活在儒家思想浸潤的生活中，自然也會受到儒家“中和”觀的影響，并在作品和相關論述中有所體現。所以，我們有必要在實際的學書過程中，同樣使用“中和”的觀念來面對所流傳的作品，并且汲取其處理形式美中各種矛盾關系的思維方式以應用到我們當今的創作中去。在書法發展的長河中，處處涌現著“中和”之思，“中和”觀甚至可以被視為書法藝術形式美的核心觀念?！段涸醇吩疲骸凹伎蛇M乎道，藝可通乎神?！盵8]其中的書法之“道”就是“中和”，“中和”觀念同樣也是書藝“通乎神”的重要路徑，是書法藝術形式美的規律與法則。

（一）點畫線條

線條的變化是筆鋒在紙上運行過程形成的。在點畫和線條的維度之內，要尋求“中和”之美，首要的是營造線條內部矛盾，利用線條質感的潤或澀、線條行進時的快與慢和點畫線條外輪廓線的凹與凸等方面來體現其多樣性、矛盾性和沖突性，并在眾多關系中保持整體的和諧統一?！懊繒t五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。”[9]在實際的書寫過程中，對待每一個點畫、每一根線條都要調和各種關系，盡力將遲速、曲直、藏露、起伏等關系表現在線條中以增強線條的豐富性和多樣性，只有這樣才能夠使作品耐人尋味。在追求線條多樣化的過程中，要時刻利用“中和”觀來規劃自己的用筆動作，若動作過多則顯矯揉造作，若動作過少則顯得死氣沉沉。

如前文所述，線條的變化有許多方面，這里以“方圓”為例進行分析。從“中和”觀的角度來看，方與圓相輔相成，在一定條件下是可以相互轉化的。在臨習或者創作時我們不難發現，一味追求二者的任意一個極端，則會使作品陷入輕浮無力或者呆滯刻板的泥沼。從王羲之《喪亂帖》中的“毒”字（圖1）來看，在筆畫的起筆和轉折之處形成了方、圓來回交替使用的現象，當觀者剛察覺點畫剛勁之時馬上又輔以圓筆之溫柔來中和，仿佛音樂的音調高低配合一般。再如被稱為“方筆之極規”的《始平公造像記》，當我們初次看見這件作品的時候，不免會留下所謂的第一印象，那就是“方”，若是在臨摹《始平公造像記》或者以此為創作的取法對象時，只強調其“方”的特征，則違背了“中和”的觀念，忘記了在關注其“方”的同時要兼顧其“圓”的次要特征，其結果是顯而易見的。單單以“靈”字（圖2）為例，上半部分因左邊刀落而形成斬釘截鐵之勢，后面必然會輔以圓渾來進行中和。下方“巫”字的兩個橫畫的起收筆仍然存在同樣的對比關系。雖然不知這一切的發生是否為王右軍或工匠在書寫、刊刻時導致的，但毋庸置疑的是，“方圓”的“中和”關系對其形式美的塑造作用是非常重要的。

正如康有為在《廣藝舟雙楫》中所說：“妙處在于方圓并用，不方不圓，亦方亦圓?！盵3]121書法的線條要剛柔并行、方圓并用，營造出剛中寓柔、柔中帶剛的“中和”之美。在學書過程中，不僅要留意“中和”帶來的形式美感，學會用“中和”的眼光來面對每一個點畫，還要在創作的過程中自然地將其融入，只有這樣才能在形式美的基礎上追求風神、意趣。

（二）字形結構

字形結構可以被視為組成書法形式美的第二層級。漢字源于人們對自然萬物的刻畫，所以以漢字為基礎的書法藝術在字形結構的變化上與點畫一樣，存在著無數種變化組合。其中“收放”是眾多矛盾關系之一?！懂嫸U室隨筆》云：“作書之法，在能放縱，又能攢捉。每一字中，失此兩竅，便如晝夜獨行，全是魔道矣?！盵10]1其中的“放縱”即指將字形結構的一部分向字外輪廓延伸，“攢捉”則指點畫結構向字的中心收縮。

黃庭堅云：“用筆不知擒縱，故字中無筆耳。”[11]即便是以“長槍大戟”為主要書寫風格的黃山谷也將“收”作為其作書的重要參考維度。以《曹全碑》（圖3）為例，我們可以發現大部分的字形都有向外延伸的主筆（且只有一個），但是還有一部分字形外輪廓規則，字形結構都收束緊密。這是為了在整件碑刻作品中避免字形的單調而營造出的對比感，收與放這對矛盾關系在字內和整件作品中實現了巧妙的平衡和統一。相對規整的隸書如此，活潑飛動的行草書亦然。在結構之間尋找微妙的矛盾沖突，在矛盾對立中尋找符合“中和”思想的平衡點更是右軍書法的特點之一。還是以《喪亂帖》為例，第四行下方的“當奈何”三字（圖4）在單字的結構和三字的組合結構中都具備“收放”之美。就“當”字來看，其上半部分與下半部分形成了明顯的對比關系，上半部分的空間被完全打開，如同被微風輕輕吹起的絲帶一般飄逸;而下半部分則如有人用腳從左向右踩下，整個部分緊緊地蜷成一團。這種大膽的結構創造似乎與“陰陽沖和”有異曲同工之妙。再如“奈何”二字，“奈”承接了“當”字下部的濃厚之感，到了“何”字，上面積蓄已久的力量在此處爆發，依靠字形的優勢將力量轉換為輕盈之姿，再次形成了包含“收放”“粗細”等復雜對立關系的形式美。如周星蓮在《臨池管見》中言：“擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節制，有生殺，用筆乃醒;醒則骨節通靈，自無僵臥紙上之病。”[12]在收放之中，仿佛字間也有了呼吸的生命感，整個作品也變得神采奕奕起來。

因此，在學書的過程中要做到字形收放結合，強調二者的對比關系，在矛盾和沖突中用“中和”之思尋找漢字構形的魅力。除了“收放”這一關系，在字形結構中的“黑白”“疏密”“虛實”等元素均可以放在“中和”的維度內考量。歐陽詢在《八訣》中云：“四面停勻，八邊具備，短長合度，粗細折中。心眼準程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。”[13]只要在字形結構這一形式美的層次中以“中和”為尺度，把握“中和”構形規則，時刻將“中和”的思維融入字形結構中，一定能夠在形式美的基礎上有所突破。

（三）章法布置

“一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同。”[14]孫過庭此言道出了“中和”觀下的書法形式美中章法的規則。章法的構成無非字與字之間、行與行之間關系的經營布置。明代解縉在《春雨雜述》中云：“上字之于下字，左行之于右行，橫斜疏密，各有攸當。上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣，紛紛紜紜，斗亂而不亂;渾渾沌沌，形圓而不可破?！盵15]在章法的經營中要追求字與字、行與行的相互配合，根據前文所提到的點畫和結構的變化，隨時根據“中和”的標準進行調整，以達到一種行氣通暢和諧的審美狀態。在章法上踐行“中和”之道，詮釋“中和”之美的非《蘭亭集序》莫屬：“右軍《蘭亭序》，章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也?！盵10]4在《蘭亭集序》中，每一行中軸線的擺動都與相鄰兩行相互交織，左揖右讓，在不斷的沖突中尋找平衡點。同時，每一行第一字的起筆位置由低到高再到低，形成了一種循環式運動節奏，仿佛有韻律藏于其中。除了《蘭亭集序》，王羲之平日書寫的手札作品中的章法安排更具有“中和”的氣象。同樣，單字筆畫的粗細和字形大小同樣會對章法產生重要的影響。以《喪亂帖》倒數第二、三行（圖5）為例，我們可以發現，“奔”“臨”“毒”“哽”四個字以重筆為主，它們雖然分裂為兩行，但是通過交叉配合的方式，將兩行的章法有機融合到一起，形成了由重到輕再到輕的和諧節奏。其在章法安排中所隱藏的“中和”的巧思，使整件手札作品成為一個有機的整體。

董其昌于《畫禪室隨筆》中云：“古人論書，以章法為第一大事。”[10]4在實際的書寫或創作中，若是沒有對章法形式內部各種關系的調和搭配，則會令整件作品顯得雜亂無章。只有將“中和”的觀念應用于章法的安排之中，才能讓書作渾然一體，氣體通暢。

結語

“中和”觀在誕生之時就與音樂有著密切的聯系，而書法藝術作為用點畫來塑造形象的造型藝術與音樂有著許多相似之處。相較音樂藝術來說，書法藝術能夠將儒家“中和”“和諧”的觀念體現得更加具體。自古以來，書法藝術的形式美一直遵循著“中和”的原則。在學習書法形式美的過程中，從點畫、結構、章法這三個方面入手能夠更加直觀地體會到“中和”對書法藝術形式美感的影響，這也為我們在師法古人、追求創新的過程中提供了一個重要的思考角度與方式。

另外，在強調“中和”觀的同時，我們一定要反對“平均主義”。《題衛夫人〈筆陣圖〉后》云：“若平直相似，狀如算子，上下方整，前后平齊，便不是書?！盵16]“中和”觀是指在一個不斷運動變化的過程中尋找平衡點，是在不斷的調和中尋求和諧，而不是程式化、簡單化、絕對化地將形式因素一分為二來看待。若是將“中和”觀誤認為“平均”觀，只會使書法藝術失去創造力，更何談追求神韻？此外，體會一件書法作品整體“中和”同樣重要。在面對類似摩崖石刻、簡牘帛書等類型作品的時候，不要只關注局部是否符合“中和”觀念，而要注重作品整體的和諧之美，只有這樣才能“領略丑中妍”，才能將書法的形式美理解得更加全面、深入。

總而言之，“中和”觀是理解書法形式美的重要路徑?！爸泻汀庇^不僅為我們領會古代經典碑帖的形式美感提供了便利，還為我們當今書壇的繼承、發展、創新問題的解決提供了一個可行的參考方案。

約稿、責編：史春霖、金前文