我真正的知音在中文世界
——王德威訪談錄

王德威/朱又可

“情”的論述，在中國有自己的體系和脈絡

朱又可：談談你最近的研究和寫作吧。

王德威：OK，我剛剛出了一部恐怕又要引起很大爭議的書，哈佛版的《新編中國文學史》，這本書在2017年4月底出版。英文版有1060頁，中文版大約一千五百多頁。這個書原來編寫的對象是英語世界的讀者。但是，我覺得我真正的知音應該是在中文世界，就是不知道到時候會引起什么反應。

朱又可：從什么時候開始編的？你是主編，你請了多少人參與呢？

王德威：從2013年開始的這項文學史工程，我邀請了143位作者。這部新編中國文學史是哈佛的大型文學史系列之一。1989年出了第一本《法國文學史》，在過去的28年里面，又出了《德國文學史》和《美國文學史》。中國文學史一共有161篇文字，按照編年的體系，以散點輻射的方式，并未刻意強調那些偉大的事件。這本書打散了所謂大敘事的做法，它不是從頭寫到尾、一以貫之、巨細靡遺的一本書。和哈佛其他國家文學史的體例一樣，每篇短文2500字，選取一個歷史上的時間點，某年某月某日，有新聞報道一樣的標題。之所以有嚴格的字數限制，是希望在統一的體例之下，找出某種秩序，來形塑一種特殊的寫作風格。面對西方英語世界的讀者，可讀性是非常重要的。

朱又可：你都邀請了哪些方面的作者？

王德威：除了做文學研究的學者，有很多作家應邀加入文學史的寫作。王安憶寫她的母親茹志鵑，作家女兒寫作家母親；哈金用小說體寫魯迅寫作《狂人日記》的1918年4月26日那個夜晚；余華寫他在華東師大的翻墻故事；莫言寫今天寫和讀長篇小說的意義，等等。

朱又可：你向一百多位作者提出什么寫作要求？

王德威：你一開始問我最近做什么，對于作者，我現在延續這樣類似的一個理念，我就更展開了，就在不同的論述上，問了一些我們大概都覺得無從問起或者是習以為常的話題。什么是文心？這是一個好像不能問的了，文心不是文心雕龍嗎？或者心是什么東西，文學跟心？魯迅說要因人心者《摩羅詩力說》，或者魯迅在《墓碣文》說一個自抉其心的死尸，自抉那個心是什么東西？所以，這類問題，像什么是史？什么是詩史？好像是很古典的，我們現代文學應該把它區隔開來的話題，我認為它是在很多脈絡里，滲入我們的文學意識以及文學寫作上。到了今天，我覺得很多東西非常有趣，很可以介紹給下一輩的學生或者同事。尤其我對話的對象，當然在西方的學院里——比方說比較文學系，我自己在比較文學系有另外一個兼任的職位——我怎么去跟我的同事談這些話題？所以這是我的做法。

另外，我想你已經知道了，就是這幾年我也在推動所謂的華語語系研究。過去，華語語系就是所謂的海外文學。現在從中國以內的立場來說，是世界華文文學。我們是不是能夠在這些不同的命名和它的語境之上或是之外，再找出一個對話的平臺。當然，我們文學的能量在于修辭，在于發明新的文學觀念，所以用華語語系的觀念重新作為進入大陸和海外的，不論是文學的交流或是交鋒的一個場域。

朱又可：為什么會做新編中國文學史這件事？

王德威：因為我覺得這個事件有很深的意義。我自己在做的，應該算是有兩個方向：一個方向是所謂的現代中國文論理論架構的重新思考。我想你都不會意外，就是我們整個學科領域基本的架構，是來自于經過日本所傳來的西方文學的定義，還有美學的原則以及論述的方法學，過了一百年，我們接受的這些沖擊、靈感，整個形塑了我們現在所認為的什么是文學的觀念。當然，我自己也在這樣的一個體系里面，我的所學甚至我教學的方式，也都在這個系統里。但是，在過去的10年到15年里，我越來越覺得，我們雖然已經深深地浸潤在西方的范式之下，同時有了足夠的信心，對中國文學有了一個更全面的理解。應該是時候重新思考從晚清到現當代不同時期的不同知識分子、文化人，以至于作家自己，關于什么是中國文學，甚至最簡單的，什么是文學的這些觀念。這是我現在正在開始做的，而且已經做了一些了，比如前年我出了《史詩時代的抒情聲音》。

如果這個觀點是習以為常的一個反應，就是一個很軟性的、很小資的、很個人的文學姿態，或者是一個文學寫作的風格，那么抒情這個觀念，也的確是來自于西方的浪漫主義轉接到現代主義的一個言說過程。但是，我想任何有一點點中國傳統文學理念或訓練的，無論是學者或學生，立刻理解到抒情這個觀點，在中國其實是源遠流長的。第一個把抒情公之于文學表達上的，是屈原，“發憤以抒情”。所以，抒情，還有它的關鍵詞“情”的觀念，在過去的一百年中，其實被狹義地定義為很簡單的傷春悲秋或者是無病呻吟。事實上抒情或“情”的論述，在中國有自己的體系和脈絡，從情感、情境到情實，不一而足。因此，就這個觀念，我把它重新發掘出來，同時也觀察到現在中國文學以及文化界，從晚清以來對抒情的觀點，不論是魯迅或是朱光潛，不論是李澤厚或者是王元化，都有很多不同的抒發。所以，我把這樣的一個脈絡理出來，在我的書里，著重在1949年前后所謂的史詩時代里面，有那么一群自謂用抒情來面對歷史風暴的知識分子和作家，他們怎么來面對所謂史詩的挑戰，這是我的前一個著作的大致說法。為哈佛新編文學史，則延續了這一對文學和文論重新思考的脈絡。

朱又可：你的文學現代史的起訖年代是怎樣的？

王德威：這個編年史的時間進程開始于1635年的明朝，結束點是未來式的2066年。英文的Modern是有一個很寬廣的定義，我采取了一個寬松的定義。在時間的論述上，現代的觀點和中國以內對于文學的近現當代的分期法頗不一樣。

中國現代文學從1635年開始

朱又可：你為什么認為中國的現代文學是從明代開始的？

王德威：這只是假設的一個可能性。現代文學，我們當然可以很輕易地給出幾個制式的時間定義，比方說是1898年嚴復、夏曾佑的《國聞報》《本館付印說部緣起》，也可以定在1902年梁啟超提倡新小說，也可以是1902年慈禧太后下詔成立所謂的文學科，或者是1904年北京京師大學堂第一次的文學史教材編寫。我覺得這些都是言之成理的文學起源點，就是文學現代性或現代化的起源點，更不用說是五四運動那一天了。所以，我們把文學的脈絡推到1635年，其實是一個問號，就是有各種可能的開端，也有很多結束的方法。所以這篇文章的時間點不是只有一個日期，它其實是有三個日期，1635年、1932年、1934年。在不同的時間點，大家投射他們對文學的看法。

從1635年到1800年這個時間段里面，我們只有少數的幾篇文章而已，并沒有刻意夸張所謂線性的邏輯脈絡。真正文字越來越頻繁的時間點，應該是在19世紀初期的1807年，當莫理遜到廣州住了一陣后被趕走，因為不能讓外國人住進來，他最后到了澳門，跑到馬六甲。這是傳教士所發動的一個所謂翻譯的文學現代性的開始。與此同時，也并不能排除中國的文人，在那個時候，哪怕是晚清的第一代維新之士，像龔自珍這樣的，他對于文學可以做什么，也有些想法。所以，我不會很刻意地標明哪一個點是“開始”的點，但是從文章的安排上，讀者可以感覺出來，問題越來越具象化，越來越引起大眾自覺地注意，應該是在十九世紀二三十年代之后，就是1820年、1830年之后。

朱又可：你說第一個現代作家是明代的楊廷筠。

王德威：在時間上，我編的中國文學史的第一篇文章是從1635年開始，當晚明的一位信奉天主教的文人楊廷筠，接受了西方像艾儒略等傳教士對于文學的看法，他對中國的傳統文學做了新的定義，從這兒開始。但是，同樣這篇文章里面我也邀請了臺灣一位學者，提出了1932年、1934年周作人和嵇文甫分別從左派和右派的立場、人文主義和革命主義的立場，將中國文學、思想的“現代性”上溯到晚明的這樣一個事實。楊廷筠其實是一個文人，是一個讀書人。他在他的一個文集里面開始思辨什么是文學，這是一個模棱兩可的話題。因為文學其實是一個約定俗成的名詞，在中國，文學這個詞一直上溯到漢代以前。但楊廷筠在這個時候受了西方耶穌會傳教士的影響，他認為文學里面有審美的層面，應該怎么樣，所以他就有一個論述。這篇文章的寫作者認為，這是近現代文學各種開端里面一個比較早的開端。他的這個說法不見得是唯一或絕對的，也有同事不認為如此，他們覺得這個太早了，我們真正想到文學應該還是19世紀，我們現在定義的文學也是19世紀才開始的。所以，我覺得在文字的修辭上，我作為編者，就特別要謹慎，避免這些作者以為自己好像發現一個東西，太想成一家之言，把話講得太確定了。這個大概和我們想象的文學史的開放性是不符合的。因此，在文字上我做了很多功夫來修訂這種話語上的表達方式。

朱又可；楊廷筠是1627年去世的，為什么說第一篇是從1635年開始的？

王德威：應該說是楊身后，1635年出版的集子里，出現他對文學的新定義。為慎重起見，我將問題轉給原來文章作者李奭學博士，請他再確認。李奭學的回答是：楊廷筠原有《代疑篇》一書，刊刻于1621年。他又寫了續書《代疑續篇》，但不知完成于何時，而人已在1627年去世。1635年，福建人——應為天主教徒張賡——可能在福州刻之。《代疑續篇》里把1623年艾儒略在《西學凡》《職方外紀》中用以中譯耶穌會《研究綱領》（Radio studiorum）里的“文藝之學”（littera/litera/philologia）一詞改為“文學”。“文藝之學”中的“文藝”二字，我有限的知識里，至少歐陽修的《新唐書》里已用來指清人所謂“集部”（文集、詩集等），故楊廷筠一把“文藝之學”改為“文學”，就等于在歷史上掀起了一個名詞大變革（而且沿用至今），因為民國以前，“文學”多指“儒家經籍”或“教育”等概念，和今天我們以為的詩、文等“文學”的內涵不一樣。艾儒略的概念由歐而來，故而今人使用“文學”，也是“西化”的結果，亦由歐洲而來。魯迅及王國維等認為是日本譯詞舶來，不對。日本譯詞亦由天主教耶穌會傳給基督教的傳教士，再由他們東傳到日本去使然。魯、王失察矣。

朱又可：你收入的關于明代的另一篇作品是什么？

王德威：另外一篇是一個普林斯頓大學荷蘭來的教授寫的，他講了在明清之際，崇禎亡國的事情怎么經過當時的外交和商旅途徑，傳播到歐洲去，在未來的幾年或幾十年里面，成為歐洲戲劇的題材，就是中國的一個政治變動。

在這個地方，我們所謂的中國現代文學，其實另外隱含的論證，也同時是中國的世界文學或世界的中國文學。中國怎么進入這個世界的體系，這個是我隱含的一個論證，所以，中國文學的世界性是這個文學史的主軸之一。文學翻譯，或是文化傳譯、傳播旅行、文學跟世界的關系等等，我覺得必須提供這樣一個角度來看中國文學。

朱又可：那么，中國文學的現代性和世界性是一樣的，如果沒有這個世界性，不管是世界進入中國，還是中國走向世界，那就不可能有中國文學的現代性。

王德威：對。這是我的論述之一，我在導論里面提了幾點時間的復雜性、空間時空的這種大裂變、旅行傳譯、文化傳播、巡回等等問題。讀者一定會覺得不滿意或不過癮，但我希望這是一個有建設性的創意，或批判性的回應。讀者可以就這已經有的日期觸類旁通，想象更多增補文學史的可能，而不是這個書不能給我哪幾個條文，讓我考試可以早點過關什么的，不是這個意思。

晚清的科幻小說是多么精彩

朱又可：你在《劍橋中國文學史》里專門寫了晚清的部分。在你主編的哈佛文學史里，關于晚清有多少分量？

王德威：晚清的部分，有相當分量。二三十篇逃不了。這個晚清是一個長的晚清，而且包羅的范圍相當廣，包括傳教士文學的系統，也包括由龔自珍所代表的公羊派的士大夫的轉向，梁啟超、康有為、嚴復這個系統，當然也有民間文學、俗文學的興起。除此之外，包括女性文學的興起，文化生產包括報紙，還有第一本中國的文學雜志，就是《海上花列傳》的作者韓邦慶的《太仙漫稿》等等。晚清的厚度越來越加重了，從1807年馬禮遜到廣州，再到《鏡花緣》的寫成等事件，時間的間隔還比較大，人物、文本之間的關聯似乎沒有那么密切，可是到了1880年、1890年就越來越復雜。因而，我當然認為晚清是一個有意義的重要時代。到了我們正統的所謂五四之后，文學現象就非常多元了，像是對于鴛鴦蝴蝶派重新的關注，古體風格寫作的詩文等，都有一席之地。

所以，“現代”其實是非常繁復的、有厚度的一個文學現代性，我們現在的文學史一看就知道，每一個文學史一定是有幾個大家，魯郭茅巴老曹，大家按順序排列，然后有革命論述、啟蒙論述，大概就是這樣。我想這個論述無可厚非，值得尊重，但是作為一個文學研究者，我就覺得不夠滿足，我所閱讀、所驚艷的這樣一個文學史，這么豐富，為什么不用一個好的機會介紹給西方讀者呢？

朱又可：記得你在其他的文章中談道，中國的現代性，一方面是外來的，另一方面是內部自生的。

王德威：是的，這是那本《被壓抑的現代性》。過去所謂沖擊跟反應的模式，我想大家基本上已經有很大的質疑，不需要再辯論，中國不是一個被動的老大帝國，只是因為西方的強權，在無可奈何的情況下勉強作出反應，而且反應得很不好。我所要強調的是，在東西方的文化跟政治板塊碰撞的這樣一個歷史時機里面，它當然有時機的因緣際會：就在這個時間它發生了，但這樣一個現代性當然牽涉到中國的本土知識分子，還有民間面對各種不同文化的撞擊——外來的、內里的，高雅的、卑俗的，翻譯的，還有傳統的，各種資源的撞擊——做出了很多努力，這些努力有的失敗了，如果給它二十年自由發展的機會，說不定它會成功，但這些都已經是歷史的后見之明。

但是，我們不得不從一個文學史的角度上去思考，有哪些資源、傳統、線索、計劃，可能在有意無意的情況之下，被壓縮了、被扭曲了、被誤導到不同的方向了。我覺得，這些應該是歷史學家也會想的話題，可是歷史是講究實證的，它要證據。文學的重要性就在這里，文學提供的是想象力，它從虛構里面去遐想、去假想中國的過去，也從過去想中國的未來。

我舉一個例子，晚清的科幻小說是多么的精彩！1902年到1910年的這些年，《新中國未來記》《新紀元》《新石頭記》想象中國的飛天入地，變成大帝國、烏托邦等等，這是20世紀的第一個10年，誰能夠在那個時代想象到21世紀的第一個10年，會有劉慈欣跟韓松這些人出現，這不是一個歷史不可思議的吊詭嗎？其實那個10年的小說很精彩，可是時過境遷，并沒有發展的機會。可是到了這個10年，劉慈欣、韓松等現在全中國、全世界所受到的關注，不正印證了我原來所謂的被壓抑的現代性的論述嗎？所以，看劉慈欣的現象，不得不回想到梁啟超在1902年寫的烏托邦小說，或者是吳趼人在1908年改寫《紅樓夢》的科幻傳奇等等。我覺得這就是文學的能量，還是在幻想、在虛構的角度上，但為中國的過去跟未來擘畫出很多不同方方面面。這是歷史學家、政論學家所做不到的。

朱又可：那么，從二十世紀初到現在的一百年年，從科幻小說看有什么發展變化？

王德威：發展變化太大了。1910年之后小說變成寫實現實主義，這是統率整個中國文學的主流。每個人都認為寫實現實主義是最進步、最科學、最啟蒙、最革命、最“真真實實”的東西，就叫寫實現實主義，我們到今天還是講這個。為什么中國一般的閱讀大眾，卻在21世紀第一個10年，在這么強力的一個寫實現實主義號召之下，居然這樣為劉慈欣的世界所著迷呢？

所以，文學想象的層面底部，那不可思議的變化性，這是我們得珍惜的。主流論述的力量也許十分強大，可是我們有一個不可思議的東西叫做“文學”：當歷史論述哲學的思維或政治意識形態的教條塑造了一個理所當然，不能撼動的“現實”，你摸不準的小說家就冒出一個不可思議的、始料未及的東西。這些虛構的東西很多時候是被壓抑掉了。但是，你不能夠阻止后之來者去回看原來各種各樣虛構的軌跡所做出的聯想，有的時候是有意的聯想，有的時候是無意的聯想，有的時候是不由自主地就出現了。

余華的《兄弟》太像晚清的譴責小說了

朱又可：你說晚清那么豐富的一個東西，各種各樣的文學，小說也是各種各樣的，后來它就窄化了。

王德威：我認為五四導向寫實現實主義，這在當時大家認為是最主流的、最科學的，文學就應該這樣，那也很對。“文學反映人生”，五四文學我認為是一個偉大的傳統。但是，我一直覺得，即使在五四的正統文學里，很多晚清所留下來的線索是在的，五四文學也不是只有一種。老舍寫的作品，跟巴金寫的就不一樣了，魯迅寫的跟茅盾寫的就不一樣，蕭紅跟葉紹鈞（葉圣陶）寫的東西就不一樣，這些很豐富的東西，何必非要把它擠成一個教條式的公式呢？

在晚清，我所處理的四大小說文類里面，其實每一個文類都有一個特定的論述的關鍵詞，這些觀點其實是進入五四話語領域里面的，它只是用寫實現實主義這樣一個東西表達出來。比方說，我認為俠義公案小說——當然《七俠五義》到今天還受歡迎的——代表了一代人正義的向往以及自欺。另外，應該是狎邪小說，就是五四的這些青樓女子等等，那是一個大傳統，它其實探討了什么是欲望、身體的解放和管理等問題。科幻小說它真正指向我們的是，什么是知識、什么是知識所埋藏的“真理”以及“知”的問題。我覺得科幻小說表面上寫的是光怪陸離的東西，但是對知識型的打破，是非常大的助力。最后一個，應該是寫實現實主義和譴責小說，就是黑幕小說，我認為黑幕小說所投射的價值辯證充滿張力。黑幕小說所暴露的各種各樣的是非曲直黑白的倫理、政治、欲望交換性的巡回脈絡，指向的卻是什么是價值問題。

其實，我有四個蠻大的關鍵詞，而這個關鍵詞在五四以后的寫實現實主義小說里面，不斷地繁衍、不斷地衍生，什么是價值、什么是正義、什么是真知、什么是欲望等。何況到了21世紀的中國新小說。我看余華的《兄弟》，會立刻反應說這太像是晚清的譴責小說了。我看賈平凹的《廢都》，這不是一個講狎邪、講欲望散亂的故事嗎？劉慈欣以《三體》證明科幻對于什么是知、什么是真知真理的問題整個典范的轉換。正義，我不用多說了，我想整個的正義論述在過去的這十幾二十年，有太多的小說不斷地說明，余華的《第七天》、劉震云《一句頂一萬句》都是好的例子。莫言的《生死疲勞》不是講輪回的故事而已，也是講了一個什么是正義的故事。我刻意用小說這個領域來說明，小說——或是文學——對我們的社會是有意義的，是重要的，對中國的人文環境尤其重要。當大歷史不能告訴我們歷史真相的時候，當各種其他的論述，道德的、倫理的、政治的、意識形態的論述顯現它的局限或僵局的時候，我覺得一代又一代作家不斷在經過小說來突破、來突圍。

朱又可：就是一開始豐富，后來狹窄，之后再豐富……

王德威：我覺得，即使在狹窄的那些年代里面，窄就窄了，它有好的作品出現，但是我認為晚清所代表的那樣一種多元的、奔放的想象力，有的是正面，有的是負面，的確它在經過一個世紀之后，在我們這個時代又釋放出來。

這樣一個經歷，現在不見得是紙上的傳媒所傳達的而已，我們只要到網上的文學去看一看，我想任何人都會很驚訝，那樣奔放的、恣肆的想象力，我覺得20世紀有一輩的作家是想象不到的。網絡文學那種活力，正面的、反面的、混亂的、好的、壞的，竟和晚清相似。晚清出現報紙、雜志、印刷。我覺得過了一個世紀，新的時代在網絡上的實踐，那種想象力的狂放，令人嘆為觀止。這是一個很重要的話題。但是我們并不低估網絡相生相克的力量。所以這個問題是在進行中的。

中國的文和西方的文不同

朱又可：你說，中國的文和西方的文是不同的？

王德威：有同，也有不同。我舉一個例子，像《美國文學史》，兩位編者說為什么要做美國文學史，他們的理念是“美國就是文學”，這是很妙的。這個“文學”的意思，是無中生有的、虛構的或創造的意思，這跟西方從柏拉圖以來對于所謂的詩是什么——詩是一個創作，是一個無中生有的創造的觀點——是相契合的，也符合了美國開國的一個精神，充滿了想象力、創造力，從沒有到建立新國家的一個理念、一個表現，這是美國文學。

但是中國文學源遠流長，我不能依樣畫葫蘆，我不能說中國文學是無中生有的創造，這和我們中國傳統對“文”“學”的看法也不太一樣。最后，我甚至覺得什么是文的觀念，已經和西方的文學定義是不一樣的。所以，我需要來解釋什么是中國定義里的文的觀念，什么是文學的觀念。我了解到從《文心雕龍》以來，中國人對文的觀念的包容跟開闊性，居然超過西方非常多，甚至有意無意地和當代西方的很多文論、西方的文學論述相對應，是可以對話的。我做的中國文學史，即使在理論架構上，我相信也有相當中國的成分了，不再只是西方的后現代結構這些時髦的話語之下的一個產物。它讓我們了解到中國傳統的文的觀念，其實是可以投射到現當代我們對于文學史的一個重新的思考和回顧上。

“文”這個字一開始我們知道是“錯畫”——就是一個標志，線條的交錯、裝飾。文學也曾是一個官位的名稱。“文”作為一個審美的作為或者審美的呈現，是六朝的事情，都已經是第三、第四世紀以后了。“文”也是文明的意思，是一個文化教養的事情——斯文。“文”也是一個不斷長成的人跟宇宙互動的現象，天文、地文、人文。這是我們自己的文化傳承，我今天在介紹一個文學史，當然要把它表現出來。所以，我覺得這和西方以模擬和再現的觀點所產生的文學觀念就不一樣了。中文的天人、人跟心跟物情景交融等等，是很中國的這一套。我的辯論是，即使到了21世紀，這一類觀點依然流傳在我們對于“文”的使用上，何況文學跟政治的觀點。為什么一個世紀以來，中國許多重大的政治事件是奉了文學跟文化之名而興起的，這是有歷史淵源的，“文”和“政”之間的復雜性其來有之，任何做古典文學的同事都可以告訴我們。

朱又可：能舉例說說嗎？

王德威：比方說，我們說“禮”“樂”“詩”之間的關系，一個政通人和的時代稱為禮樂之治，而禮、樂在儒家政治正統思想里，最完美的表現就是詩。詩所代表的意義，不是一個詩人有了靈感，就寫下一點兒個人的心情或者風景，不是這樣的。我們中國傳統的文人就“住”在詩里，他就生存在詩里，而這個詩必須是在一個從個人到家國到天下的理念脈絡里面不斷涌現的文字和作為。所以，對文的觀點，即使到了后來，不論是五四還是延安講話，對文學那樣的重視，它不是簡單的宣傳、口號文學而已，它有很多言不盡意的中國傳統對文的一種信仰，一種想當然的思維邏輯在里面。

所以為什么是重寫文學史，而不是重寫文化史，政治、經濟、森林、農業史不可以嗎？重寫文學史在1980年代末的沖擊力非常非常大。這里面復雜的文學跟政治的關系，是隱含在那里的。

朱又可：那么像漢語的新詩，就是現代中文詩歌呢？

王德威：漢語的新詩基本上是另外一個文類了，跟中國古典詩歌所代表的那樣一以貫之的，從文學到修養到家國的，所謂大的一個邏輯式的推演是不太一樣的。漢語新詩的出現幾乎可以把它當做是一個新的文類出現。這個新的文類到今天的辯證性仍然是存在的。與此同時，我們過去的文學史基本上就覺得新詩出現了就取代舊詩，很簡單，文學革命。但是，這兩年現代的“古典詩歌”研究已經起來。現在中國的政治詩人，有誰比毛澤東更受到大家矚目？他也作詩，而且是古體詩詞，他也是文學界的一分子。我們有一篇文章，就是講毛澤東的舊詩詞。寫作者是我的同事田曉菲教授，她非常妙地把《紅旗歌謠》和毛詩在同一年出現的兩個極端放在一起，一個是帝王式的，大家敲鑼打鼓的所謂18首詩、19首詩的出現；另外一個是民歌采風，但同時也有政治的脈絡在里面，重新把所謂的民歌運動又召喚出來。我們對詩的定義是真的蠻謹慎的，新詩跟舊詩完全是兩個路線，是兩個東西，是不能互相取代的。

當代已經70年，現代只有30年

朱又可：你曾強調中國現代文學開始于晚清而不是五四……

王德威：還是《被壓抑的現代性》那本書。我曾經做了這樣一個觀察，“沒有晚清，何來五四”？對我來講，中國文學史的脈絡是這樣的復雜，我們從哪一個點開始，你都可以看出不同的歷史脈絡，也能作出一個不同的文學研究心得，橫看成嶺側成峰。我在另外一個場合也講過，“沒有五四，何來晚清”？對我來講，這是方法學上的一個訓練，沒有五四那一代的文人，包括胡適、魯迅在內，重新看待晚清眾聲喧嘩的時代，不可能有我們今天晚清研究的這個結果。

所以，我覺得這在時間上的一個策略翻轉，其實讓我們對于文學史的豐富以及厚度，有了更多的體會。從這個復雜的脈絡角度，我不覺得中國的文學現代性只有五四才能夠定于一尊，或者是只有在五四才達到高潮。晚清在那個時代所代表的種種面對西方和中國以內的各種沖擊、各種各樣求新求變的沖動、實驗、失敗、成功等等，它所匯集出來的一種力量導向了五四后來的另外一波高潮。所以，我把晚清當做是一個被壓抑的現代性，因為我覺得這樣一個復雜的晚清70年，在日后的文學史、文化史，并沒有得到很完整的觀察或重視。

在最近這些年，近代、現代、當代開始合流，有很多的各種復雜的脈絡，大家開始重新放在一塊談。但我想即使今天在中國大學的教學過程里面，這個分割還是很明顯。近代是從哪里到哪里，現代從哪里到哪里，當代從哪里到哪里。當然，最反諷的一點，就是我們的當代已經越來越長，從1949年到現在，這個當代已經快70年了。現代的部分特別短，是1919年到1949年的30年。這都變成了歷史上的一個諷刺。當代，是當下此刻的意思，當代本身已經物化成一個歷史必然；而現代，就是西方約定俗成的時間進程觀念，被擠壓成一個很短的時間；近代則變成一個腐爛而頹廢的時代。每個時代都有一個形容詞來標志。在國外的文學史論述，這種規范和禁忌——恐懼——似乎不多見。

什么都沒有發生的一天

朱又可：這個每篇2500字的文學史個案，怎么寫？

王德威：我舉幾個例子，也許你就明白了。比方1919年5月4日五四運動，這不是太約定俗成的一個話題，2500字能寫出什么來？天安門廣場上北京大學學生示威等等。但是，我邀請的這位英國學者，他寫到1919年5月4日是一個什么都沒有發生的一天，他的意思并不是說天安門沒有示威什么的，而是對當時的一些重要文人，很多事情是后見之明。那天早上，魯迅到書店去領取日本寄來的書等等，那天又有其他的文人做了這個事、那個事，而五四之所以成為一個有意義的歷史事件，是要經過事件之后的一段時間醞釀、傳播，媒體的推波助瀾，還有整個中國一種所謂的感覺結構，民心士氣的一種傾向，所匯集出來的一個運動。所以，這個文章的標題就是對五四運動的意義的一個質疑。這個文章提出來最早直接描寫五四運動的作品，并不來自我們今天約定俗成的五四文學正統，而來自鴛鴦蝴蝶派那些作家。鴛鴦蝴蝶派是最敏銳的，最立即反應對五四運動意義給予支持。

這里面有很多文章，從各種小的歷史脈絡里面，重新去介入這個大歷史千絲萬縷的可能性或不可能性。也不知道這個做法對中國國內文學歷史的大傳統會帶來什么樣的沖擊。但是我們想做到的是，至少讓英語世界的讀者，第一對這個話題感興趣，在一個很短的文字里知道五四是什么，五四可能代表的意義有多少不同的方面。但也不見得是要做翻案文章，我覺得那也太簡單了。五四沒有什么好否定的，五四運動是一個復雜的事件，從文學立場上我們怎么來看待才是我關心的。因此，許多文章是從一個事件開始，或是一本作品開始，或是一個器物開始，之后擴散出去，由點到線到面，產生很多不同的對文學和歷史的比較廣義的看法。

朱又可：你邀請作家來寫文學史，有什么特別之處？

王德威：我邀請了王安憶，但是我沒有讓她寫她自己，我請王安憶寫了她的母親茹志鵑。茹志鵑應該算是第二代中國革命女作家了。在1950年代她的母親寫作的時候，所面臨的方方面面各種靈感的沖擊，可能跟不可能的寫作風格。同時，王安憶也借這個機會，表達了一個作為作家的女兒，對一個作為作家的母親的一種親切的想象的對話。另外，我請了余華，討論在1985年他怎么讀西方的各種文學翻譯作品的一個經驗。我們都知道余華受到西方的很多影響，但余華就寫了一個特別有意思的、他個人怎么翻墻的故事。這個翻墻是語帶雙關的，在故事里面，他真的就在華東師大每天翻過墻到那些書店去買卡夫卡、川端康成、海明威等人的作品。還有，莫言寫他認為為什么到21世紀還應該讀小說的意義。我請了不少作家，臺灣的作家我請了朱天心，香港的作家我請了董啟章。

比較正規的題目，我請了陳思和來回想在1988年怎么和王曉明策略了重寫文學史的運動。我又請了圣地亞哥加州大學的張英進教授，描寫1949年王瑤在中華人民共和國成立開始是怎么寫他的文學史的。我請了李歐梵談夏志清如何寫他的《中國現代小說史》，如何和馬克思主義漢學家普實克打筆仗。

我也請了汪暉寫一篇關于墓碑的隨想。他自己在德國做研究的時候，在一個墓園里面看到了各種墓碑，引起他對個人所來之路的回想，對西方的這些哲學家的貢獻，或是他們所遭遇各種沖擊的回應。這篇文章結束在魯迅的《墓碣文》。

我想象的文學史，真的就是“文學”史。過去我們的文學史，是沒有“文學味道”的歷史。它沒有文學性，文學史跟經濟史、社會史、地理史放在一起，只是文學有那些事兒把它做成資料而已。

我告訴作者，這些是文學史，我們都是創作者，我們真是在思考文學的力量、感動人的力量，所以不要顧忌形式，自己來發揮。因此，有的人還寫了小說。我請了哈金，他是美國現在最重要的華人英語作者。他寫的是一個重要篇目，寫魯迅怎么寫《狂人日記》，他寫魯迅在1918年4月26日的晚上，怎樣躊躇自己的未來，那晚上就想到寫出小說，就是《狂人日記》。哈金有很多史實線索，把整個經歷用一個小說家之筆重新變成小說、變成文學。這是自己也有很多感時憂國之痛的哈金，來遙想魯迅在1918年怎樣用文學的方式來表達當時中國的狀況。

演講的聲音是不是文學?

朱又可：你把文學的觀念確實拓寬了，收入了碑文，此外還有什么？

王德威：其實對于什么是文學的觀點，我自己也做了很多反省跟思考。我們現在講文學就是小說、戲劇、詩歌、散文四大文類。但是在1902年，當文學變成一個學科之前，中國的文和學，還有文學，是一個非常復雜的、很不一樣的觀念。我回顧中國一個大的文學文化史的語境，覺得這是一個好的、有力的批評觀點，重新把文學放在更廣義的歷史脈絡上，來回應當代西方對文學的定義，一下子就豁然開朗：原來中國文學是這樣有意思。

“演講”是一個很新的觀念，孫中山在1924年唯一留下來的留聲機或者唱片的一段演講的聲音，和毛澤東在1949年天安門上開國時候的演講，這是不是文學的一種呢？這個是我們的問題。

朱又可：談的是聲音，就是說不是演講稿，而是演講本身？

王德威：這些歷史人物的演講經過留聲機的傳播之后，變成大家可以聽到、感受到，然后體會、反應的一種陳述過程。這是不是文學呢？這是文學生產的物質性（也包括身體性）的一面。這篇文字我請的是北大的陳平原寫的。相對于此，關于聲音的，有一章是講鄧麗君的，鄧麗君是1995年過世的。《月亮代表我的心》，鄧麗君在中國的文學上代表什么意義？從聲音、從鄧麗君唱歌的歌詞，還有她感動的整個華語社群所造成的所謂鄧麗君的神話，老鄧跟小鄧的問題，一直到這兩年新的3D、立體的幻象式，鄧麗君又出現在我們的面前，很多演唱會用3D激光的方式把鄧麗君的影像投射出來。這是我們對于“聲”和“色”、“文”和“影”的觀念的一個互動。所以，文學不必是四大文類。到了這個世紀，可以發揮成新的傳統，如電影算不算文學就是一個問題？《哈佛版新編中國現代文學史》有不少關于電影的文章。我們刻意打破這個領域，也是要推翻過去或當代定義或范式，重新思考文學在21世紀作為活潑的、有能量的，而且仍然是我們大家互相傳動的一個文化表征，它所代表的意義是什么？

像年輕的網絡文學，我有一章講韓寒的問題。還有幾章是關于網絡詩歌、電腦的游戲等，這就不是我們所能夠理解的文學。當我們思考電腦游戲所產生的一種敘事的力量，文學的元素似乎又挑戰我們的認知。所以，文學史顧及方方面面，但我們的挑戰是怎么樣讓它不要變得太散，因為太多太散亂，也不能夠成為一個論述，怎樣在收跟放之間找到平衡點是一個挑戰。

朱又可：韓寒是誰寫的？

王德威：是一個德國學者寫的。他從1999年《萌芽》雜志舉辦的新概念作文大賽開始，從韓寒的17歲，一個純粹的文青，一直到韓寒怎樣變成文化界里一個偶像式的人物。那是另外一種包裝出來的文學現象。所以，每一篇文字我們都希望他能夠刺激我們去思考文學的體制、什么是文學、文學能做什么等等這些問題。

國際性也包括了社會主義的文學

朱又可：在你的現代文學史中，從1949年到1979年，中國內地你涉及哪幾個作家？

王德威：1949年對中國文學的意義當然有幾篇文章，從不同角度探討。像胡風事件的來龍去脈也有專文討論。長征，這樣的一個題目，我們進入的方式就不再是因襲現有論述的表面文章。我特別請了一位資深人類學/歷史學家，她在前幾年訪問了碩果僅存的幾位長征時期的女戰士。這些女性在長征路上所經歷的艱辛，還有她們個人作為女性長征者所面臨的最基本問題等，是過去男性中心論述，不論是軍人或是非軍人，比較少碰觸想象的。所以，他一下子就把長征的革命感召與現實挑戰等很多的面相打開了，長征是一個真正有血有淚的故事，不必是神話性的事實了。延安“講話”，我請到了錢理群教授，我很光榮。

涉及的作家還有路翎、胡風、浩然，還有《青春之歌》的楊沫等等，詩人也有幾位。文學在我廣義的定義里面，當然包括了其他藝術形式，包括田漢的《關漢卿》，當時應該是在首都劇場，這個劇場本身配合戲劇制作的，所產生的反響非常轟動。還有《茶館》、大型歌舞劇《東方紅》等。《東方紅》這個歌是怎么起來的，從陜北開始，在1960年代初期怎么醞釀變成一個大型歌舞劇，最后變成電影版，還有一度禁演的命運等。當然也有《紅燈記》始末，還有一個非常有趣的是，1954年出來的黃梅調《天仙配》，當時最賣座的電影。所以，我們想象的文學，應該是蠻復雜的一個現象。還有，比如就是在“文革”開始的時候，中國跟阿爾巴尼亞做了一個熱鬧得不得了的民族表演活動，這里面也有當時中國政府希望跟在中蘇邊界的少數民族像東干族的文學互動的一些嘗試。所以，我們的文學史不是刻意在批判什么，所謂社會主義的世界主義，它有它自己那一套，不容忽視。因為我們今天在西方，都已經習慣西方這一套的國際性，忘掉了社會主義。

朱又可：社會主義有它的世界性和它的國際性。