音樂隨感（之二）

任海杰

歌劇《圖蘭朵》（Turandot），1926 年首演劇照

意大利作曲家普契尼的《圖蘭朵》，是中國觀眾最為熟悉的一部歌劇，因其題材與中國有關（雖然有些牽強）。這是普契尼最后創作的歌劇，寫了四年，臨終前結尾部分仍未完成，留下三十六頁草稿。普契尼一九二四年因病去世后，由另一位意大利作曲家弗朗克·阿爾法諾根據普契尼的草稿，補寫了男女主角的二重唱和最后一場戲（約二十分鐘），才算完成了全劇。

一九二六年四月二十五日，《圖蘭朵》在米蘭斯卡拉歌劇院首演，由意大利著名指揮家托斯卡尼尼執棒。托斯卡尼尼與普契尼是好友，雖然一戰時因為政治立場不同曾一度斷交，但后來重歸于好。托斯卡尼尼指揮過普契尼幾乎所有的歌劇，有的還是首演，因此由托斯卡尼尼擔任《圖蘭朵》首演指揮，是最恰當的人選。當演到最后一幕柳兒為了保護自己所愛的卡拉夫而自殺時，托斯卡尼尼緩緩放下了指揮棒，然后面向觀眾說：“就在這個地方，作曲家永遠地放下了他的筆。”并示意觀眾不要鼓掌。當晚他不接受任何人的首演祝賀，獨自一人默默坐在指揮休息室，緬懷普契尼。也就是說，《圖蘭朵》首演那晚，只演到普契尼停筆的地方，而由阿爾法諾續寫完的全劇，則是在第二次上演才完成。

關于阿爾法諾的續，是否忠實于普契尼的原意，就像《紅樓夢》后四十回那樣，一直存在著不同的評論。二00二年，意大利當代作曲家盧奇亞諾·貝里奧為《圖蘭朵》新寫了續，在當年的薩爾茨堡音樂節首演。考慮到《圖蘭朵》是中國題材，普契尼基金會又在二00七年請中國的作曲家郝維亞寫了個續，在二00八年紀念普契尼一百五十周年誕辰時上演。這兩個新寫的續，前者的音樂比較當代，與普契尼的風格不太和諧，首演以后就很少上演;后者在中國演過幾次，后來也無聲無息了。現在上演的《圖蘭朵》，無論中外，基本還是阿爾法諾的續。也許是一種先入為主的約定俗成。

雖然如此，但如何讓一般觀眾知道這部歌劇中哪些是普契尼的原創，哪些是阿爾法諾的后續，除了節目單上可以說明外，是否還有更好的辦法呢？曾看到二0一八年普契尼音樂節《圖蘭朵》的碟片，當演到柳兒自殺時，舞臺上燈光漸暗，演出停止;稍后，舞臺燈光漸亮，接著演出后續部分。在此過程中，觀眾心領神會，配合默契。我覺得這個演出方式比較合適、比較恰當。巧的是，二0一七年，我曾去過普契尼音樂節，觀賞了普契尼的《波西米亞人》。音樂節的露天大舞臺就在普契尼故居旁，位于托雷的馬薩丘利科湖畔（現稱普契尼湖），因此欣賞碟片時有一種身臨其境的親切感。

作曲家中，布魯克納絕對是個異數。

首先，他音樂創作的品種非常簡單，基本上就是交響曲這一項。從00號到第九號，他一共寫了十一部交響曲，前面兩部交響曲（00號、0號）沒有納入正式的編號，由此折射出布魯克納的不太自信和自知之明。多年以來，指揮家和樂團，一般也很少演奏布魯克納最初的幾部交響曲。羅馬尼亞人切利比達克，是樂壇公認的詮釋布魯克納的權威，他指揮布魯克納交響曲，就選擇了第三至第九。后來的指揮家也基本如此。只是到了近些年，尺寸有所放寬，有越來越多的指揮家和樂團，開始比較頻繁地演出布魯克納第二交響曲，但00號、0號和第一交響曲依然鮮少演出（為了錄制唱片而演奏布魯克納交響曲全集者除外）。即便在第三至第九中，上演率最高的也是第四、第七、第八、第九。也就是說，布魯克納通過音樂發言的機會并不多。如果與巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等相比，布魯克納被演奏的作品真是少得可憐，區區數部而已。

其次，布魯克納的音樂語匯也比較有限。在他的交響曲中，一般也就是如此三板斧：綿延不絕喃喃自語地向上帝祈禱、管風琴般音效的鼓樂齊鳴震耳發聵、諧謔曲中的鄉野狂舞一醉方休。他的這些音樂特色甚至形成了某種套路和模式，以致有評論認為，布魯克納的多部交響曲就像一部交響曲。此說雖有些夸張，但也不無道理。布魯克納的這一現象，在音樂史上非常少見。

布魯克納的生平，也簡單得乏善可陳。他年輕時是鄉村教堂的管風琴師，后來到維也納求學、做音樂教師，平平常常。他性格木訥、不善交際，像個敦厚結實的鄉巴佬（他的形象也如此）。他的一生無戀、無婚、無緋聞，這令傳記作家頭痛—沒什么可寫。

布魯克納（Anton Bruckner，1824-1896）

所以，如果要給布魯克納貼個標記，兩個字就夠了：簡單。簡單之人，簡單之人生，簡單之音樂。

按理，簡單的音樂不太吸引人，所以，一開始就喜歡上布魯克納的人并不多。再說他的交響曲篇幅又是那么的龐大（演奏時間大都要一個小時以上），不乏冗長啰唆，確實難以輕易入門。然而，一旦進入布魯克納，就會對他念念不忘，就像嘗遍各種美味大餐之后需要清口一樣，布魯克納的音樂就有這樣的神效。他的簡單其實就是一種樸素，莊稼漢似的樸素;一種赤誠，圣徒般的赤誠。只有當你放空自己，靜心聆聽，方能感受到他的至真、至善、至美;感受到他的神圣、偉岸乃至高聳入云、浩瀚寰宇。布魯克納的音樂不復雜，少色彩，重氣魄，就像一個巨人，昂首闊步，浩浩蕩蕩，百折不撓，一往無前。在經歷了貝多芬的普世英雄主義后，人們發現，原先少為人知、處于邊緣地位的布魯克納，也是一位大神。當今的交響樂團，越來越把布魯克納的交響曲作為自己的保留曲目，演出和錄制唱片。歷史終于認識到布魯克納的獨特價值。

聆聽布魯克納，令我聯想到兩位中國人，一位是唐朝書法家顏真卿。顏字的敦厚凜然，豐腴雄渾，結構寬博，氣勢恢宏，與布魯克納的其人其樂何其相似。我甚至有個設想，在中國演出布魯克納，是否可在音樂會現場掛上顏真卿的書法，便于聽眾聯想和理解。

另一位是中國的老子。作為思想家也好，哲學家也罷，老子的著作要言不煩，才區區五千言。但這五千言可謂一句頂一萬句。比如他在《道德經》中的開篇：“道，可道，非常道;名，可名，非常名。”氣勢非凡，一覽眾山小！此等境界與布魯克納又何其相似。因此，我覺得，在拜讀老子的《道德經》時，不妨同時聆聽布魯克納交響曲，交相輝映，定會妙不可言。

說到布魯克納，就一定離不開瓦格納，兩人亦師亦友。布魯克納比瓦格納小十一歲，他視瓦格納為偶像。說來有意思，兩人的性格差異很大。瓦格納高傲自大，目中無人;布魯克納忠厚老實，性情溫和。但兩人當年一見面就一拍即合，惺惺相惜，成為終身的鐵哥們。瓦格納很少看得上同代作曲家，唯獨對別人看不起、成名很晚的布魯克納寄予厚望，給予支持，這令不善言辭的布魯克納感激涕零。

瓦格納的成就在歌劇（或稱樂劇），布魯克納的成就在交響曲。在布魯克納的十一部交響曲中，從第三交響曲開始比較明顯地形成自己的風格。他把此作獻給瓦格納，瓦格納聽（看譜）了第一樂章開頭的小號動機，即非常喜愛，親切地稱其為“小號的布魯克納”。因此，布魯克納第三交響曲，又被稱為“瓦格納交響曲”。

布魯克納真正功成名就的是第七交響曲，又被稱為“英雄交響曲”，這里的英雄，就是布魯克納心目中的瓦格納。創作這部交響曲，當寫到第二樂章時，布魯克納似乎預感到瓦格納將不久于人世，他在給朋友的信中寫道：“有一次我回家時，心里非常愁悶，我想大師（指瓦格納）未必還能活很長時間，這時候我就產生了這個柔板樂章（指第七交響曲中的第二樂章）的構思。”果然不久，布魯克納就得到了瓦格納在意大利威尼斯突發心臟病去世的消息。這也許是一種特殊的心靈感應吧。布魯克納似乎把一生對瓦格納無比敬仰的深情厚誼都濃縮在這個第二樂章中，因此這個樂章也被稱為是“瓦格納的悼歌”，是布魯克納創作的最動人的篇章。后來布魯克納去世時，人們就用這段音樂送他下葬。

當布魯克納創作他最后的第九交響曲時，也許預感到自己也將不久于人世，對瓦格納的思念之情越發濃烈，他在第三樂章中尤其承接融合了瓦格納四聯劇《尼伯龍根的指環》中最后一部《眾神的黃昏》的音樂元素，一派落英繽紛而又夕陽西下、華美絢麗而又憂傷惆悵的景懷。布魯克納原本要寫第四樂章的，但最終沒有完成。

歌劇《尼伯龍根的指環》（Der Ring des Nibelungen，1876）

匈牙利作曲家巴托克（1881-1945）與柯達伊（1880-1967）年齡相近，且是好友，曾一起結伴去民間采風、收集整理民歌，是匈牙利當代音樂的代表。雖然兩人扎根在民間音樂，都在音樂學院接受過先進作曲技法的訓練，但創作風格卻很不相同。巴托克更受當時的印象主義、表現主義等影響，逐漸探索出自己獨特的音樂語匯，對二十世紀的音樂發展起了重要的推動作用，有著深遠的影響。如他的《為弦樂器、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》《樂隊協奏曲》《弦樂嬉游曲》，以及三首鋼琴協奏曲、第二小提琴協奏曲、中提琴協奏曲等， 即便放在今天，依然不失先鋒前衛的理念和技法上的先進性，是當今音樂會和唱片庫的保留曲目。即便是民間色彩比較明顯的如《舞蹈組曲》《羅馬尼亞舞曲》等，巴托克也給予加工提煉，去粗取精，趨向一種“普世”的超越性。

巴托克（左）與柯達伊

相比之下，柯達伊音樂的民間色彩和民族風格非常顯明，原汁原味，濃郁芬芳。《匈牙利民歌孔雀變奏曲》《加蘭塔舞曲》《馬羅采克舞曲》等是他上演比較多的作品，旋律鮮明，悅耳動聽。但聽多了就會覺得，相比之下，巴托克的音樂更耐聽，有更多品味、咀嚼、想象的空間。音樂史上往往將巴托克與柯達伊作為匈牙利當代音樂的代表，但在排名上，巴托克始終居前，雖然巴托克比柯達伊晚生一年。

如果我們將他們的創作濃縮到一部歌劇來評判—巧合的是，巴托克一生只創作了一部歌劇《藍胡子公爵的城堡》;柯達伊雖然寫過三部戲劇音樂，但真正被認為是他的歌劇作品的只有一部《哈里·亞諾什》。

巴托克《藍胡子公爵的城堡》具有獨特的象征性，無論是戲劇結構還是音樂特色和演唱方式，都被認為是當代歌劇的范例之一，至今還是常演不衰。我在上海大劇院和東方藝術中心就曾兩度看過這部歌劇的現場演出（觀賞到的碟片更多）。

柯達伊《哈里·亞諾什》運用傳統創作手法，劇中每一首歌曲都像是真正的民歌，戲劇結構被說白的段落分割開來，更像是一部匈牙利的歌唱劇。目前，除了根據這部歌劇改編的管弦樂組曲會偶爾露臉，整部歌劇現在已很少上演。

在評價藝術作品時，往往有一種說法：越是民族的就越具有國際性。從巴托克與柯達伊的境遇來看，未必盡然也。其中緣由，值得探討。

音樂史上的名作，有些是苦心經營而得，有些則是無心插柳而為。這里僅舉兩例。

弗雷（1845-1924）是法國浪漫派作曲家的代表，音樂悅耳動聽、溫文爾雅，一派法蘭西情調。他的代表作小曲《西西里舞曲》，有一種典雅的牧歌韻味，迷人心醉。《西西里舞曲》出自弗雷《佩利亞斯與梅麗桑德》組曲，這是他為梅特克林同名戲劇而作的配樂（德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》劇本也是來自于梅特克林同名戲劇）。最初弗雷只為這部組曲寫了三首配樂，后來演出前主辦方認為三首配樂不夠，建議弗雷至少再寫一首。因為時間緊迫，再寫新曲倉促，弗雷靈機一動，將他以前為大提琴而作的《西西里舞曲》，改編成樂隊版，作為《佩利亞斯與梅麗桑德》中的第三首（其他三首分別為：《前奏曲》《紡紗的少女》《梅麗桑德之死》）。演出后，弗雷的這部組曲獲得好評，成為弗雷音樂中的代表作之一，其中的《西西里舞曲》更是出乎意料地不脛而走，廣為流傳，成為名曲中的名曲，是弗雷在音樂會上演出頻率最高的保留曲目，甚至被其他作曲家改編成多種器樂版演出，可見《西西里舞曲》之魅力無窮。

羅西尼（1792-1868）是意大利天才型作曲家，寫作歌劇速度奇快。他性格散漫，大大咧咧。現在我們都認為他最著名的代表作是《塞維利亞的理發師》，但在當初首演時，差點出洋相。作曲家寫歌劇，一般都是先寫序曲，因為序曲往往是整部歌劇的主題音樂和劇情內容的提綱挈領。但羅西尼在寫《塞維利亞的理發師》時卻是相反—歌劇主體部分都寫好了，獨缺序曲。眼看演出臨近，劇院方再三催促羅西尼趕快寫序曲，但羅西尼那時沒心思，為了交差，就把他前一年（1815）剛寫的另一部歌劇《英國女王伊麗莎白》中的序曲借用過來，作為《塞維利亞的理發師》的序曲。誰知演出后居然反響熱烈，《塞維利亞的理發師》很快成為羅西尼演出率最高的歌劇代表作—其中的序曲，更是經常在音樂會上作為“開胃菜”，廣受觀眾的歡迎;而他的《英國女王伊麗莎白》，現在卻很少上演了。

正所謂無心插柳柳成蔭，不僅僅是音樂，在其他藝術創作中，有時也會有這樣一種機緣巧合吧。

欣賞藝術，聯想與通感很重要。我們都知道文藝復興三杰：拉斐爾、米開朗琪羅、達·芬奇。我們也知道古典音樂三杰：巴赫、莫扎特、貝多芬。文藝復興與古典音樂之間似乎不搭界，但仔細一想，有相通之處。

且來比較一下。

拉斐爾與莫扎特，都屬于天才型的陽光燦爛，繪畫作曲如行云流水，自然流暢，不費吹灰之力，且都英年早逝（拉斐爾活了37歲，莫扎特活了35歲）。

米開朗琪羅與貝多芬，都是苦干出成果，作品風格勢大力沉，威武巨碩，堂堂皇皇。前者的雕塑如《大衛》《奴隸》《摩西》，繪畫如西斯廷教堂天頂畫等;后者如第三交響曲（英雄）、第五交響曲（命運）、第七交響曲、第九交響曲（歡樂頌）、鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲、歌劇《費德里奧》、莊嚴大彌撒等。如果說拉斐爾與莫扎特是柔，米開朗基羅與貝多芬則是剛。

達·芬奇與巴赫—百科全書型的全才通才。達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》是廣為人知的曠世杰作，博學多才的他還是位建筑師、解剖學者、工程師、數學家、發明家等，是文藝復興時期典型的全能藝術家。巴赫呢，匯集、融合了他之前幾乎所有的音樂成果，并且發揚光大，在音樂諸多領域都有奠基性質的經典代表作：組曲、平均律、小提琴奏鳴曲與組曲、大提琴無伴奏組曲、管風琴音樂、多種樂器的協奏曲，幾百首康塔塔、受難曲、彌撒曲等，蔚為大觀，豐富多彩，被譽為古典音樂之父。

如此類比，趣味多多，遐想無限;交相輝映，別有洞天。

關于如何欣賞音樂，一直以來有不同的說法和途徑。比如說交響曲，專業人士會從樂曲的結構梳理入手：如何循序漸進地抓住音樂作品中的主題呈示部、展開部、再現部，弄清楚其中的結構零件是如何裝配的，做到心中有數，這樣才能聽懂聽明白音樂;如果不是專業學音樂的，在聆聽音樂時，很少會如此理性地條分縷析—大眾聽音樂，更多的是情感、情緒、感官上的感受，是一種自然而然的審美流態。

再比如聽聲樂、歌劇，專業人士會從發聲原理來評判演員的演唱，如：面罩、關閉、頭腔共鳴、胸腔共鳴、聲區統一，等等;對沒有學過聲樂的欣賞者來說，他們純粹是通過自己的耳朵、自己的審美素養來直觀感受—這位男高音高亢明亮，悅耳動聽;那位女高音聲情并茂，楚楚動人。

由此看來，局內人與局外人因為位置與角度不同，欣賞音樂的途徑相應也是不同的。如何理解這一現象呢？這讓我想起了北美著名的漢學家卜正民。卜正民年輕時到中國留學，他問當時復旦大學的朱維錚教授：作為一個外國人，如何理解中國的歷史？當一名中國歷史學家有什么意義？

朱教授回答：“你想象中國是一個僅有一扇窗戶的房間。我坐在房間里面，屋里的一切都在我的目光之中。而你在房間外頭，只能透過窗戶看見屋里的景象。我可以告訴你屋里的每一個細節，但無法告訴你房間所處的位置。這一點只有你能告訴我。這就是為什么中國歷史研究需要外國學者。”（卜正民《哈佛中國史》中文版總序）

朱教授的這個回答太智慧了！他不僅回答了卜正民，其實也回答了筆者上文的提問。仔細想想，確實是觸類旁通。欣賞音樂如此，欣賞其他藝術又何嘗不是如此？二0二二年新年伊始，滬語電影《愛情神話》上映，反響熱烈，猶如一石激起千層浪。影片的監制兼主演徐崢說，他演了這么多電影，從來沒有像《愛情神話》這樣反響熱烈，網上有關這部電影的評論文章和議論，鋪天蓋地，源源不斷，每天都看不完。有意思的是，創作了這部有著濃郁滬味電影的編劇兼導演邵藝輝，并不是上海人，而是畢業于北京電影學院、在上海才生活了五六年的山西人。談到這部電影的創作，邵藝輝說：也許正因為自己不是出生在上海，對上海有新鮮感，才會敏銳地發現上海人可能會覺得是熟視無睹的方面。

屋里與屋外，局內與局外，看似相隔，其實相通—從不同的途徑來通達。