紀錄電影《四個春天》的符號化影像分析

王心明 徐明

【內容摘要】《四個春天》用鏡頭記錄了導演陸慶屹四個春天回家陪父母過年的家庭點滴，跳脫出傳統紀錄片固定敘事模式和符號空間的窠臼，一口天井、一方水池、一窩燕子等影片中反復出現的意象符號作為組合軸在展現父母樸素又富有詩意的生活的同時，也從聚合軸的層面向觀眾傳遞出人生百味的生活體驗，實現了對家庭記憶和鄉村認同的集體建構。本文將符號學相關理論引入影像分析，深挖符號背后的情感，以期為紀錄片創作的升級進階提供一定的參考。

【關鍵詞】符號化影像;《四個春天》;“刺點”;聚合軸;情感記憶

《四個春天》是導演陸慶屹創作的首部紀錄電影，他在長達四年的春天里，用淳樸的鄉土親情傳遞出了家庭的溫情與悲痛，喚起了受眾的共鳴，向大眾展示了中國式樸素又充滿詩意的家庭生活。

“符號是攜帶意義的標記”，①《四個春天》巧妙地縫合了物象符號、音樂符號以及人物符號，形成多重隱喻符號體系和意義表達空間，通過客觀記錄家庭點滴，展現平凡生活下的詩意與春天。在電影符號學的視域中，符號表意所承載的第二語言成為導演與觀眾心靈溝通至關重要的辦法。②通過對符號化影像能指的分析，可以探究影片更深層次的所指意義。符號能指組成的組合軸作為展面是一種常規的、呈現中性情感基調的背景，而“刺點是一種偶然的東西，在某些特定場合才會出現”，③在符號學創始人索緒爾提出的“組合軸與聚合軸”的雙軸理論基礎上，運用符號學家巴爾特的“展面與刺點”理論，能夠抽絲剝繭地分析出影像符號表達的意義空間，透過符號化影像的展面，升華隱藏在背后的細節刺點，從而達成以個體家庭的真實記錄來重構社會對家庭記憶和鄉村認同的集體話語空間之目的。

一、所指：表層影像下的深意

正如符號學創始人索緒爾所說：語言符號可以分為“能指”和“所指”兩部分。根據他的解釋，語言符號是“一體兩面的心理實體”，④或者說“能指和所指這兩個成分緊密結合，一個成分可以使人想起另一個”，⑤因此“能指”和“所指”密不可分，是符號學分析的常用手段。影像符號乃是語言符號的一種，對影片中的物象符號、音樂符號以及人物符號進行所指層面的意義分析，有利于更好地理解影片主旨，發現表層故事下更深層次的情感表達。

（一）物象符號

物象符號是存在于畫面語言中的重要表達。⑥導演陸慶屹在創作紀錄片《四個春天》時，選擇了大量合適的物象符號來輔助影像敘事，一口天井、一方水池、一窩燕子、一群小魚……每一個物象符號背后都隱喻呼喚著個體游離記憶與家庭的身份認同，⑦深藏著父母對游子歸家的期盼和溫情。通過對這類具有共有認知的物象符號的使用，可以在相同或相似認知基礎上縮小知識鴻溝帶來的理解偏差，以一種共通共情的記憶，尋喚受眾沉睡心底的情感共鳴。

“天井”作為物象符號中的建筑符號，在景觀層面，四四方方的造型設計框住了屋里的人對外界的觀察，父母被禁錮在這一方天地中，年復一年地期盼著春天的到來，因為春天到了孩子們就會回家，某種意義上，天井就是空巢老人的象征，歸家的孩子就像是偶爾飛過天井的飛鳥。影片中有多處天井和飛鳥的長鏡頭，穿插在父母準備年夜飯的場景中，以重復蒙太奇的剪輯技巧加強了受眾對家庭情感的尋喚。在主題敘事層面，特殊的空間呈現著獨特的敘事表達，天井雖小，但也為兩位老人帶來了平凡生活里的詩意，父親陸運坤可以繞著天井鍛煉身體，也可以陪著母親李桂賢在天井上種植花草、澆水除蟲，兩人如孩子般一起吹蒲公英的場景就是詩意棲居的生動再現。同一能指符號可以有不同的所指意義，又和諧地服務于主題表達。

“舊時堂前王謝燕，飛入尋常百姓家”。燕子作為中國文學中常見的意象，在本片中它的第一層所指意義即為“孩子”，連續四年，這群燕子每年都會飛回家里搭窩筑巢，雖然嘰嘰喳喳地吵個不停，但父親卻非常喜歡，覺得有了它們，家里都變得熱鬧了起來，每每燕子飛回都會興奮地告訴母親燕子回來了，而母親也總會說：不要那么興奮，過幾天走了又要傷心了。這正對應著孩子們歸家的狀態，飛回時是開心激動的，離開時又充滿寂寥感。母親的話看似隨意，卻能夠深深抓住游子的心。另一方面，燕子也是時間的象征，燕子來了，春天又來了，在點題《四個春天》的同時，也推動著劇情的發展，為第三個春天姐姐病逝、家庭氛圍的突變做鋪墊。

作為一部反映家庭生活的紀錄片，導演在對影像符號的處理上采用了重復蒙太奇和對比蒙太奇的剪輯技巧。在天井的正下方，有一方水池，池中有父親養的小金魚，水池是父親心境的直接反映，金魚則是生命的象征。在第三個春天姐姐病逝之前，父親因生活平和有詩意而感到幸福美滿，水池非常干凈，給金魚的特寫鏡頭也能看出池水的透徹和生命的歡快，而在姐姐病逝后，家庭生活發生了很大變化，父親的心境也發生了巨大變動，水池里沒有了水，金魚也不見了，池壁上遍布青苔，失去了往日的干凈。通過對“水池”和“金魚”這兩個影像符號的重復和對比，傳達出人生或許無常但此刻應好好珍惜的主題隱喻。

（二）音樂符號

音樂作為特殊的聽覺符號，在渲染影片情感基調、推動情節敘事發展以及延伸影像畫面意義等方面具有強大的表意功能，正如著名音樂學家馬雷舍夫在《論“音樂作品”概念的定義》中所說：“音樂表象不寓于聲音之中，而是在聲音的影響作用下，形成于揭示者的意識之中?！雹嘤纱丝梢?，音樂符號作為表意客體，能夠結合受眾主體本身的經歷和認知，在觀看影片時對畫面內容和藝術意旨衍生出個體的意義理解空間，產生多維度多層次的影像解讀。

《四個春天》將鏡頭聚焦家庭生活的點滴，畫面內容溫情又文藝，導演在對影片音樂元素的選擇上也體現出極大的創新，打破了傳統家庭電影中充斥流行金曲的壁壘，跳脫出強行營造情感氛圍的俗套。除了片尾處，整部影片沒有采用配樂，片中的其他音樂均來自父母或親友自己哼唱的歌曲，體現了紀實美學真實性的風格，在哼唱時偶爾與攝像機后的導演互動，這種第一人稱Vlog式的拍攝方法具有極強的代入感，呈現出《四個春天》直接電影和真實電影風格的合流。⑨

充滿鄉土韻味的地方山歌作為特殊的影像符號，在影像敘事層面，是父母在平凡生活中尋找詩意棲居的表現，母親在家庭聚餐時哼唱的歡樂的敬酒歌、父親吹的曲子以及母親和著歌的扇子舞，都渲染了平和幸福的家庭氛圍，推動故事情節的發展。在人物心理層面，音樂符號是父母心情的直接反映，在第三個春天姐姐病逝前，家里無時無刻不流轉著輕快的山歌，正如導演陸慶屹在一次接受采訪中所言，“母親的成語就是山歌”，做任何事都能唱出她的節奏，父親也按捺不住身體里的藝術細胞，時常擺弄他自制的二胡、小提琴和簫。但這些在姐姐病逝后都發生了變化，父母雖然沒有用哭聲表現出極端的傷痛，但家里再無熟悉的音樂聲，這種無聲的悲痛更令人動容。在文化建構層面，山歌是地方文化的縮影，“人無藝術身不貴，不會娛樂是蠢材”，一句歌詞唱出了貴州獨山地方藝術的驕傲，仿佛每個人都充滿了藝術氣息，向觀眾展現了一幅獨特的“中國式鄉村”畫像。地方性山歌接地氣的藝術帶給受眾更深層次的親切感和熟悉感，不同于“陌生化”審美，這種親切感和熟悉感在傳播學和心理學的視域中被稱為“接近心理”原則。即受眾在觀看影像畫面的過程中，會在頭腦中尋找相同或相似的記憶點，以更好地理解和接受畫面內容意義，⑩音樂符號強化了受眾“接近心理”對家庭記憶和鄉村認同的尋喚。

（三）人物符號

人物符號，是指影視文本對真人的影像呈現，它是構成影視文本最常見的符號之一。在《四個春天》中，除了父母是典型的人物符號之外，姐姐陸慶偉占據了較大的畫面空間，且她的離世成為家庭生活和敘事風格轉變的關鍵，故也是構成情感“刺點”的人物符號。

父親陸運坤是一個“理性符號”，可以說是多數父親形象的代表，沉默寡言而又沉穩，他沒有很多的話，常常是問什么答什么，甚至連愛都是無聲的，吃到好吃的東西會馬上和自己的老伴分享;也會很早就開始準備年夜飯，只為孩子們過年回家可以嘗到家的味道;在女兒病逝后，無聲落淚讓人更覺痛徹心扉，在家人一起吃飯時會特意強調留下女兒的位置;去給女兒上墳時會默默地用樹枝在地上寫女兒的名字，仿佛女兒一直沒有離開，寄物以托哀思，細節刻畫將父親的形象塑造得更加生動。

相比較而言，母親李桂賢就是一個“感性符號”，哼唱小曲、跳扇子舞、調侃老伴，成為平凡生活中詩意的主要來源，對愛意的表達也很直接，給老伴染發、給未來的孫子做鞋子、抱著病重的女兒說“媽媽愛你”，不加掩飾的愛意能夠瞬間喚起受眾的情感共鳴，重構對家庭和父母的集體記憶。

姐姐陸慶偉是一個“生命符號”，是全片的情感核心，她的出場屬于“未見其人，先聞其聲”的設計，影片第26分時父親的幾句話簡單介紹了她，之后在父母金婚前才真正出場，她向大家講述車上趣聞時的活潑，充滿了生命的無限活力，而她的猝然離世也將影片風格從輕快的氛圍轉向了悲情敘事，生命在自然面前渺小而又堅強，生老病死是生活的常態，影片通過這一符號向受眾傳遞了珍惜當下的生命隱喻。

二、“刺點”：聚合軸上的細節

符號學創始人索緒爾在對符號進行論述時，提出了著名的“雙軸理論”，即符號文本有組合軸和聚合軸兩種展開向度，二者同時存在，在符號化影像的表情達意中同時運行，任何影像符號的意義表達空間都需要在這個雙軸關系中進行建構。聚合是文本的建構方式，作為一種可能性存在，組合是文本的構成方式，是選擇后的排列呈現，因此聚合軸是隱藏的，組合軸是顯示的。當多個外顯的符號配合起來進行影像敘事時，看似是對組合軸的選擇，實際卻是聚合軸上的獨具匠心。

符號學家羅蘭·巴特提出的“展面和刺點”理論是在雙軸關系的基礎上展開的，對應組合軸和聚合軸，“展面”是一種常規的、呈現中性情感基調的背景，而“刺點”是一種偶然的東西。學者趙毅衡認為，“刺點能造成文本之間的風格差別，也可以造成同一個文本中的跌宕起伏”。在《四個春天》中，“刺點”在聚合軸上引發的情感反應和記憶尋喚通常是由空間體驗來實現的，空間體驗可以理解為作為細節的刺點，表現為占據空間的某種特殊的形式，如構圖、動作、情態等的異常。

（一）鏡頭構圖

長鏡頭和固定鏡頭是紀錄片拍攝中使用頻率較高的鏡頭形式，《四個春天》在拍攝內容和構圖方式上都體現出景框之外詩意生活的棲居。

在父母金婚的場景敘事中，鏡頭從父母嘻哈吵鬧的歡聲笑語中往前緩慢推進，推到一起舉杯的時候，父母情緒逐漸平穩，直到母親說出“我們一定要健康”的真切愿望，整個過程中情緒出現了較大的轉變，希望身體健康的愿望也和后面女兒陸慶偉身體變差直至猝然病逝形成呼應，長鏡頭完整敘事的真實性，在展示父母生活的展面上，以情緒的突然轉變喚起受眾的心理刺點。

影片中還有這樣一幕，一段固定鏡頭被墻壁從中間分成左右兩個部分，母親在左側房間一邊哼唱山歌一邊給家人縫紉，另一側，父親一邊享受音樂一邊學習視頻剪輯。這一段固定鏡頭平穩而又克制，能夠展現更多的細節，背景音樂中縫紉機、山歌以及父親的音樂相互糅合，一墻之隔的兩位老人無意之間完成了一幅歲月靜好的中國式家庭圖景。

（二）細節共情

“共情的基礎是愛，以及對對象與情景的關注”，《四個春天》多處采用近景和特寫鏡頭，聚焦人物動作和神態細節，在敘事中形成了極強的共情張力。在姐姐陸慶偉病重直到病逝的整個過程中，影片的敘事風格發生了巨大的轉變，從歡快的影片氛圍轉向悲情敘事。母親在病床前轉動佛珠的特寫、父親焦急而又害怕地詢問女兒病情時無意識摸電話線的手指特寫以及父親在女兒墳前落寞地用樹枝寫女兒名字的特寫等，都給受眾帶來了極大的情感震撼。這時的“佛珠”和“名字”都作為一種符號被賦予了新的意義，通過細節共情，刺激受眾的情感刺點，實現了影片風格和情節的改變。

三、尋根：情感喚醒與鄉村認同

英國心理學家塞迪基德斯認為：“鄉愁是人性的一部分，主要是人們對過去事物的偏愛，包括過去的情感，充滿意義的回憶，且鄉愁能夠抵消孤獨、厭煩以及焦慮。”在現代經濟高速發展的當下，人們的物質消費得到了極大的滿足，精神空虛的問題逐漸顯現出來，在競爭越來越激烈、壓力越來越大的現實體驗中，人們習慣于以懷舊的方式抒發對自我認同的探尋：我是誰？我在哪兒？我將去往何處？而此時，以鄉土情結和家庭情感為培養基的紀錄片《四個春天》恰好符合了人們的心理需求，填補了可能缺失的情感漏洞，通過構建記憶中熟悉的時間和空間場景，在復雜的社會語境中獲得自我認同感。

（一）情感喚醒：詩意生活中的家庭記憶

《四個春天》日記式的生活影像，在客觀展現自己家庭生活的基礎上，抒發著獨特的詩意性和藝術性。越是私人的感受，越有集體的共鳴。通過對私人情感意義的典型塑造，影片在敘事空間、敘事內容以及敘事風格等方面的詩意性表達都建構了受眾對家庭記憶的情感喚醒。

在敘事空間的選擇中，一處遠山、一座庭院、一口天井、一方水池，簡單的幾個鏡頭呈現出陸家生活的立體環境，一種充滿詩意的愜意感油然而生。內外空間的畫面影像共同服務于展現平和美滿的家庭生活，登高山、唱山歌、吹蒲公英、澆花種菜，這些日常而又美好的敘事內容將家庭里的愛與親密表現得淋漓盡致。關注細節是本片的一大敘事風格，碎片化的影像聚焦生活中的細節，父母的愛情、子女的親情、鄰里的鄉情，通過一個個細節刻畫喚醒了受眾腦海中似曾相識的記憶片段，形成了對家庭和親情的集體性思考。

（二）鄉村認同：抱樸守拙的鄉村文化

《四個春天》中有大量鄉村場景的詩意呈現，這種“守拙歸園田”的鄉村生活對都市高壓環境下的人們有著極大的吸引力，不論是外出漂泊的他鄉游子，還是對平和緩慢的鄉村生活無限向往的都市人，影片中自給自足的生活狀態在展現閑適生活和家庭關愛的同時，都向他們傳達了一種獨特的鄉村人文關懷。

影片并沒有簡單地以生活中的美好作為全部敘事內容，對生老病死的真實記錄更增添了影像的感染力和對鄉村文化的展示。姐姐陸慶偉病逝后的喪禮和入土為安也都是中國鄉村的儀式文化，在一定程度上強化了受眾對抱樸守拙的鄉村文化的認同與思考。

四、結語

《四個春天》在票房和口碑上的雙重成功為該類型紀錄片的創作提供了一定的借鑒意義，簡單的真實記錄已經不能滿足受眾的情感訴求，引入符號學的相關理論進行更深層次更多維度的意義建構成為一種新的發展取向。本文通過對《四個春天》符號化影像的分析，探索該類型紀錄片在詩意和現實中的空間平衡，以期為該類型紀錄片創作的升級進階提供一定的參考。

注釋：

①馬睿、吳迎君：《電影符號學教程》，重慶大學出版社2016年版，第2-4頁。

②王志敏：《電影語言學》，北京大學出版社2007年版，第12頁。

③〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術出版社2003年版，第41頁。

④張紹杰：《語言符號任意性研究——索緒爾語言哲學思想探索》，上海外語教育出版社2005年版，第20-21頁。

⑤〔澳〕馬?。骸断到y功能語法理論之再探——軸關系》，王品、朱永生譯，高等教育出版社2013年版， 第130頁。

⑥李彬：《傳播符號論》，清華大學出版社2012年版，第87頁。

⑦陳曉兵、陳枻豪：《〈蕃薯澆米〉：閩南敘事的符號意義建構》，《電影文學》2020年第23期。

⑧〔蘇〕伊·馬雷舍夫、楊洸：《論“音樂作品”概念的定義》，《中國音樂》1986年第1期。

⑨王莉：《獨立紀錄片〈四個春天〉的紀實風格》，《青年記者》2019年第35期。

⑩肖艷華：《“江湖歸來，故人依舊”——〈江湖兒女〉中視聽符號意義表達的“接近心理”探析》，《現代視聽》2019年第11期。

辛燕黎：《人物紀錄片的影像呈現與符號構建》，江漢大學2020年碩士論文。

包學敏：《影像的“刺點”：紀錄片〈最后的山神〉的符號學解讀》，《電影文學》2020年第8期。

趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京大學出版社2016年版，第160頁。

劉桂華、袁嘉希：《展面與刺點：〈我不是藥神〉電影文本的符號學釋義》，《四川戲劇》2020年第7期。

吳飛：《共情傳播的理論基礎與實踐路徑探索》，《新聞與傳播研究》2019年第5期。

成志芬、周尚意、張寶秀：《“鄉愁”研究的文化地理學視角》，《北京聯合大學學報（人文社會科學版）》2015年第4期。

張靜：《人類學視闕下〈四個春天〉的審美特性》，《電影文學》2019年第12期。

（作者王心明系江蘇師范大學傳媒與影視學院碩士研究生;徐明系江蘇師范大學傳媒與影視學院教授、碩士生導師）

本文系江蘇師范大學2021年研究生科研與實踐創新項目“當代中國脫貧攻堅影視劇的創作研究”（項目編號：2021XKT0006）的階段性成果。