我國生態災難電影的輿論引導功能研究

□楊旭明 沈懿哲

學術界關于我國生態電影的研究，多從文藝學、美學維度研究其創作規律、內涵特征、欣賞旨趣、審美意象，缺乏從傳播學角度對環境災難的深度凝視。生態電影是環境傳播的重要媒介，它通過視聽藝術手段關注環境議題，規避了傳統生態教育的枯燥和技術話語壁壘的內心抵觸。電影作為一種大眾傳播媒介，如何發揮其環境監視功能，激發公眾的環境認知、態度和行為，是生態電影研究的重要內容。

1990年以來，國產生態電影隨著政府、公眾生態意識的提升而不斷呈現。表1是部分中國生態災難題材科幻或劇情電影。本文以這19部人為因素導致的環境災難影片為樣本，分析其環境災難的呈現方式及其輿論引導功能。

生態災難電影的生產主體

生態災難電影的生產主體包括導演和出品方。導演將生態思考或理念融入電影形象和矛盾沖突之中，進而引發觀眾的認知和響應行為。出品方即為投資方，出品方的決策與喜好決定了電影的基本基調。表1所示電影出品方主要分為政府背景的各大電影制片廠和民間資本背景的各類商業電影公司兩大類。國產生態電影的輿論生成也有官方立項產出與民間商業投資兩類，其所對應的劇情結構、電影選角乃至影片中環境災難的輿論引導方式都有著明顯的區別。

表1 我國部分生態電影

中國最早的生態災難電影是1990年由馮小寧導演的《大氣層消失》。馮小寧導演拍攝這部作品的時間恰逢中國政府對生態問題初步重視的時候。1988年，國家環境保護局成立。1989年，首部大氣污染防治法出臺。1992年，國務院頒布《中國環境與發展十大對策》首次提出可持續發展戰略。2003年我國首次評選“中國環境保護大使”，馮小寧作為十人當中唯一的電影界代表當選，這自然出于其對生態的關注和貢獻，也是希望借助導演的影響力推廣生態理念。2005年第二屆“中國環境保護大使”有張國立與陸川，2008年第三屆當中有徐靜蕾與唐國強，中國導演的環保情結越來越濃。隨著中國電影市場的發展，電影創作者作為代表性的公眾人物，在生態推廣上所起到巨大作用。2008年，聯合國在全球邀請三位分別在電影、文化藝術、商業界的國際名人擔任全球生態大使宣傳低碳生態理念，中國影星鞏俐是電影界代表，這是世界范圍對電影這一獨特的藝術陣地在生態領域的認可。

電影人通過參與政府活動推廣生態理念是其作品的社會性延續，而這其中起關鍵作用的是其背后的政府和資本力量。公共信托理論認為，政府接受全體社會公眾的委托保護和管理公共環境等社會事務。諸如“獻禮片”“主旋律電影”是銀屏話語的輿論風向，該類電影往往有政府背景，由政府引導輿論走向。而生態題材電影由于市場相對缺失，有相當數量由政府投資拍攝后以行政方式組織觀映，是政府部門的意志呈現。2017年由喬梁指導的《塬上》由陜西省委宣傳部投資，榮獲第39屆莫斯科國際電影節最高獎，是國內唯一一部獲得國際A類電影獎項的生態題材電影，在電影界引起了轟動。但作為一部文藝類型的生態電影，它僅在國內小規模放映，影響范圍相對較小。反觀近年來我國政府與民間資本合作生產的一些主旋律大片在口碑和票房上都收獲頗豐，成功經驗是緊貼社會輿論訴求，將思想性與藝術性有機融合起來，這給政府主導攝制的生態電影發展指明了出路。

生態災難電影的輿論議題

如表1所示，生態災難電影的輿論訴求，主要是環境污染和生物多樣性破壞。由政府部門投資拍攝的生態電影有超過一半改編自真實事件，聚焦當時社會關注、亟待解決的熱點事件。即便是小說改編乃至虛構也都有一定的現實合理性。1992年的《毒吻》是國內首部聚焦化工污染的電影，這部電影而今再看很容易讓人聯想到癌癥村、霧霾等當今社會問題。《鄉村生態事件》與《綠水》聚焦的也是化工污染——當時“中國近一半的化工廠有嚴重的環境污染問題”。這些電影具有極強的現實反應性和強烈震撼力。2007年5月30日，江蘇太湖爆發嚴重藍藻污染，造成無錫全城自來水污染。此事過后，江蘇省無錫市自上而下不少干部都多了另外一個身份——河長。由環境保護部宣傳教育中心出品的影片《河長》于2010年“6·5世界環境日”舉行首映式，這部影片便是改編自此事件。2016年12月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發了《關于全面推行河長制的意見》，全國各地的大小河道都有了河長。這部電影是全面推廣“河長制”的前奏，是政府力量在推行生態理念、引導輿論導向。在《河長》上映的同一年，環境保護部宣傳教育中心出品的講述水污染的影片《綠水》上映，影片主題關于是我國水資源鉻污染的問題，題材同樣來源于現實。類似影片還有：1996年的《一顆樹》改編自治沙女杰牛玉琴的故事，1998年的《零點行動》取材自淮河水污染問題，2006年的《鶴鄉情》是改編自黑龍江省齊齊哈爾自然保護區養鶴姑娘“徐秀娟”的感人事跡，同一年的《天狗》也改編自發生在山西省呂梁山的真實事件，2007年的《我的母親大草原》改編自內蒙古自治區呼和諾爾鎮安格爾圖嘎查牧民斯琴高娃的真實故事，2008年的《愚公移山》是根據太原鋼鐵廠老工人李雙良先進事跡改編而成，2015年的《迫在眉睫》更是在政府支持下村民們生態行動的復現。

這些改編自真實事件的電影之所以能引發公眾關注，除了本身質量，關鍵是切中了環境污染的問題清單，扣住了社會的輿論神經。媒介記憶理論認為，媒介對日常信息的采集、理解、編輯、存儲和再傳播，能夠形成一種媒介為主導的記憶平臺，由此構建個人記憶、社會記憶。真實事件雖然時過境遷，但依舊有著深厚的輿論基礎。對于受眾而言，看著自己熟知的重大事件或者關注的重大問題在銀幕上反映、重現，雖然在及時性上無法和新聞媒介相比，但其普眾性、話題性、持久性、感染力是新聞媒介遠不能及的。

生態災難電影的輿論引導策略

電影輿論引發公眾輿論。電影輿論類型多樣，有顯輿論、潛輿論和行為輿論，也有電影內部輿論和外部輿論之分。電影內部輿論是電影導演和制片方設置的內部議程，多通過影片人物形象和電影主題表達出來。外部輿論是觀眾觀影后的態度和看法，具體表現為口頭評價、文字影評、影片評分，以及票房信息、電影獎項、視頻和文字信息的瀏覽、轉發等。內部輿論引導外部輿論，二者互動形成電影的輿論效應。根據美國傳播學者梅爾文·德弗勒文化規范論，傳播媒介發出的信息能夠形成一種道德文化的規范力量，從而間接影響人們的行為。形成這種“規范力量”，有賴于人們的主動接受。生態題材電影能夠讓受眾在娛樂中而不是在各種“犧牲”中去感受生態信息并且產生共鳴，方能更好的在潛移默化中規范自身行為，甚至形成一定的群體效應。美國學者J.A.巴倫提出的社會參與理論也認為，受眾已然不滿足消極的當一名接受者，而更樂于參與媒介的制作。電影的票房關鍵也在受眾，電影的試映會甚至會根據觀眾的反應對電影進行再次修改。公眾的輿論導向是藝術作品的良好催生劑，對電影主題來說，時代與當下的社會熱點，不僅是公眾關注的焦點，也是電影取材的重要來源。

2014年的《可可西里》這部獲獎無數的生態電影，讓世人知道了瀕臨滅絕的藏羚羊，知道了英雄索南達杰，知道了青海可可西里國家級自然保護區，這當然也不是屬于導演陸川一個人的吶喊，而是銀幕前無數公眾的輿論訴求。2016年由周星馳導演的《美人魚》對填海造陸環境問題進行了別樣的呈現。這部影片在開頭就對當下環境污染問題進行了直觀的展示：空氣污染、濫砍濫伐、污水橫流、屠殺動物，而且以虛幻的物種“美人魚”呈現了人與動物關系的生態探討。作為廣東省政協委員的周星馳曾說過：“如果地球上連干凈的水和空氣都沒有保障的話，那么其他東西都沒法說。”這句話幾乎是原封不動地借助《美人魚》女主角珊珊之口告訴了來電影院的每一個觀眾，借助電影引起共鳴。這不僅是屬于周星馳個人的生態理念，更是來自公眾輿論的生態傾訴。

動漫電影作為兒童片的主陣地，教育啟示意義是其自然屬性，而生態動畫電影的崛起和相關概念的植入，是國民生態教育意識提升的最好佐證。表1中七部商業投資的生態電影動畫就占了四部。《熊出沒》作為具有生態背景的兒童影片首先是2012年于電視動畫片的形式在央視少兒頻道首播，至2019年初已經播出9季，而作為電影上映最初是2014年春節的《熊出沒之奪寶熊兵》——其年正是新生態法修訂通過之年，至2020年尚未上映的《熊出沒·狂野大陸》已是第7部，前6部累計票房已經超過25億元，乃國產動畫電影之最，其影響之大堪稱老少皆知。2016年《動植物大戰》上映，影片講述的是兩個生態少年對抗污染魔怪的故事，這部號稱全國首部動畫生態電影的作品在生態兒童教育層面有其里程碑似的意義。同一年，還有一部極具影響力的動畫電影《大魚海棠》上映，其背景故事乃至畫面風格都有著生態的立意，不難看出片中關于人與自然、人與動物關系的生態思考。2019年9月上映的《羅小黑戰記》，這部動畫電影類似《熊出沒》系列，也是動畫片形式，但其沒有強大的資本背景，純粹是靠口碑相傳。2011年其作者通過制作二維動畫短片在網絡傳播，影響逐漸擴大，相繼誕生圖書和手游，最后制作成電影上映，其受眾群絕不僅只是幼童，許多青少年乃至工作的成年人都是這只生態先鋒貓的粉絲。

人類中心走向生態中心。人類的發展總是伴隨著環境的犧牲。樣本電影多伴隨犧牲主題。其中有痛失親人或者耗損年華的個人犧牲，也有企業關停或者鐵腕整治的政府手段。而不同的兩部影片——《大氣層消失》是成年人世界的崩塌，主人公只能與動物合作；《塬上》則帶有濃重的理想主義色彩，無法力爭，只能妥協。敢于犧牲、樂于犧牲的生態決心是政府意志在生態題材電影中的深刻呈現。但這一切都是立足于“人”的觀念的轉變，政府意志實際代表的是公眾意識。樣本影片大多是在人力作用下對曾經被人力破壞的環境再進行人力扭轉，實質依舊是對自然環境的“改造”，從未突出其他物種和環境本身的作用，植樹護水也都是從人類利益的角度出發，這是典型的“人類中心主義”。其實這在國內的影視界有著一定的延續性。早在上世紀八十年代，主流媒體就拍攝播出過像《藍色的血液》（1980）、《森林和我們》（1982）、《大西北種草》（1984）、《防止沙漠化》（1985）等一系列科教片，這些科教片是以人類的利益為主體，介紹的是這些物種和行為對于人類的價值，人處于絕對的中心地位，雖與現今的電影類型不同，且相隔較遠，但呈現的價值理念一脈相承。

商業生態電影災難破解方式相對要“溫柔”一些，并不強調犧牲（作為真實事件改編的《可可西里》除外）。政府意識主導的“犧牲”更為強調影片本身的教育意義，其并不在于產出，很多時候都是以行政方式組織觀映，是政府意志的灌輸式呈現。而商業電影更多強調的還是票房，去電影院的觀眾一般都是以娛樂的心態觀影，太過沉重的題材不利于生態理念的導出。表1部分影片的主題呈現和破解方式不僅只是不強調“犧牲”概念，甚至弱化了“人”的概念。三部動畫電影，無論是《熊出沒》系列還是《大魚海棠》乃至《羅小黑戰記》，其中的主角都是動物，人類甚至是作為反派存在。而《狼圖騰》作為小說改編不僅硬生生的將原著悲壯的結局徹底翻轉——原著中的小狼被主人公忍痛打死，電影中卻回歸了山林。這樣的改編寄托著導演對人與自然和諧共處的期望，而其中對狼群的捕殺和對環境的破壞行為始終將人類群體放置在了觀眾的對立面。《美人魚》的主角也是動物，甚至采取刺殺行動來免除人類破壞棲息地，當然最后有情人終成眷屬，主人公大徹大悟放棄錢財開始與動物們協力保護環境，預示著人們生態意識的覺醒。環境災難的成因固然有自然因素，更多的是人為因素。有的激進者甚至將人類自身視作地球的瘟疫。電影當然不可能這么拍，人類也不可能自我滅絕以拯救地球，那么唯一的辦法就是如何讓環境與人類和諧共存——這正是生態中心主義的核心范疇。

生態中心主義在呈現人與自然的關系上更具有操作空間和表現力，以好萊塢為代表的國外生態電影早就將目光從“人類中心主義”轉移到了“生態中心主義”。國內能看到的好萊塢生態電影基本屬于后者。雖然我國商業電影也在生態電影領域中做出了努力，但投入和產出乃至題材表現以及對生態問題的深入剖析上都還遠遠不夠。首先是題材和表現力上，電影呈現的都是環境問題的直接危害，且題材匱乏，缺乏類似《未來水世界》《后天》《機器人總動員》等電影表現的冰川消融、溫室效應、生態崩壞等更深層次的災難，視域表現和制作水平亟待提升。其次是國內商業電影對生態問題的認識程度上尚顯不足，格局較小，沒有將環境問題上升到人類社會乃至整個地球生態的層次，沒有像《哥斯拉》《2012》等電影將環境問題升華到關系整個人類生死存亡的高度。在解決模式上，好萊塢生態電影中并沒有表現對某一生態問題的具體解決方案，更多表現的是在巨大災難前人類的弱小無力，在這里好萊塢電影似乎走向了另一個極端——大自然對人類的報復是人類無法承受的。

結語

生態電影是我國環境保護的重要輿論力量，樣本影片環境災難議題的虛擬呈現，暗合公眾對社會環境污染問題的關注清單，具有一定的震撼性和輿論引導功能。隨著公眾將環境災難的輿論歸責從大自然引向人類自身，生態電影的輿論引導理念也就從由淺入深，從人類中心走向生態中心，關注人與自然作為系統的和諧相處之道。