從外循環到內循環:電影再生產研究的視野轉換?

馬立新 何源堃

(1.山東師范大學 數字藝術哲學研究中心,山東 濟南 250014;2.武漢大學 藝術學院,湖北 武漢 430072)

新世紀以來,隨著我國電影產業完成市場化改革,電影再生產成為業界與學界亟待解決的現實問題。“電影作為一門藝術與其他傳統藝術有一個本質性的不同點,那就是它首先是一門工業,一門由光學攝錄系統和洗印放映系統構成的工業,其次它才是一門藝術。”[1]4電影龐大的投資決定了我們必然要從文化產業的角度去衡量其商業價值和經濟效益,而無法僅僅將其看作是一種用于意義表達的藝術形式。尤其是隨著數字技術的發展,電影的投入呈現出持續增長的趨勢,這意味著電影必須進一步降低投資風險,并盡可能地拓寬收益渠道。在這一背景下,電影再生產的重要性便不言而喻。馬克思說:“一個社會不能中止消費,也同樣的不能中止生產。所以,社會的生產過程,如當作一個連續的關聯和無間斷的更新的流來觀察,便同時是再生產過程(Reproduktionsprozess)。”[2]409馬克思認為,只有構建穩定的再生產機制,才能最大程度利用生產資料,以產出剩余價值,形成良性循環的經濟秩序。于電影而言,其再生產模式主要包括前文本的創意借鑒和后文本的衍生產品開發,前者有助于減少投資風險,后者有助于拓寬收益渠道,二者相結合即可形成良性循環的再生產關系。

中國電影再生產的革命性突破得益于網絡文藝改編電影的興起。2015年,隨著大量網絡文藝作品開始被改編為電影作品,資本界的IP(Intellectual Property)概念開始被廣泛挪用至文化產業界,“IP 電影”和“電影IP”的概念應運而生,前者指圍繞高流量IP 進行電影改編,后者指基于高流量電影IP 進行衍生文化產品開發。布爾迪厄認為,文化“資本在某些條件下能轉換成經濟資本”[3]192。本質上,IP 就是隱含著特定美學價值和市場價值的文化符號,它以產業運作的方式將文化創意變成文化資本,進而就具有了進一步轉化成經濟資本的潛力。鑒于以IP 為導向的電影再生產模式主要是在網絡文藝(至少包括網絡文學、網絡游戲、網絡劇、網絡音樂、網絡動漫、網絡短視頻、網絡段子等IP 類型)和電影之間進行交互式的創意借鑒、粉絲挪用以及泛娛樂產業鏈開發,實現文化資本擴大再生產的,我們可以將其定義為電影再生產的外循環模式。這種電影再生產模式極大地豐富了電影的內容和類型,但也催生了相當多的產業泡沫。汪海林、宋方金和蘆葦等編劇甚至認為,“2015年是IP 元年,2016年是IP 撲街年”[4],非電影資本的無序涌入極大地破壞了電影產業生態。時下,隨著質量和口碑導向的電影市場的逐漸成型,IP 的熱度在加速退溫,粉絲的可轉化性越來越受到作品質量的制約,諸多影視公司開始對之前大量收購的IP 進行去庫存生產,不得不說一個“后IP 時代”或者“后流量時代”已經到來。在這種背景下,隨著電影產業再生產實踐的不斷探索,另一種經典的電影再生產模式日趨顯現出其核心競爭力,該模式拋開了非電影資本的干擾,以一部高品質的電影作為文化資本,始終緊緊圍繞其核心要素進行創新開發,在不斷擴大市場的同時,還集聚了日益深厚的文化內涵,并形成一個個亮麗的文化品牌,吳京的“戰狼系列”、彩條屋的“封神宇宙”、陳思成的“唐探宇宙”以及劉偉強的“中國系列”便是其中代表。本文將這種生產模式定義為電影再生產的內循環模式。隨著中國電影產業規模的不斷擴張和工業化程度的日趨成熟,方興未艾的內循環電影再生產正逐漸成為保障中國電影產業穩步發展、推動中國電影走向世界的重要助力。鑒于中國正在努力實現由電影大國向電影強國的跨越,研究電影再生產的內循環機理無疑具有多方面的現實意義。

一、電影內循環再生產的主要優勢

電影內循環再生產是“對現有材料、主題、視像、約定俗成的慣例或動機,甚至是演員組合的重用、重置和擴展”[5]1,這一再生產模式既具有運營的穩定性,可以通過對有限資源的重復利用降低運營風險,還具有認知的延展性,可以通過文本的積累和互文效應固化并擴大粉絲群體,增強電影的文化影響力。這些都是電影再生產的外循環模式所不具備的。

(一)電影外循環再生產模式的改編困境

愛德華·霍爾認為:“文化的功能之一,是在人與外部世界之間提供一個選擇性很強的屏障。在許多不同的形態中,文化選定我們要注意什么,要忽略什么。”[6]77各種既有藝術形式都具有各自的文化特點,同時也形成了明晰的邊界,也就是文化語境,跨越藝術形式的轉化天然地面臨著文化語境的障礙。因而,一個藝術文本,從非電影形式轉化為電影形式,在改編過程中難免會面臨不同藝術之間語言的差異和轉碼的困難。反之,從電影到非電影的逆轉化也同樣如此。事實上,電影是一種典型的低語境文化,它以復現現實和仿擬真實為基本準則,“不僅把物質材料剝離了出來,并且在再現這些材料時發揮了它們的最大作用”[7]378,因而電影才能成為最易于接受的大眾藝術。但與此同時,電影低語境文化的特性雖然使電影易于廣泛包容和借鑒其他藝術形式的優長,成為“其他六種藝術的‘合一’(plus-un)”[8]105和文化產業再生產的終端,但非常難于轉化成其他藝術形式,成為再生產的起點,這就制約了電影開拓收益渠道、形成穩定再生產鏈條的可能性。因而,雖然我們時常可以看到有許多高品質的電影改編自文學、游戲、漫畫和戲劇等藝術形式,但極少能夠看到有成功的文學、游戲、漫畫和戲劇作品改編自電影。

此外,電影外循環再生產所借用的往往是其他藝術中的“故事文本”,在這種情況下如果電影的改編旨在通過消費粉絲的方式轉化文化資本,那么對原故事進行多大程度的改寫又會成為一個兩難選擇。照搬故事顯然會讓電影失去新意,但過度改寫又會被粉絲批判不尊重原作。尤其是很多時候不同藝術形式之間故事文本的特性具有極大的差異,對故事挪用所進行的改編工作不亞于重新創作。例如數字游戲的文本長度一般有數十個小時,而《上古卷軸》(The ElderScrolls,1994)這樣的沙盒游戲以及《魔獸世界》(WorldofWarcraft,2004)這樣的網絡游戲其文本長度甚至可以達到數百上千個小時,在這種情況下想要將整體文本壓縮并挪用至時長只有一兩個小時的電影之中就成了非常難以實施的工程。電影《古劍奇譚之流月昭明》(2018)強行將游戲原作數十個小時的文本長度壓縮到了兩個小時內,導致游戲中很多核心情節和核心人物在電影中被迫省略,因此飽受詬病。

(二)電影內循環再生產模式的產業穩定性

電影再生產的內循環模式遵循“從電影到電影”的路徑,這種再生產模式中不存在轉碼限制和文本制約,更具有穩定性,可以通過對生產資料的再生產降低運營風險。因此,隨著中國電影工業化的推進,這種再生產模式日益受到重視。從歷史維度上看,好萊塢、中國香港、日本等地都在電影內循環再生產的不同環節進行了比較成功的實踐,以內循環方式為本土電影產業和民族電影文化做出了有益貢獻。日本是世界上最早進行電影內循環再生產探索的國家,早在1927年就已經開始對電影《旗本退屈男》進行系列式的再生產實踐,其再生產持續了近40年,總共拍攝了40 多部續集電影,成為“東映”電影公司的支柱性文化資本。同樣,東寶、大映和松竹等公司也各自具有自己的核心文化資本,如“哥斯拉”和“社長”屬于東寶公司,“錢形平次”和“座頭市物語”屬于大映公司,“機動戰士高達”和“攻殼機動隊”屬于松竹公司,這些各具特色的電影創意作為再生產的基礎成為日本制片廠體制的支柱,維持著壟斷型公司的運營,是日本電影工業體系的重要助力。

電影再生產內循環機制同樣是好萊塢電影工業體系穩定運行的保障,在20世紀80年代就已經趨于成熟,《星球大戰》(StarWars,1977)便是標志性的運作結果,時至今日仍然不時有續作推出,成為世界上最具影響力的電影創意之一。當下世界上最具影響力和票房號召力的好萊塢電影也幾乎都處于內循環再生產運作之中,如《碟中諜》(Mission:Impossible,1996—2018)、《速度與激情》(TheFastandtheFurious,2001—2017)、《變形金剛》(Transformers,2007—2017)、《復仇者聯盟》(Marvel'sTheAvengers,2012—2019)等。從學術研究領域來看,在20世紀90年代,美國學者就開始對電影內循環再生產模式進行研究,如霍朋斯坦就在其論文《高概念:當下的市場策略》(HighConcept:ContemporaryMarketingPractices)中提出了“電影循環敘述”[9]233的概念,認為這是好萊塢保證收益的核心手段。

當下,隨著中國電影商業化和工業化進程的不斷推進,電影內循環再生產的實現路徑和建構方式被世界不斷探索,許多成功的電影再生產實踐相繼出現:王晶導演的《澳門風云》(2014—2016)三部曲各自成為當年春節檔的主力,先后拿下5.24 億、9.68 億和11.16 億票房;周星馳導演的《西游:降魔篇》(2013)和《西游:伏妖篇》(2017)皆超過10 億票房;陳思誠導演的《唐人街探案》(2015—2021)三部曲累計票房達到近90 億。這些都是電影內循環再生產運營的代表性成果。

總的來看,電影內循環再生產策略之所以具有無可替代的產業優勢,是因為在電影再生產循環中,新作往往可以直接沿用前作的演員陣容、服裝道具設計甚至故事場景,還可以直接消費前作的粉絲群體,不用擔心因為敘事媒介的變化而發生粉絲脫離,以此保障收益。因此,最大程度開發一個優質“電影IP”,將其視作文化資本進行后續電影創作,構建一種“內循環機制”,對于電影產業的良性發展和穩固運作具有重要價值。

(三)電影內循環再生產模式的文化意義

目前,中國電影不僅面臨著國內產業擴張的現實需求,還承擔著對外文化輸出的重任。在“文化品牌”建構上,電影內循環再生產模式體現出非常明顯的優勢。這一模式除了具有產業運作上的保障作用,還有利于集聚文化內涵,累積文化資本,不斷擴大電影IP 的認知度、認可度和開放度,以生產關系再生產的方式發揮電影作為“一種重要的意義創造媒介”[10]1的文化傳播作用。作為一個典型案例,美國的“漫威”電影就直接催生了席卷全球的“超級英雄”文化。2019年4月24日上映的《復仇者聯盟4:終局之戰》(Avengers:Endgame,2019),標志著漫威電影已經通過22 部電影完成了三個階段的整體性再生產運營。在這22 部電影中,漫威推出了“鋼鐵俠”“美國隊長”“蟻人”等數個超級英雄,這些超級英雄雖然出身不同、性格各異,有的甚至存在顯著的缺點,但是卻都以拯救世界、實現和平為己任,同時還具有對愛情和友情的強烈情感訴求,因此成為普通觀眾理想主義的化身,時時刻刻傳遞著“人人都可以成為超級英雄”的個人主義價值觀念。正是基于這種文化認同,《復仇者聯盟4:終局之戰》在上映時,數百萬人在零點走進影院,或身穿鋼鐵俠的制服,或手持美國隊長的盾牌,或頭戴黑豹的面具,他們共同完成了一次史無前例的觀影儀式。[11]

從認知度來看,電影在內循環過程中必然會不斷面對新的受眾,每一部新作除了吸引前作的粉絲之外,還會吸引慕名而來和計劃外的新觀眾,雖然新作的觀眾數量不一定超過前作,但是對于整體電影文化資本來說,歷經長期的量變累積,其認知度必然是不斷擴大的。以《十二怒漢》(12AngryMen,1957)為例,這部影片講述了一個由12 人組成的陪審團討論決定一名被指控弒父的少年是否有罪的故事,既具有很強的人文關懷,又體現了嚴謹的律法精神,因此被多次翻拍:美國在1997年翻拍了一次,日本在1991年和2006年各翻拍了一次,俄羅斯在2007年翻拍一次,中國也在2015年將其本土化改編為《十二公民》。通過多次翻拍,這部電影已經成為一種文化符號,具有了世界性的知名度,成為西方民主律法精神的代表。

從認可度來看,觀眾不斷地接受同一電影主題的循環敘述,往往會受到潛移默化的影響,提升觀眾對世界架構、價值觀念、敘事模式和人物設置的認可。吳京的“戰狼系列”便是典型案例。《戰狼》在2015年上映的時候,其明顯的個人主義色彩和意識形態披露曾遭受一定的質疑。到了2017年,續作《戰狼2》將敘事場域置于非洲,講述了冷鋒援救中國工人和中國軍隊打擊恐怖分子的故事,其個人英雄主義色彩和意識形態披露得更加明顯,但是卻契合了中國復興的時代背景,呼應了社會大眾日益高漲的愛國主義熱情,因此一舉拿下了56.83 億的票房,獲得了極其廣泛的認可。“戰狼”這一文化符號也因此成為中國電影工業化水準和愛國精神的代名詞。

從開放度來看,電影的內循環再生產通常會經歷較長的周期,在這一過程中由于投資結構變化、所屬權改變、版權期限截止、主創人員更替等情況,原文化資本往往會被不同的主體挪用或改寫,其中的核心文化符號會被反復提煉和萃取,因此其原電影創意的開放度和適用性就會越來越高。例如作為一個經典電影IP,《蝙蝠俠》(Batman)自1966年上映到目前已經制作了數十部,這些電影的創作橫跨幾十年,無論是所屬公司、執導導演還是主要演員都不盡相同,即便如此,每當有新的“蝙蝠俠”電影上映,影迷仍然趨之若鶩。可見,通過長時間的內循環運作,“蝙蝠俠”這一電影創意已經擺脫導演和演員的束縛,建構了自身的粉絲吸引力和文化感召力,成為一個開放性的符號系統,為再創作提供了極大的便利和自由,可以進行多樣化的改寫和運營。

二、電影內循環再生產的模式與機理

電影內循環再生產并不是一個孤立的、排外的定式,而是一個動態的、整體的文化資本運營體系,它可以實現內部菜單式的選擇,并且在實踐中不斷探索新的再生產模式。總的來看,電影內循環再生產主要包含“系列”(series)、“續集”(sequel)、“翻拍”(remake)、“重制”(remodel)、“重啟”(reboot)、“衍生”(spin-off)、“綜合”(synthesis)七種主要循環模式。

(一)系列內循環模式

在電影內循環再生產的七種模式中,“系列”是其中的核心循環模式。系列內循環電影的特點是,在同一文化資本所開發的不同電影文本之間,無論是風格、主題還是情節架構都存在一定的統一性,各部之間雖然可能存在情節的跨文本聯結,但是每部都獨立建構完整的故事,并在故事結束時將主要矛盾解決,“主要的展現方式是對于母本故事情節的延續、擴充,和對前期故事的追加”[12]192。系列內循環模式的最大優點就是在再生產過程中擁有較高的自由度,除了世界架構、主題核心和價值取向之外,無論是造型元素、演員陣容還是制作人員都可以進行自由的變換。

具體來看,《終結者》(TheTerminator,1984—2019)、《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk,1981—2008)、《的士速遞》(Taxi,1998—2018)和《人在囧途》(2010—2020)等非常具有影響力和票房號召力的電影品牌采用的都是“系列”內循環模式。以《終結者》系列電影為例,該系列的主題是后天啟時代機器人與人類的沖突。雖然主題類似,但是該系列六部影片之間無論是出品公司、主創人員還是情節模式都具有一定的差異性。如阿諾德·施瓦辛格在系列首部電影中扮演了反派角色101 型號機器人,但由于其表演大受歡迎,在之后的系列電影中就扮演了正面角色T-800 型號機器人;該系列電影前三部的故事都發生在過去,表現的是機器人的襲擊和人類的被動自保,而第四部的故事卻發生在未來,表現的是人類主動出擊對抗機器人軍團。可以說,正是系列內循環模式的開放性和靈活性,讓電影公司可以根據市場風向變化和觀眾口味變化對電影文本資本進行不斷修正,因此系列模式成為當下電影再生產內循環的主要方式和主流選擇。

(二)續集內循環模式

“續集”是在電影內循環再生產的相關研究中被最早提出的概念,但是由于早期電影的內循環模式還相當有限,衍生、翻拍、重啟等內循環模式還非常少見甚至沒有出現,因此大多內循環模式都被籠統地歸屬為“續集”,使得這一概念泛化,時至今日仍然被寬泛地使用。如卡洛琳·杰西卡(Carolyn Jess-Cooke)在研究“加勒比海盜”這一始源于迪士尼樂園景觀的文化資本時就將《加勒比海盜》(PiratesoftheCaribbean,2003-2017)多部作品歸為“續集”電影[13]205,但《加勒比海盜》其實是典型的系列電影,因為每一集都是一個獨立的故事。

事實上,“續集”和“系列”是兩種截然不同的內循環模式,“續集”電影的本質特征是故事情節的連續性,而“系列”電影的本質特征則是主題的統一性。根據《牛津詞典》的釋義,“續集”(sequel)的解釋為“一個早期事件之后發生的事情或者結果;小說、電影等延續了之前發生的故事并使用同樣的角色”[14]2543。很顯然,續集和前作之間是必然有因果和接續關系的,所有續集電影共同構成了一個完整的故事序列,本質上是一種故事的跨文本敘述,每一部子電影無法獨立成片,因此即使在單部中存在相對獨立的故事,整個故事的核心矛盾也要通過所有續集的持續講述在終章解決。《指環王》(TheLordofthe Rings,2001—2003)三部曲和《哈利波特》(HarryPotter,2001—2011)八部曲就是典型的續集電影,如果不能全部觀看,便無法了解完整的故事。可以說,續集式的電影再生產通過將一個長篇電影文本拆解為方便放映、時長適度的子集文本,以此對觀眾形成了更強的吸引力,其市場穩定性也強。此外,由于續集電影具有文本長度的優勢,因此更容易形成史詩感強、時間跨度長、空間延伸廣、人物關系復雜的宏大故事,我國早期史詩電影的代表《一江春水向東流》(1947)就是以續集的方式通過上下兩部進行講述,以此呈現出橫跨15年的民族悲劇和家庭變遷,完成了深刻的時代書寫。

(三)翻拍內循環模式

“翻拍”是電影再生產的一種經典模式,指通過對某一電影創意進行改寫或改進以推出新作,這一再生產模式以尊重原作為主旨,在進行再生產時往往會保持角色設置、情節發展和主題意蘊等核心敘事元素的穩定。具體來看,翻拍存在兩種分野,一種是歷史維度上對于經典的翻拍,一種是全球化背景下對于他國電影的翻拍。第一種翻拍旨在實現經典的現代化,使經典作品在制作水準和視聽呈現上具有更高質量,因此在演員陣容上會根據觀眾現實需求重新調配,在主題意蘊上會融入時代精神,在意義表達上會按照新創作者的理解進行再闡述。如《一個明星的誕生》(A StarIsBorn,1937)是一部好萊塢經典歌舞片,這部電影分別在1954年、1976年、2013年和2018年被好萊塢翻拍,截至目前已形成了5 個不同版本,各具時代特色。我國也進行過很多經典電影的翻拍,如田壯壯曾經翻拍過費牧的影片《小城之春》(1948),丁晟曾經將趙明的經典抗戰片《鐵道游擊隊》(1956)翻拍為《鐵道飛虎》(2016)。

第二種翻拍旨在將他國電影本土化,通過文化解構和文化重建使具有文化異質性的電影原作在改寫后能夠講述本土故事、融入民族文化,形成適應本國市場、符合本土觀眾審美的在地版本。如印度電影《嗝嗝老師》(Hichki,2018)翻拍自美國電影《叫我第一名》(FrontoftheClass,2008),中國電影《來電狂響》(2018)翻拍自意大利電影《完美陌生人》(Perfetti sconosciuti,2016),美國電影《無間道風云》(TheDeparted,2006)翻拍自中國電影《無間道》(2002),這些電影都通過再生產的方式完成了電影文化資本的成功轉化。

(四)重制內循環模式

“重制”是一種類似于翻拍的電影再生產方式,但是與翻拍不同的是,重制旨在利用原電影的素材進行二次制作,而不是進行重新創作,因此重制電影的最大優點就是成本低廉,因為它無需重新召集劇組,只需要在技術層面對原電影進行改進。如2017年上映的《大話西游之大圣娶親(加長版)》是在1995年上映的《大話西游之大圣娶親》的基礎上通過對原始素材的整理增添了一些鏡頭,添補了一些原版中沒有的情節,將原版的95 分鐘擴充到了新版的110 分鐘;2012年上映的《泰坦尼克號(3D 版)》(Titanic)是在1997年上映的原版的基礎上對原始素材進行了數碼修復和3D 轉制。

需要注意的是,隨著電影的數字化發展和互聯網的普及,電影創作變得日益“自由化、民主化、多樣化、多向度化和平等化”[15]96。在此背景下重制這一電影再生產活動正發生著從主動性到受動性的轉變,電影觀眾通過網絡社區和流媒體平臺由接受者變為電影的生產者,開始主動地參與電影重制活動,以此催生了“粉絲電影、粉絲視頻、混剪或重剪預告片以及引擎電影”[16]9等重制類型,電影再生產的規模不斷擴大。如YouTube 博主查理就通過電影重制制作了《電影百年》(OneHundredYearsofCinema)系列短片,該系列從1915年起每年選擇至少一部電影史上最具有影響力的電影,將其剪輯為10 分鐘左右的精簡版,并附加解說詞,以此為觀眾介紹這些電影的主要內容和歷史地位[17]。此外,粉絲主導的電影重制活動,不再將原電影奉為圭臬,而是充分地發揮主觀能動性進行個人闡述和二次創作,因此這些重制影片雖然并非權威版本,甚至對原影片有所曲解,但是對于電影的二次傳播卻有著不可忽視的作用。如胡戈將電影《無極》(2005)重新剪輯,加入一些其他視頻素材制作成了《一個饅頭引發的血案》,該片雖然是調侃原片的戲作,但是由于廣為傳播卻使得更多人了解《無極》這部電影。此外,像彈幕電影和互動電影等新興電影形式也屬于受眾參與式的電影重制活動,通過各式可交互媒介,觀眾由原本的電影接受者變為電影再生產活動的參與者,以能動的方式改寫著原本的電影內容,甚至通過互動的方式在原電影文本的基礎上進行個性化書寫。就如亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所評價的:“他是一位媒體消費者,甚至可能是一位媒體粉絲,但他同時也是一位媒體制作人、發行商、公關人員和評論家。他是新一代互動觀眾的典型代表。”[18]135概而言之,雖然數字媒介時代興起的各種主體參與式的電影重制再生產活動不可控制,甚至有時還會損害原電影文化資本,造成他人的誤讀,但不可忽視的是,這種活動很大程度上擴大了電影再生產的規模,尤其促進了電影在深度和廣度上的傳播,這些行為表征著信息時代文化交流的日益頻繁。

(五)重啟內循環模式

“重啟”在電影內循環再生產中居于特殊地位,它雖然并不常見,但是其作用卻無法被替代,當一部電影在某一模式的再生產中趨于飽和,或者是運作情況不夠理想時,那么棄用原本的主創人員和情節模式,重新配置文化資本,進行全新的改寫就成為必然。如《地獄男爵》(Hellboy)是美國第三大漫畫公司黑馬漫畫的代表作品,該漫畫改編的同名系列電影在拍攝兩部之后,票房始終不理想,因此后續再生產計劃就被擱置。直到2018年,片方哥倫比亞公司重啟了這一IP,以全新的陣容拍攝了新系列的首部電影《地獄男爵:血皇后崛起》(Hellboy:RiseoftheBloodQueen,2019),并將其定位為R 級片和反英雄片,而后獲得了較為理想的市場收益。

在歷史維度上,一些曾經風靡世界的經典電影IP 由于被長期擱置,受到主創人員老齡化和技術發展等因素的影響,已經沒有辦法再繼續進行系列和續集等再生產運作,因此重啟也成為延續輝煌的必然選擇。如2015年上映的《侏羅紀世界》(JurassicWorld,2015)就是對經典系列電影《侏羅紀公園》(Jurassic Park,1993—2003)的重啟,正是基于原系列的知名度和票房號召力,《侏羅紀世界》才能一舉拿下16 億美元的票房。此外,電影重啟還能夠“反身性地將規范素養、作者身份和亞文化差異等‘批判性’態度納入其中,以此維系消費者關系,提高品牌忠誠度”[19]380,因此這種循環模式可以說是“內循環中的內循環”,具有泛文本間性的特點。

(六)衍生內循環模式

“衍生”是一種目標明確的電影再生產策略,其運作方式是在一部成功的電影中提取出最受歡迎的文化符號,以這一文化符號作為基準進行擴大再生產,進而實現對原文化資本的補充,并形成新的可獨立運營的文化資本。例如在《神偷奶爸》(Despicable Me,2010)中,小黃人雖然是配角,但是可愛的外觀和巴別塔式的語言使得它們大受歡迎,模型、玩偶等小黃人周邊產品銷量極大,因此環球影業專門制作了《神偷奶爸》系列的衍生電影《小黃人大眼萌》(Minions,2015),介紹小黃人的前世今生,并講述小黃人與主人格魯相遇的故事。同樣,在《馬達加斯加》(Madagascar,2005—2012)系列電影中四個性格各異、矛盾不斷的企鵝也給觀眾留下了極其深刻的印象,因此夢工廠后續出品了該系列的衍生電影《馬達加斯加的企鵝》(PenguinsofMadagascar,2014),專門講述四個企鵝的故事。

此外,通過衍生運營,原電影文化資本還可以延長生命周期,并在新的衍生作品中“廣泛散播和開放訪問”[20]283,實現影響力的疊加式增長。《黑豹》(BlackPanther,2018)便是一個典型案例。作為漫威電影宇宙中的首位黑人超級英雄,黑豹第一次出現是在《美國隊長3》(CaptainAmerica:CivilWar,2016)中,而后,為擴大這一超級英雄的影響力,漫威專門打造了衍生電影《黑豹》作為這一超級英雄的傳記片,并將其他超級英雄引入該片,使多位角色與之產生交互,以為之后的《復仇者聯盟3》(Avengers:Infinity War,2018)做鋪墊。作為首部黑人超級英雄電影,《黑豹》不負眾望,以近13 億美元的票房躋身影史前十,在世界范圍內的黑人群體中擴散了“復仇者”的影響力。

(七)綜合內循環模式

“綜合”是一種將多種電影再生產模式相結合以進行整體運作的再生產策略。通過這種整體調配和綜合運作,一個電影創意可以被不斷細化和延伸,在不斷拓展產業鏈的同時增強文化影響力,進而形成一個龐大的電影創意“數據庫”。當下最具有影響力的以綜合再生產模式運營的電影IP 就是“漫威”。“早在競爭對手DC 還專注于開發‘超人’和‘蝙蝠俠’這兩個標志性實體時,漫威就已經通過大量的獨立或團隊電影來打造‘漫威宇宙’。”[21]23時至今日,“漫威宇宙”已經成為最大的電影創意集合體和最具有影響力的電影文化資本,其下的“復仇者聯盟”“鋼鐵俠”“美國隊長”“奇異博士”“蜘蛛俠”“驚奇隊長”“銀河護衛隊”等一系列互文見義的子屬電影IP 共同構建了一個宏大的超級英雄史詩世界。具體來看,《鋼鐵俠》(IronMan,2008—2013)、《雷神》(Thor,2011—2017)和《美國隊長》是系列運作,《復仇者聯盟3》和《復仇者聯盟4》是續集運作,《黑豹》和《毒液》(Venom,2018)是衍生運作,《蜘蛛俠:英雄歸來》(Spider-Man:Homecoming,2017)是重啟運作,多種再生產模式的協調運用使各部電影緊密聯結。但是需要注意的是,綜合再生產模式本質上是一種非常復雜的跨文本敘事,必須要進行預先性的整體部署和制作規劃,因此非常依賴成熟的電影工業體系和雄厚的電影資本基礎,這使得此種再生產策略具有相當大的實施難度。

三、電影內循環再生產研究的學科譜系與方法路徑

電影內循環再生產的復雜機理規定了其研究方法的多樣性。從社會維度來看,電影內循環再生產具有效用復雜性,它既是一種產業意義上的商業策略,又是一種文化意義上的傳播手段,因此在宏觀層面上對于電影內循環再生產的效用研究就必須從經濟和文化兩個角度切入,通過量化研究的方法測度不同再生產模式的盈利效力,通過定性研究的方法探討內循環再生產的文化傳播模式。從文本維度來看,電影內循環再生產具有內容復雜性,它既包括多樣化的電影類型,又涵蓋廣泛的電影題材,因此在微觀層面上對于電影內循環再生產的創作研究就必須從類型和敘事兩個角度著手,類型規定著內循環再生產的穩定性,敘事表征著內循環再生產的創新性。因而,對于電影內循環再生產的研究必須以學科內部的多視角研究為基礎,同步開展交叉學科層面的跨學科研究。

(一)電影學科內部的多視角研究

在電影學科的內部研究視角中,電影類型學是研究電影內循環再生產的核心方法,因為從本質上來看,電影內循環再生產是一種更為精細的類型運作方式,它與觀眾之間有著無比密切的關系,是電影人和觀眾默契的“共謀”,形成了與電影類型一樣的制作和接受的慣例系統。對類型電影來說,當觀眾不斷地接受重復的類型經驗,就會形成一種審美期待,進而在與電影創作者的持續“對話”中將類型的特征固化。電影內循環再生產也同樣如此,因為它本身就是粉絲導向型生產,只有受歡迎的電影創意才會執行內循環運作,并選擇觀眾青睞的內循環模式,觀眾甚至可以決定內循環電影的具體內容和制作方式。例如《銀河護衛隊》(GuardiansoftheGalaxy,2014—2017)系列電影的導演詹姆斯·古恩(James Gunn)在拍攝兩部系列作品后被迪士尼解除了導演一職,為此“超過數十萬粉絲聯名聲援詹姆斯·古恩,請愿讓其回歸執導第三部,這些粉絲表示,詹姆斯·古恩對B 級片的獨特見解加入超級英雄電影中非常有趣,尤其是經典音樂的選取,希望第三部可以再次欣賞到勁爆音樂”[22],于是迪士尼無奈之下又再度邀請詹姆斯·古恩擔任該系列電影的導演一職。

此外,在電影類型研究中,電影類型被視作一種類似于語言的編碼方式,作為一種特殊的語言推動著類型電影作為言語的生成,就如托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)所言,“我們對任何類型電影規則的共同知識使我們能夠理解和評價單個類型電影”[23]19。電影內循環再生產也遵循與類型電影相似的編碼機理,它的敘事模式、角色配置、場景設計都符合“標準化”的類型模式,構成了類似于類型編碼的“框架,在這個框架中重復、差異、歷史、懷舊、記憶和觀眾互動的公式在文本的前身和延續之間,觀眾和文本之間,歷史和記憶之間,產生了一系列的對話和聯系”[24]6,并推動著泛文本中懸置的矛盾在此不斷上演。因而,觀眾在觀看內循環再生產電影時,如果不了解整體性的世界觀、價值觀和人物關系等背景元素,那么對于再生產序列中的單部影片的理解就會產生不足甚至偏差,就如漫威電影通過綜合式的內循環運作已經形成了一個整體的語言體系,其中的任何獨立電影文本都必須置于泛文本中才能夠被完全讀解。電影內循環再生產的類型屬性也為業界提供了對失敗的再生產影片進行癥候分析的路徑,如《新烏龍院之笑鬧江湖》(2018)作為《笑林小子》(1994)系列電影的重啟之作,將原本的無厘頭兒童喜劇生搬硬套到東北喜劇上,是類型儀軌的脫離;《新喜劇之王》(2019)中影射社會語境的核心矛盾已經不復存在,當下有章可循的造星運動讓片中的草根敘事成為假想式奇觀;《鐵道飛虎》中原作(《鐵道游擊隊》)所依賴的觀眾群體和意識形態已經解體,這一類型不再具有對新觀眾的引領作用。

電影經濟學也是電影再生產內循環模式的重要研究角度。對于內循環電影來說,它以重新包裝和重新出售的方式去再次消費原有的成功產品,他們最看重的當然就是潛在的經濟價值,甚至可以說獲取經濟效益正是電影內循環再生產的主要目標之一。巴里·甘特(Barrie Gunter)便認為:“在好萊塢電影首先是一項商業活動,因此往往要避免不必要的風險,原創意味著邁入未知領域,而未知意味著沒有過去的證據來預測新項目取得票房成功的可能性時,在這種情況下經過市場檢驗的故事情節往往比原創劇本更受歡迎。推而廣之,這意味著電影制作者也傾向于復制過去的成功,或者說最好是在‘獨創性’方面,在不忽略先前成就的前提下將其發揚光大,尤其是在票房上取得巨大成功。”[25]161因而,《美麗人生》(Lavitaè bella,1997)、《大話西游之大圣娶親》(1995)和《英雄本色》(1986)等經典電影之所以會修復重制二次上映,是因為許多觀眾,尤其是年輕觀眾只通過電視和網絡渠道看到過這些電影的數字版,而沒有機會在電影院親身體驗,因此這些電影才重進院線,消費觀眾的情懷,實現二次收益。同樣,《瞞天誤殺記》(Drishyam,2015)、《奇怪的她》(,2014)和《完美陌生人》等影片之所以成為當下的熱門翻拍IP,就是因為這些影片都是故事驅動型電影創意而非技術驅動型電影創意,可以以較小的投資博得較高的收益。進而,基于電影內循環再生產的特性,電影經濟學研究的對象主要包括內循環再生產的經濟特性、供求關系、流通和交易,及其構建市場氛圍、節約交易成本、最大化經濟效益的方法等。

電影敘事學是厘清電影內循環再生產不同模式中后文本和前文本之間敘事關聯性和規律性的關鍵,只有通過敘事分析,才能對內循環電影的主題延續和變體、人物的跨文本塑造、情節的重復等敘事要素進行全面的把握,找出內循環的內在規律,歸納成功經驗。總的來看,不同循環模式具有截然不同的敘事特性和敘事規律,甚至同一循環模式的不同電影文化資本的再生產機制也有所差別。例如在續集電影中故事情節不具有規律性,但卻具有嚴格的連續性,部集之間的結合形成的是一個整體文本;系列電影中故事情節規律性強,每一部子電影都以相同的模式生成矛盾,由同樣的人物解決矛盾;翻拍電影中故事情節具有雷同性,新作和前作之間講述的是同樣的故事,只是語境會發生變換。為了解決上述問題,一方面,電影內循環再生產的敘事分析要基于同一電影文化資本的不同衍生文本,通過對這些文本的單獨分析找到規律性或變化性,探索個體特性的生成,另一方面,還要結合同一電影文化資本的所有衍生文本,通過對互文文本的整體分析找到統一性和接續性,把握完整故事的塑造。這就要求電影內循環再生產的敘事分析既要具有細致性,又要具有全面性。

電影符號學是歸納內循環再生產運作的創意核心,是梳理文本與文本內部能指延續的關鍵。首先,“‘IP’的本質是符號,且它的消費最終都表現為符號消費”[26]154,在這種意義上,電影內循環本質上就是符號的循環,而且內循環符號具有比外循環符號更強的穩定性,因為在同樣的編碼體系中符號可以直接沿用,而不需要經過跨媒介轉碼。例如《大鬧天宮》(1961)、《大圣歸來》(2015)、《西游記之女兒國》(2018)和《悟空傳》(2017)等電影都是改編自《西游記》,但是“孫悟空”這一符號在每部電影中都各具特色、差異明顯;而同樣是電影《蜘蛛俠》的再生產電影,《超凡蜘蛛俠》(TheAmazingSpider-Man,2012)、《蜘蛛俠:英雄遠征》(Spider-Man:FarfromHome,2019)和《蜘蛛俠:平行宇宙》(Spider-Man:Intothe Spider-Verse,2018)中的“蜘蛛俠”這一符號卻大致不變,造型幾無差別,即使這些影片的制片公司和主創人員截然不同。因此,通過電影符號學可以把握一個原初電影創意是如何面對市場選擇和觀眾喜好篩選出核心符號,并使這些符號在不斷的重復消費中消解內涵,甚至消解所指,只留下一個最具辨識度和開放度的能指成為文化傳播的載體,同時還可以把握內循環過程中符號要素的改寫和延異,以及這些符號是如何在不同電影文化的交織中被“雜交化”。

(二)學科間性的跨學科研究

在電影內循環再生產的跨學科研究維度中,最重要的相關學科是文化學。首先,雖然電影本身就是一種文化,但是在電影內循環再生產過程中一些電影文化資本通過反復運作已經上升為獨立的文化產品,成為“一種在社會交往中起作用的共同的信號”[27]87。具體來看,“文化是我們從現實生活中挑出的、對我們重要而有價值的事物”[28]109,而一個電影IP 通過長期的內循環運作會逐漸超越電影文本本身,形成獨立審美價值,同時固化粉絲群體,形成穩定的社區,進而形成體系化的文化。《星際迷航》(StarTrek,1966-2020)就是一個典型案例,作為一個運營半個多世紀的影視文化資產,該IP 已經具有了相當穩定的粉絲群體,甚至還形成了作為文化標識的語言——“克林貢語”(Klingon Language),這一語言甚至被國際標準化組織(ISO)承認,收錄在國際標準ISO639-2 中。

其次,文化學理論是審視電影內循環再生產文化價值的重要理論源泉。像“星球大戰”“蜘蛛俠”等電影IP 由于被重復消費和泛消費,已經成為標志性的文化符號,對美國電影文化的輸出起到了極其重要的作用。NIKE 在2018年12月21日發行的一款“蜘蛛俠”主題的球鞋,因為同期上映的動畫電影《蜘蛛俠:平行宇宙》的加持,價格從原價1299 元一度飆升至5000 多元,這顯然已經不能簡單將之歸結為品牌營銷,而必須考慮“蜘蛛俠”這一符號的文化價值。同樣《復仇者聯盟4:終局之戰》在中國的午夜首映場票價被哄搶,達到數百甚至上千元,也不是由電影院線的營銷作用所致,而是一種文化儀式召喚的結果。

傳播學也是電影內循環再生產研究的重要跨學科維度,因為無論是研究電影再生產的商業運作還是文化價值,都不得不涉及它是如何傳播以及如何實現擴大傳播的。對電影內循環再生產的商業運作來說,傳播是核心環節,再好的產品如果不能成功地進行營銷也就無法獲得好的收益,尤其是在互聯網和融媒體背景下,利用大數據進行整合營銷和市場細分已經成為必不可少的操作環節。如《黑豹》在營銷時就以“首部黑人超級英雄影片”和“種族平等意識形態”為賣點,充分調動了世界范圍內黑人觀眾的主動參與,威爾·史密斯(Will Smith)和勒布朗·詹姆斯(LeBron James)等黑人明星甚至主動參與影片推廣活動,在社交媒體上大力推薦影片,因此影片獲得了13 億美元票房的佳績,并獲得了三項奧斯卡大獎。對電影內循環再生產的文化價值來說,傳播是文化生成和擴散的基礎,因為文化即“人化”,“人類是文化存在物,文化是人類社會生產和生活方式所構成的網絡系統”[29]128,只有讓更多觀眾了解一個電影IP,讓更多粉絲擁護一個電影IP,這一文化資產才能通過這些“自媒”實現擴大再生產,以發揮“文化再生產的社會再生產功能”[30]18。例如,理查·道金斯(Richard Dawkins)的“模因理論”(Memetics)就可以充分闡釋一個電影創意是如何在基本的框架或樣式的基礎上,被不同主體模仿和加工成為流行文化符號的。在“模因理論”中,“那些能產性高、生命力強,在一定時期內得到廣泛傳播,在復制傳播的激烈競爭中取勝的模因被稱為強勢模因;而那些能產性低、生命力弱,在復制傳播中隨時間的推移逐漸淡出大眾視線的被稱為弱勢模因”[31]85,電影內循環再生產就是旨在通過復雜而頻繁的文化資本運營使電影廣泛傳播,形成超越時間局限的“強勢模因”。

統計學也是電影內循環再生產的重要研究方法。從歷時性維度來看,一個電影創意在內循環運作中會形成許多子作品,這些子作品的制作橫跨多年時間,對這些電影進行研究,必須要對再生產序列中所有電影的票房數據、觀影人數和口碑評分等進行計算,以找到這些核心數據的變化規律。從共時性維度來看,不同循環模式的運作效果存在差異,如果要比較不同模式之間的優劣,就需要采集體量非常龐大的數據,通過計算對比不同模式的票房延續性和口碑延續性。例如,博南坎普(Bjorn Bohnenkamp)和克納普(Ann-Kristin Knapp)等學者就曾利用統計學方法分析了電影翻拍的運作效果:他們對1999年至2011年在北美影院上映的207 部翻拍電影的統計數據以及與之匹配的其他電影樣本進行分析,發現平均而言翻拍電影不會增加收入,但確實降低了財務風險。[32]15總的來看,在具體統計學研究中應該基于IMDB 和貓眼等大數據平臺搜集盡量齊全的不同模式內循環電影的票房和評分數據,進行統計匯總,代入相關的統計模型進行量化計算和分析,找出電影的票房和評分的變化規律,歸納內循環再生產的飽和節點。與此同時,挑出其中波動性變化較大的案例(如票房、口碑驟升或驟降),作為實證分析的重點。

四、結語

通過上述分析可以發現,電影內循環再生產一方面具有運營上的穩定性和模式上的規律性,能夠較好地降低產業風險,保障收益,比較容易復制和借鑒,另一方面具有傳播上的廣泛性和文化上的累積性,能夠較好地作為文化資本長期運作,承擔相應的文化傳播功能,發揮意識形態導向作用。然而由于電影內循環再生產在實踐層面需要較為成熟的電影工業體系支撐,且模式較為多元,機理較為復雜,因此方興未艾的電影內循環再生產研究需要以學科內部的多視角研究為基礎,結合跨學科研究方法,從類型、經濟、敘事、符號、文化和傳播等多個角度切入進行統合研究。與此同時,必須時刻警惕的是,電影不僅是一種商品,還是一種藝術,是一種意義表達載體和創意形式,如果一味追求經濟效益,完全以再生產為追求,那么必然會損害電影的質量,甚至使電影產業走向“內卷化”[33]109。因而必須明確,內循環電影再生產的主要實施對象應該是以娛樂為主的商業電影,而且在再生產過程中更要注重創新,在特定文化資本的基礎上進行創新擴大化和創意延伸,以避免電影創作陷入自我重復。事實上,只有將內、外循環再生產模式結合起來,通過內循環再生產的方式對電影作為文化產業鏈的上游進行文化資本開發,通過外循環再生產的方式將電影作為文化產業鏈的下游以充分轉化中國的優秀文化資本,才能形成健康的、良性循環的電影產業生態。