物本身

聶景

王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術家提供

王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術家提供

?王譯媚，《慰藉》系列，2017，圖片由藝術家提供

當代社會中，人造物品的形狀、色彩、質地、質量等屬性，無不透露著當代生活的特征。有別于自然物品的產生，人造物品先天具有符合人類需要的特性，這些特性迎合人類的使用或審美的需求，折射著當代人類如何塑造自己向往的社會生活。

在創造者制造這些人造物品時，或無意或有意地植入一些元素，使其成為一種現象、趨勢、潮流，進而成為一種文化，甚至一種思潮，達到某些控制的作用。因此在當代攝影中，被拍攝的靜物往往包含不同的符號指涉，這些符號指涉被藝術家發掘或賦予，靜態的物品卻不是靜態的含義。這意味著對照片的解讀不再是好不好看，而是內容大于形式，形式服務于內容。關于當代靜物攝影中的符號指涉，往往要結合時代、時事才能具體解讀。生活在當代社會中，我們或多或少被某一類物品或背后的邏輯控制，成為潛意識下的一種“奴隸”。從眾心理、興趣圈群、儀式感、時尚潮流、消費主義……這些概念并不一定相關或相近，但無一不是通過人造物品將當代人類的行為畫地為牢。在某種程度上來說，我們自以為是塑造的理想生活，亦是我們受困于某種社會生活模式的體現。

視覺藝術家。現工作生活于上海。2017年研究生畢業于紐約視覺藝術學院攝影及實驗影像專業，2015年本科畢業于北京電影學院攝影學院。2015年起在美國及中國多地參與展覽。她的藝術實踐融合了中西方的文化特征，呈現出一種不受地域和語言限制的視覺符號。2018-2020年受邀于上海攝影藝術中心及上海當代藝術博物館進行講座及工作坊授課，2019年獲“Gen.T100”亞洲新銳青年，2021年于中央美術學院設計學院數字媒體藝術工作坊任客座講師。

《慰藉》Comfort2017

柔和的糖果色燈光和投影出的網頁面交織融會在一起，結合了甜食與網頁來表現無意識虛擬社交所存在的隱患，社交網絡帶給人的影響是潛移默化的。這個時代的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是更多地受到物的包圍，人們的內心越發冷漠，人與人之間的距離也在逐漸拉遠。但人類渴望被關注的欲望并沒有因此消減，只是介質從以前的人變成了現在的物，所以人們也越來越物質化和同質化。虛擬社交所帶來的是集體無意識的蔓延，在這里我想提出一個問題：是人們在掌控冷冰冰的信息化產物，還是反之被控制？

《亞馬遜》Amazon2016

快遞箱象征著獲得，滿足欲望和愉悅，它創造了消費主義重新劃定界限后的無限自由。紙板的外觀看上去無足輕重，單調乏味。網上購物作為一種新的購物方式，已經逐漸出現在我們的日常生活中。從一般的定性來看，它的形象化具有不可控制的力量。也許它更像是現代社會中的“潘多拉盒子”，把一切都困在一個常規的系統中，而這個系統有可能劫持而不是傳播災難和不幸。從盒子里散發出的光源、森林記錄和蒸汽機的組合創造了一個烏托邦。音頻元素不斷地混合，進一步將觀眾包圍在一個沉浸式的、偷窺的環境中。

?王譯媚，《亞馬遜》系列，2016，綜合材料，圖片由藝術家提供

?王譯媚，《亞馬遜》系列，2016，綜合材料，圖片由藝術家提供

對當代靜物攝影中關于意義的解讀，有時也依靠當代生活中的公共語境和共同情感。物品之所以可以被解讀，往往是因為其在人類社會中被賦予了與事件或情愫相關的意義，物品被視為事件的證據或被視為情感的寄托。普通物品的平凡，與被賦予意義之后的特殊，有著完全不同的價值，甚至是從物性上升至人性的價值。當靜物出現在照片中，或是以理性透析事實，或是以感性敘述情感。物品在以人為主體的客觀世界中，通過藝術家的創造性表達，獲得主體性的存在價值。物品不過是客觀世界的局部存在，但是物品也可以作為載體，承載無法估量的價值。

1971年生于湖南沅江，1995年畢業于中國美術學院，現居住工作于北京。蔣志的創作包括攝影、繪畫、錄像及裝置，小說和詩作亦是他開始藝術創作以來的重要媒介。他長期深入關注各類當代社會與文化的議題，自覺地處在詩學與社會學這兩個維度的交匯處上，并著力于如何使那些我們熟悉的日常社會與個人體驗轉換進作品文本中，是中國當今極具多樣性的藝術家之一。

《情書》loveletters2010-2014

《情書》是一組持續拍攝了4年的作品，最早拍攝于2010年。在亞洲“火”被認為是溝通仙凡兩界之間的使者，印度的火神也被認為是“供奉的傳遞者”。《情書》也讓人聯想到“火中荊棘”的異象和信念，中西方的傳統宗教絕大多數都相信在任何人心里都有“圣”，每個人心里都有可以被生發出來的“愛”，“愛”是推動平等和公正的力量所在。

2014年拍攝的《情書》，使用了中國古代的陶器作為花器，讓人回憶到遠古那些制作和使用過它們的人們，他們都是愛過和被愛過的人。

對《情書》作品本身來說，它不再是僅僅屬于私人的，“這是給過去、現在和將來所有人的情書，給所有愛過和被愛過的人的情書”，而不是給某個人或某種人的情書。在這個意義上，《情書》是對整體性世界觀的強調，是對把人類分裂、區隔為不同人的一種抗議。

這組作品和藝術家其它的作品不同，對隱藏的社會性問題不是使用直接的敘述或批判手法，而是以人類的困境和情感為線索，試圖傳遞自我與社會、主觀與世界的互生互成觀點。重要的是，在對當今世界日趨割裂的擔憂中，傳遞了對解決之道的尋覓和不舍的希望。

蔣志的《情書》

如果，愛是一份精致的痛楚，那么，常與它相伴而生的心痛感則會激起更慘烈、更痛徹的苦楚。在愛與心痛之間，是一片烈焰，將熾熱的激情化為充滿妒忌、猜疑和毀滅的地獄之火。心碎固然令人心痛：“陰郁寡言”與“明媚慷慨”構成了愛情的雙生子。愛是世間一切美好的化身，直至情滅;而在北京藝術家蔣志的這組凄美的系列攝影中，直至被大火吞噬。至此，那份痛楚，那份烈焰，消耗殆盡。

《情書》系列中的各幅靜物攝影完美詮釋了這份矛盾的情感，暹羅連體人式的關系交織著歡樂與痛苦。乍看之下似乎是對某一自然領域的研究，但這些作品絕非渾然天成的偶得之作。場景經過精心布置，極簡風格的鏡頭下，形單影只、或至多一小簇的鮮花占據了畫面的焦點，有些如幽靈般懸浮于半空，有些則經過花道式的精心布置，但它們都發出相同的悲嘆，自然之美的化身仿佛都定格在相同的幻滅瞬間。畫面風格古典而唯美——仿佛出自某位嚴謹而細膩的17世紀荷蘭繪畫大師之手。蔣志的《情書》表現的是嬌艷美麗的花朵，其中大部分是蘭花，在火焰中燃燒。這火并非大自然的意外，也并非隱喻愛的花火燃起時人們所想象的那種自然的迸發。火焰與精致自然美態的并置雖看似極不自然，但卻并非制圖工具的產物。在這個意義上，除了“火源”，照片中的一切皆盡自然。火焰的藍色部分表明了這是酒精燃燒所呈現的效果，藝術家先向花瓣噴上酒精，然后點火。緩慢的燃燒速度讓蔣志有時間定位然后透過鏡頭感受這一過程，這一刻，犧牲被定格為永恒。對于蔣志來說，愛意味著付出一切，只為在現實世界真正實現它。

蔣志所選的花朵本身并不具備象征意味——與標題的余韻悠長不同，但蘭花的稀有和珍貴契合我們對于真愛的幻想，或曰理想：珍貴、稀有、往往十分短暫。但如果充斥于整個畫面的是愛，再多的自然之美——綻放的花朵中蘊含充盈的自然之美，也無法抵消攝影作品中散發著的殘酷氣息。然而，在閃耀著超然氣息的藍色火焰之下，花朵仿佛毫發未傷。賦予《情書》直擊人心力量的點睛之筆，是蔣志把場景設定在尚未出現任何肉眼可見的凋敝之前，但是觀者卻已然洞悉：最終的命運不可避免，要挽回為時已晚。似乎，縱火與傷害沒有任何后果。而我們則同時是無助的同謀者、見證人和受害者，如飛蛾撲火般，癡醉于這份絢爛。

蔣志巧妙地呈現了愛情的陰陽兩面，兩者水乳交融，缺了任何一部分都不完整，痛楚中有歡愉，歡愉中亦有痛楚。他為蘇珊·桑塔格式的病態迷戀尋求一個合理的解釋，而與此同時，他又操縱著觀者，何其聰明，觀者的目光轉向苦楚本身，因這一舉動將我們與受難者區別開來。在那個當下，我們明白自己并未承受相同的苦痛。蔣志敏銳地捕捉到這種情緒，這既是自我存在的印證，又讓人沉溺在視覺的快感之中。

既然名之曰“書”，藝術家又是寫給誰的呢？蔣志既是一名藝術家，也是一名詩人，除了藝術化的表達，他也運用更為傳統的語言表達。他寫過不少中篇小說和藝評文章，前者正是寫就于愛情之火絢麗綻放之時，也就是他摯愛的妻子、作家任蘭占據他整個生命的時候。2010年12月27日，妻子的突然辭世引發的巨大悲慟成為他日后創作史詩系列《情書》的一個緣由。這一攝影系列數量已達60余幅，畫面讓人回味良多，其所激發的情愫只可意會，有時話已到嘴邊，卻又覺得難以言傳。這豈不令人驚訝？鮮花的造型和擺放別有深意，構圖樸素而克制，葉片、花盆、莖稈的長度無不經過推敲。蘭花暗喻逝去的愛人——任蘭。細膩的紋理和色調蔓延每一個畫面，內省式的氛圍將愛情之美演繹得如夢似幻，難以捉摸，難以觸及，甚至于根本不可能實現。蔣志的每一封“情書”都是一首獻給美好靈魂的詩篇，那個永遠離他遠去的靈魂。雖然“情書”帶有私密性，但卻又是寫給我們大家的，因為他所表達的是愛的語言。藝術家看似任性的破壞行為更像是突遭變故后一種英雄主義式的回避。烈焰吞噬冰冷，但愛永恒不滅。

時尚與全球化

展覽“無盡的服裝”關注中國南海沿岸地區和國家，項目匯集了來自大中華地區、東南亞及上述地域的全球散居群體，這些當代文化生產者將研究和探討“亞洲”時尚的相關文化敘事，以及它如何被代表并且建立了一個體系。展覽探討了在時尚的全球供應鏈中，從街頭、工廠、工坊到出版印刷和零售等不同地點發生的自我時尚化和社群時尚化。跨越領域、地域、學科和系統，“無盡的服裝”勾勒出新一代時尚生產者的實踐，他們將時尚看做一個文化、社會和經濟體系，身處其中并且批判性地進行回應。

展覽從多條線索出發，通過一系列藝術作品和裝置，深入探討“亞洲”時尚生產的異質性內涵。展覽聚焦于商品的生產流通和交易的時刻：從古老的泰國靛藍染色技術到紐約堅尼街的山寨手提包商販。展覽中的藝術家將我們從葡萄牙的家庭服裝店帶到開曼群島的茅草編織工坊，這些具有象征性意義的時尚商品和生產場所往往攜帶著關于移民、文化、社群和親眷關系的歷史。研究亞洲服裝制造史即等同于研究全球化世界的基礎網絡：從前殖民時期在亞洲進行的紡織品貿易到20世紀末的中國南方被渲染為“世界工廠”，大量的物質基礎和社會線索通過時尚將東南亞和中國與歐洲、西非和北美聯系起來。這些眾多的交叉點一直延伸到現在：以互聯網為先的風格實踐和僑民網絡持續在“亞洲”與非“亞洲”的定義之間流轉，為時尚生產增添新的分布模式。而這些模式則成為具有爭議性的模糊概念，無論是在香港的商場中、馬尼拉的紡織廠內、還是鹿特丹的網購平臺上，這些模式都侵蝕于全球消費文化的狂熱商品鏈中。

展覽的核心是對“中國性”以及“亞洲性”的探究，不論對于本土還是海外從業者而言，此種“中國性”和“亞洲性”在他們的作品中都表現為一種美學符號。展覽中的藝術家與傳統的、甚至陳腐的亞洲形象相抗衡，以復雜而具有批判性的方式來處理我們與“遺產”風格化之間的關系。此外，展覽中的作品探討了無論是作為起源地還是靈感起點的“亞洲”時尚化，如何在家鄉與異鄉、現實與幻想、圖像與產品之間循環往復。在西方，中國性和亞洲性往往被扁平化為一個“外來”的整體意象，而展覽中的藝術家通過作品對此種文化同質化進行干預。他們通過物品和圖像，對亞洲時尚生產和亞洲時尚性在歐洲、英國和美國社會中所處于的——既迷戀又貶低的矛盾地位提出質疑。

（節選自展覽前言）

《婚紗》WeddingDress2021

AMaior來源于藝術家朱凱（BrunoZhu）的父母在葡萄牙經營的家庭服裝商店名，在葡語中意為“最大”。朱凱受訓于時裝設計領域，并用“AMaior”來命名他創作的一些特別項目。他多年來在時裝精品店策劃“快閃”展覽活動，探索和詮釋在此種環境下所產生的誤讀。這些時裝精品店出售從中國進口的商品，在當地很受歡迎，其工作人員大多數為來自亞洲的移民。AMaior此次在北京的呈現加入了由滌綸窗簾制成的婚紗裙，顛覆了其在西方語境下對“中國性”存在的闡釋。婚紗裙是少有的跨越了地域邊界的時尚物品，也是那些想要生育孩子的新婚家庭融入了歡樂與保守觀念的織物。朱凱通過婚紗裙訴說了商品本身及其流通交換在呈現家庭、家人和文化傳統中的功能和作用。

《仿佛一個將要實現的想法》AsifAnIdeatobeAchieved2021

設計師、藝術家ASaiTa于2017年創立的同名時裝品牌，邀請消費者從裙裝中探尋社會中的美學脈絡，顛覆大眾眼中的亞洲時尚肖像。作為倫敦第一代中越移民之子，ASai多次往返亞洲從事時裝設計、生產，并從這些有限的旅途經歷中拼織出自身之于時尚的離散性。

展出的這件羊毛風衣來自2019年的ASaiTa秋冬系列，產自上海，客戶為西方的一家電子零售巨頭。成品風衣最初儲于香港，后轉入倫敦和阿拉伯，但客戶因質疑內里填充鴨絨的產品源問題而取消了訂單。ASai的衰運由此展開，書寫成了一篇討論在全球商品鏈中物品材料及商品符號起源重要性的敘事。風衣是一款與英國文化緊密聯系的消費性設計產品——巴寶莉（Burberry）標志性的風衣是亞洲游客前往英國旅游時最樂意購買的商品。ASai將這些流連輾轉的風衣運回中國進行展出，與其一同展出的還有用彩票紙折成的千紙鶴及印有鈔票印花的毛巾。常常出現在旅館和住戶人家的千紙鶴作為轉變的化身，其象征意義與歐亞大陸之間時尚商品的遷移流通相似。

《旅行支票》Traveller'sChecks2021

2021年，越南裔德國藝術家蕭崇的視線被法國奢侈品牌思琳（Céline）2013年秋冬系列中的洗衣袋元素吸引。這些獨特的尼龍袋起源于中國，因國內進城務工人員搬家時的廣泛使用而被稱為“民工包”。隨后，這些來自中國的“民工包”流入其他國家，各國人民對它的叫法雖大相徑庭，但都不約而同地指向了移民人士：在英國，它被稱作“難民包”;在德國，它被叫作圖爾肯科夫（Türkenkffer，土耳其包）。1983年，在尼日利亞總統阿爾哈吉·謝胡·沙加里（AlhajiShehuShagari）頒布驅逐令，要求所有未持合法證件的移民在十四天內必須離開該國后，這些袋子在尼日利亞被稱為“加納人必走（GhanaMustGo）”。蕭崇著迷于這個尼龍袋的口語化命名，究竟是如何讓世人關注到了在人類遷移歷史之下，由移民帶來的被迫流離失所和社會文化斷裂。

時代之變，讓物品的存在空間不止于客觀世界，數字空間中的物品也是客觀世界的一種映射。這種虛擬的存在并不只是象征性地映射一件實物，其中還包含了現實世界存在的客觀邏輯。這種客觀世界的邏輯亦是人類社會的生存邏輯，虛擬世界所要遵循的并非絕對的虛空。在某種程度上來說虛擬世界的基礎是真實，既包含基于物質的真實，也包含內在邏輯的真實。

數字化的影響，在當代世界中無處不在，并以全新的邏輯構建了新的世界觀。但這不意味著物品的意義完全變異，虛擬化的物品依然與現實有著一種或幾種聯系。日常物品不易被發掘的意義，在虛擬化之后有時會有更容易辨識的特征，而且提醒我們它們在現實中的價值。在當代藝術中的物品不只存在于客觀世界，也存在于虛擬世界，即從社會意識領域認識物品的價值，超越物品的客觀存在性看待物品對人類社會的意義。這些存在于虛擬世界的物品，以其平凡的存在感，傳達和增強了現實世界的真實感。

1979年出生于上海。2001年畢業于上海大學法學院。現在上海生活和工作。從2005年開始涉足攝影。2007-2010年關注報道攝影，主要拍攝有《地下的躁動—地下搖滾樂》（2008-2010）、《喀什》（2009）和《非典型礦工》（2010）等報道攝影系列作品。從2011年起開始拓展藝術攝影領域，拍攝了關注在人類生活環境下擺飾植物生存狀態的作品《植物置物》（2012-2013）。從2014年起開始嘗試探索新媒介，創作了旨在探討虛擬空間里“攝影”問題的《植物置物II》系列作品。

《植物置物II》PlacingPlantsII2014

《植物置物II》由一系列電腦截屏構成。攝影術的發明，使得以光學為基礎的照相機的“機械之眼”，替代了畫家以人類生理結構為基礎的“肉體之眼”來觀察現實世界。而在當下這個日益成熟的數字化時代，我則試圖進入到虛擬世界中用“數字之眼”觀看世界。

和前組作品《植物置物》一樣，本組作品關注被放置在人類社會公共或者私人空間里的綠色植物的生存狀態。在本組作品里，我操控某系列第一人稱射擊游戲（FPS）的主角，游走在由游戲情節構成的虛擬世界里并借用“他”的視角來進行“拍攝”（截取）游戲場景中綠色植物的照片。通過游戲情節的不斷推進，作品的“拍攝”地點則拓展到了全世界各個不同種族、宗教、文化和意識形態背景下的人類社會空間。

這些由人類制造的虛擬世界場景是人類自身所處現實世界的投射和翻版，但兩者之間又存在著顯而易見的差異。我通過控制游戲主角在虛擬的人類社會空間里進行“拍攝”活動，試圖賦予其人格化的感知和思維能力，并模擬在虛擬世界中人類意識和潛意識里對綠色植物的認知狀態，探討在虛擬空間里實施“攝影”行為的可能性。

自攝影術誕生之后，繪畫開始尋找新的語言，以替代被攝影占據的紀實功能，并試圖證明只有人的手工創作才能被稱之為藝術。但事與愿違，藝術的范疇不斷延展，可技術復制的攝影不但升格為藝術，而且還在當代藝術領域成為先鋒藝術實踐的中心。藝術體制發生了劇烈變化，這并不是一蹴而就，在長達150余年的時間跨度中，不斷有人在藝術的語言、媒介、內容等領域實驗，促使藝術像現代科學一樣不斷進步，重煥新生。

繪畫最顯著的革新就是創造性的形式，由具象一步步轉化為抽象，創造出寫實的攝影無法比擬的人造藝術語言。但是在新技術和新藝術觀的面前，抽象的創造并不能維持繪畫語言的獨一無二性。也因此藝術體制從手工業時代走向工業時代，一直到今日的信息時代，不同時代的技術和觀念深刻地影響著藝術家的創作。時至今日，藝術的邊界越來越模糊，可是藝術的創造力越來越豐富。打通藝術體制的隔閡之后，攝影也不只有真實具體的一面，抽象亦是其不可忽視的一面。

生于1989年，目前工作生活于紐約。2012年畢業于北京電影學院電影攝影專業，2017年畢業于紐約視覺藝術學院攝影、視頻與相關媒介專業，并獲得藝術學碩士。游走于多種媒介和材料之間，孔維子童的創作涉及繪畫、電影攝影、平面攝影與裝置藝術，其作品忽略物體本身具有的“物性”，更專注于探索三維物體與二維平面之間的關系。

《攝影繪畫》PhotographicPainting2016

攝影于我來講是我對繪畫中所關注的內容的另一種詮釋。我們生活在一個三維的世界里，但是卻通過二維的假象來感受它，平面即是我在一個立體的世界中交流事物的表達方式。繪畫很多時候是在用一個二維的形象來表達三維的形象，攝影也一樣。我所關注的并不是平面性，而是三維物體與二維平面之間來回轉換的關系。《攝影繪畫》這組作品強調混亂的空間關系，通過后期合成制造出更復雜的畫面，又繼續通過拼貼和調整在圖像中構造一個新的空間，對于我來說這個過程更加接近于用圖像來繪畫。