詩歌公式

◎林 莽

從1969年到現(xiàn)在，已經(jīng)過去50年了。

在白洋淀，在一個孤島式的小小的水鄉(xiāng)村落里，因為心靈的孤獨與向往，因為一個年輕生命的活力與不甘沉淪，是詩讓我在失落和期盼中得到了某種充實與慰藉，因此，一直心懷摯愛而從未放棄。

回想自己學習與寫作的整個歷程，自20世紀60年代末，我親歷了中國新詩百年中的后50年。這些年，我們的詩壇依舊是一個混雜的、沒有條理的“詩歌江湖”。面對這樣一個人數(shù)眾多，龐雜而充滿無限生機的“荒原”，我失望過、猶疑過，也為之努力與付出過。

就我個人的寫作而言，我一直在不斷地思考、調整與學習。經(jīng)過多年的實踐，到了知天命之年，對于詩歌的認知，我心中才真的有了底數(shù)。不再被那些虛假的理論和那些徒有其表的、裝神弄鬼的作品所迷惑。

我一直認為，一個詩人，一個有文化視野的人，絕不會是一個虛張聲勢、自以為是的人。他會誠懇地面對自己和世界，潛心以求地做好自己所熱衷的每一件事。

我深深知道詩歌的創(chuàng)作是深邃而神秘的，不是一個簡單的公式可以說明和概括的，我只是想通過這種方式，奠定一個討論與研究的基礎。詩的文體是無限的、開放的、多維的，有著多層心理空間的。我的所謂公式，絕不是一般意義上所說的規(guī)范化的“定理”，它是發(fā)散的、有機的、可生長的，它是源于我多年的實踐與思考的。

我得益于詩歌給予的心靈撫慰，得益于那個特殊時代才會具有的特殊的閱讀，得益于白洋淀時期同期寫作的朋友們相互的交流與促進，還有那個文化匱乏的時代，從各種隱秘的渠道傳到我手中的，具有現(xiàn)代文化意識的書籍與手抄本。因為他們的存在，讓我走上了詩歌寫作之路，內心一直深存感恩之情。

在庚子年蕭瑟的秋風中，我開始了這項屬于自己詩歌寫作的總結：

有關“詩歌公式”的幾點注釋

1.詩歌是多向度、深邃、靈動而神秘的，不是一個所謂的“公式”可以說明和概括的，我是想通過這種方式，奠定一個認識，討論與研究的基礎。

2.什么是詩歌？我精簡為：詩歌是語言和情感的藝術。它抒寫的是人的生命經(jīng)驗和文化經(jīng)驗，詩人需要語言的天賦，出色的感知力與誠摯的心靈。

3.什么是藝術？我把幾位美學大師的理論歸結為衡量和判斷真?zhèn)嗡囆g的幾把尺子，無論古典藝術還是現(xiàn)代藝術都可以用它們去度量和辨識其真?zhèn)巍?/p>

4.語言要可知覺性地呈現(xiàn)，不是簡單的散文分行和說明。水沸騰，冰消融，語言的姿態(tài)也可處于臨界狀態(tài)，靈動的趨向，升華，彌散是它的體現(xiàn)。

5.詩是美文，內在的音樂性，是詩歌表達的必然。詩中微妙而隱秘的生命律動，一定有情調、意蘊與旋律的加入，節(jié)奏和押韻是最簡單的音樂性。

6.詩人必須是語言的能工巧匠，但不是重復制作的工匠。藝術家不是手藝人，詩人是創(chuàng)造者，他會隨著生命經(jīng)歷的變化而不斷地探索并有所發(fā)現(xiàn)。

關于詩歌“公式”的簡述

首先要明確的是：什么是詩，這個最中心的概念問題。經(jīng)過幾十年的實踐與學習，我給出的極簡定義是：詩是語言與情感的藝術。

下面談談有關“語言”“情感”以及相關的一些問題。

（一）關于語言，有幾個要點必須明確

一、我們使用的語言是現(xiàn)代漢語，這個從象形文字逐步轉化來的書面現(xiàn)代漢語，是有它的傳統(tǒng)和規(guī)范的。詩人從中國古典文學中了解漢語的“語感”十分必要。沒有讀過唐宋八大家，沒有背誦過中國舊體詩詞的漢語詩人會有先天的不足。

二、中國新詩源于中國舊體詩詞的傳統(tǒng)和世界現(xiàn)代詩歌翻譯作品的影響與啟迪，它們是現(xiàn)代中國新詩騰飛的兩只翅膀。從外國現(xiàn)代詩歌的閱讀中，我獲得了新的文化意識。但仿照翻譯體寫作，必須警惕，不要丟失了漢語語言的根本。

三、詩歌的完成是和音樂性相關的。現(xiàn)代詩歌的音樂性不只是簡單的押韻和節(jié)奏，而要注重行文中內在的韻律，當然還有音色與調性。語言韻味與內涵意念的相輔相成，長短句的變化分節(jié)與留白，都和生命的氣息相關。一首詩寫好后要讀一下，在聲音中你一定會有所發(fā)現(xiàn)。

四、詩歌語言不是說明性語言，它要求詩人用可知覺化的語言來呈現(xiàn)，讓讀者直接感覺到語言的姿勢、趨向性和臨界狀態(tài)。讓讀者聽、聞、觸、嘗到你所表達的事物，如皮膚直接感到了冰的冷、火的熱。關于語言的明亮、透徹與閃光等要在寫作實踐中逐步體會。而神性則是詩歌藝術至高的所求。

五、語言的表達不是照相式的再現(xiàn)，而是詩人賦予個人感受后的選擇性的呈現(xiàn)。敘述疏密有致，細節(jié)的準確性在感知的精確性中去體現(xiàn)。一切在似與不似之間，詩人排除世俗與蕪雜后的藝術形態(tài)，詩歌整體要體現(xiàn)出可感知的雕塑之美。

（二）關于情感，也有幾點需要明確

一、詩的語言方法、外在結構可以借鑒和學習，但生命的體驗必須是自己的。那些與詩人情感無關的作品都是值得懷疑的。

二、我們所說的情感是一個寬泛的感念，它不只是愛、恨、情、仇，它包括生命微妙的律動，欲望、潛意識或夢境。

三、現(xiàn)代詩歌的情感或許是隱蔽的，是零度的，是冷抒情，但它不能沒有。詩不是哲學與方法論的，它的核心是有意味的抒情。

四、詩人為自己同代人和生命角色立言，他成功地真情書寫，會因為它所具有的時代特色而匯入文學史。詩人的靈魂是他生活的那個時代不可分割的一部分。

（三）什么是藝術，什么是現(xiàn)代藝術？

一、人有兩種本能，一種是生存本能，一種是藝術本能。生存本能讓我們有了生存的機體，藝術本能讓我們有了靈魂的寄托。有了這兩種本能，人就能以兩條腿站立在大地上，關注世界的現(xiàn)在、過去與未來。

二、從原始藝術到現(xiàn)代藝術，人們都在努力創(chuàng)造一個與物質世界息息相關的精神的世界，藝術讓我們的靈魂有了一個棲息之地。藝術不是功利的，但對人是不可或缺的。

三、藝術是有意味的形式，它離不開情感的介入，生命經(jīng)驗與文化經(jīng)驗讓藝術生生不息，永保活力，世代相傳。

四、貝爾、克羅齊、蘇珊·朗格、杜威的學說，是藝術的最好注釋，也是檢驗藝術真?zhèn)蔚膸装殉咦印＿@幾把尺子，從古典藝術到現(xiàn)代藝術都是適用的。

五、詩歌是語言的藝術，它依賴語言完成情感的呈現(xiàn)與升華。藝術家是具有獨創(chuàng)性的，藝術品是不可重復的，藝術家要有所創(chuàng)新、有所發(fā)現(xiàn)。詩人不是重復勞作的匠人，藝術之樹因發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)新而長青。

六、人類經(jīng)歷了原始藝術、古典藝術、現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術的各個階段走到了現(xiàn)在。無論何種藝術，都是在古典和浪漫的往復循環(huán)中前行的（古典是節(jié)制與凈化，浪漫是渴望和向往，它們是人類本性的兩個方向）。現(xiàn)代藝術更強調人的靈魂與生命感知的嵌入，后現(xiàn)代藝術是觀念的藝術。

（四）幾點補充

一、成為詩人的條件（天賦、學養(yǎng)、閱歷、時代機遇）；成為詩人的步驟（閱讀、模仿、練筆、尋找自己）。

二、不間斷地自我修正，了解現(xiàn)代藝術的寬泛性和人的局限性，警惕認知的危機感。

三、不間斷地閱讀優(yōu)秀的文化作品（包括造型、音樂等藝術），開啟心智，提升心靈“境界”。

四、了解自《詩經(jīng)》《楚辭》以來的中國詩歌傳統(tǒng)。了解一百多年來世界現(xiàn)代藝術的演化進程。

例證：讀幾位美學家的體會與感受

（一）“意味”一只飛翔中不斷變幻的鳥——讀克萊夫·貝爾

貝爾的美學是純形式主義的美學，它對視覺藝術最具針對性。

一幅繪畫作品，無論是古典的還是現(xiàn)代的，在畫面之中是否散發(fā)著與人的情感相關聯(lián)的審美意味，是判斷一個作品的重要前提。有，則是藝術，無，則可以排除于藝術之外。

對于詩歌而言，它所對應的是在詩的形式結構和語言之中，是否具有人的升華了的內在情感，進而產(chǎn)生具有審美余韻的感受。

審美要有心理的深度，表層的愉悅感與審美無關。追求酷似是藝術的最壞因素，畫得像不屬于藝術，那只是匠人的手藝。純敘述的文章只有文獻價值，與審美無關。

藝術是非寫實的。我以為中國的京劇可以簡單的說明：藝術是有意味的形式。京劇的藝術形式都是虛擬的、非寫實的，間離手法的。京劇《三岔口》舞臺上只有一張桌子、一個虛擬的沒有燈光的房間，人物的服裝、臉譜、具有舞蹈審美的三人摸黑武打場景，構成了極有意味的形式。還有京劇的臉譜，包公的鐵面無私、關羽的忠厚正直、曹操的野心奸詐等等，是透過臉譜的色調與圖案，將人們的認知經(jīng)驗積淀為一種有意味的形象，而后呈現(xiàn)給觀眾的。

貝爾認為原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術最具藝術性。

貝爾認為審美是非功利的，非生活現(xiàn)實情感的。它是提升了的主觀抽象的藝術，如塞尚的后印象主義繪畫。

我以為中國繪畫中的寫意畫法，很接近于他的美學思想。八大山人、徐渭、齊白石等人的繪畫也是主觀意象、高度凝神的藝術。八大的鳥石花草中有國破山河在的感嘆、徐渭的風雨芭蕉中有人生境遇的悲涼、齊白石的秋葉殘荷是人生與心性的沉淀。他們繪畫中那種意到筆不到的凝練與概括，那種極為簡單的形式中體現(xiàn)的審美意味，正是東方繪畫的最高境界。

中國傳統(tǒng)詩歌，《詩經(jīng)》《楚辭》與唐詩宋詞中的好作品，都是簡約、凝練、獨具意味感的。這也是中國新詩必須學習與繼承的地方。

詩歌作品的音韻、情調，語言的靈動，行文中的空靈感，詩的整體韻味，閱讀者感到的內在彌漫與不間斷的韻味，正是詩歌中有意味的形式所構成的。詩中缺少了這些審美的感受，詩也就無從確立了。

（二）用當下的鏡子映出文明的過往——讀貝奈戴托·克羅齊

一個對宗教保持距離，反對一戰(zhàn)，公開對抗墨索里尼的國家法西斯黨的哲學家，他認為人的精神活動包括審美和邏輯，而審美是第一位的，并認為美學是哲學的基礎。

不是直覺的，就是邏輯的；不是想象的，就是理智的；不是意象的，就是概念的。直覺是離開理智而獨立的感覺活動，直覺不是知覺，它是最原始的感覺活動，而不是判斷是與非的活動。

原始藝術最為感人，是因為它不是現(xiàn)實的再現(xiàn)，沒有技術性的裝模作樣，給人以深刻的形式印象。在藝術品面前，將它與現(xiàn)實世界相聯(lián)系是影響進入審美的重要原因。

直覺可以將情感、欲念、快感、痛感等材料賦予一定的形式，再轉化為“意念”，并以此抵達為藝術，藝術即直覺。藝術的欣賞同樣的依靠直覺，人人都有直覺，從這種意義上講，兒童是天生的藝術家。人人都有成為藝術家的潛質，就看你是否能夠有自我發(fā)現(xiàn)的能力。

藝術是純粹的，不是以教育為目的的，同樣也不是概念與邏輯的，更不是欲望和利益的。

藝術是純粹的，藝術家是“胸有成竹”的，因為藝術源自內心。

詩人書寫的是真摯的內在情感，是生動而形象的，不是邏輯與概念的。藝術是沒有世俗目的的。

直覺就是形象思維，不是理性思考的。藝術是幻象或直覺構成的。人人都有直覺，人人都有成為藝術家的潛質。人人都是藝術家，這是克羅齊的說法，我認同這個說法。我們進一步說，每個人心中都有一個詩人，只要你能拂去那些偽劣作品對心靈的覆蓋，保持一顆純潔的、閃光的心，你就會成為一個詩人。

古羅馬的榮光依舊存在于我們的精神之中，我們不能把時間和過去看成是精神之外的東西。我以為，我們的文化經(jīng)驗中有著許許多多的藝術的“材料”，當我們將它們與我們的生命體驗相融合，并以某種形式呈現(xiàn)之時，藝術審美的快感就產(chǎn)生了。

克羅齊說，“一切歷史都是當代史”，歷史只有和當前的視域相重合時才能為人們所理解。我以為：藝術是同樣的，當藝術作品與你的生命經(jīng)驗相關時，你才有可能真的領會它。當你讀到一首讀不懂的詩時，要有一個審慎的態(tài)度，也許它和你的生命與文化經(jīng)驗有某種疏離。當然，它也許是一首虛假的詩。

（三）一個藝術家在森林中砍伐樹木建造樓閣——讀蘇珊·朗格

她倚重音樂藝術作為切入點，那些時間的意象作品，先直覺后想象的審美進程，才是科學的審美進程。

一種可以通過某種不言而喻的、約定俗成的傳統(tǒng)，或是通過語言法則去標示某種與它不同的另外的事物的事物——即符號。我們無法用語言來形容的，只好借助于藝術——人類內心的情感形式來表達。藝術形式是情感生活在時間、空間或詩中的投影。

藝術品是有生命的，它因非物質化而構成了一種虛像，藝術可以看、聽、說，但不能觸摸，如同音樂是時間的虛像，舞蹈是力的虛像，詩是情感與生活狀態(tài)的虛像。

人的感覺是綜合而繁雜的，它不會是單一的。如同我們行走在鬧市中，錯綜的人流，復雜的聲音與光色，它們同時是動態(tài)的。而我們心中的情感也是這樣，記憶、先驗、幻覺、印象是并存的，這些構成了情感和情緒的“內在生活”。我們使用的語言，只能大致完成對它們的描述。再有，因為它的繁雜，永遠的運動，思想、幻覺、記憶、印象等相互抵消，語言更是顯得貧乏和有限。

于是，藝術家將真實的情感，借助知覺和想象，進行情感的抽象，抽象出來的形式——藝術，成了情感的符號。這是從真實到幻象的過程，也是從個別到普遍的過程。

語言的失效，需要藝術的符號來完成情感的表達。

藝術的結構和人的生命結構是相似的，一幅畫、一首詩、一首樂曲，它們已經(jīng)不是普通的事物，它們是一種生命形式。

一件藝術品要想激發(fā)美感，必須以情感的形式展現(xiàn)，那些作為生命形式的藝術形式，直接顯示了生命的結構與韻味，以直覺和想象引人共鳴。

藝術幻象從復雜的生活中抽象出美。

藝術作品不同于現(xiàn)實，它是虛擬的實體。音樂制作出虛幻的時間；造型藝術制造出虛擬的空間；戲劇制造出虛擬的歷史……

任何藝術都有生長的過程：呈現(xiàn)、展開、重復、沖突、發(fā)展、激化……無論何種藝術都有生命的節(jié)律和節(jié)奏。

生命的感知是深奧、復雜而有機的，是動態(tài)的，藝術是動態(tài)的生命形式。一首詩是有機的，是活的，它在詩人的寫作構成中和讀者的閱讀中也是動態(tài)的。

一個藝術家，用情感的符號，用藝術為我們建造了另一個世界，一個與現(xiàn)實世界息息相關的另一個世界。

（四）逃避現(xiàn)實，尋找更真實的自己——讀約翰·杜威

杜威認為藝術即經(jīng)驗，那什么是經(jīng)驗？他這樣總結：在記憶的幫助下，從大量的事例中分離出來的，供判斷和發(fā)揮利用的、有洞察力的，使人感到滿足的認識才是經(jīng)驗。

藝術是經(jīng)驗的延續(xù)，藝術源于人的生存經(jīng)驗之中，美的形式只是憑借經(jīng)驗才會被理解。因此，美的享受只能依賴于經(jīng)驗。藝術作品的感染力來自人對作品與自己經(jīng)驗之間的聯(lián)系和認識。

完整的經(jīng)驗是將過去的記憶與將來的期望相融合，它構成理想的美。

實用的作品不是藝術，僅僅是陳規(guī)陋習。純粹的工藝品也不是藝術，僅僅是娛樂和消遣。也就是說，藝術與人的生存經(jīng)驗相關，藝術是：需要、匱乏、喪失和殘缺的產(chǎn)物。

藝術是現(xiàn)實生活的一種逃避，一種迫近，一種更實在的真實。

現(xiàn)代藝術與原始藝術是相同的，直覺的想象，感知的抽象，主客觀時間的消失，表現(xiàn)。

藝術的特點是：“興奮中的沉睡”。

學習杜威，我得出一個詩意的假說：藝術——人類精神生命的支柱。當我們直面這個世界，無論是原始人面對自然，還是現(xiàn)代人面對戰(zhàn)爭、混亂、私欲、物質對人的壓迫，幾乎都無法更好地生存下去。但人總是會對未來充滿了虛幻的設計，但在實踐中，不斷地歡樂、失望、獲得與失去，是藝術讓人類重新充滿了進取的可能性，因為藝術有幾大功能：一是向往性，人在藝術中發(fā)現(xiàn)了理想世界的完美境界。二是平衡性，現(xiàn)實世界無法到達的，在藝術的世界中尋找獲得平衡。三是無限性，藝術可以向生命的更深層挖掘。四是反抗性，在藝術中抵達內心所求的實現(xiàn)。五是快樂性，在藝術中達到平靜和諧的快樂。藝術行為幫助有理想的人完成人之為人的過程。

人有兩種本能，一是生存本能，二是藝術本能。一個單純的具有美感的、熱情洋溢的生命在叢林中醒來，他看見了明媚的太陽，他嗅到了大地的芬芳，他看了無垠的天空和涌動的藍色的海洋，他不能將自己囚禁于某些條條框框中，他要自然而然地生存與生長。

生命之河不竭，藝術之樹常青。