伊古姆諾夫鋼琴學派的演奏與教學原則（下）

文/ 孟令帥

三、伊古姆諾夫學派的演奏原則在其教學生涯中的體現

伊古姆諾夫學派教學法中的一個重要特點是教會學生獨立思考。通過對伊古姆諾夫教學原則和方法的觀察不難發現，他與學生的互動過程本身并不具備系統化，也很少用教學術語來進行定義，但卻對于塑造學生的個性具有重要意義，他對將藝術學習的過程變為機械式的工廠生產持否定態度，不愿將學生和老師變為“產品和包裝者的關系”。他曾用特有的方式比喻說：“這太糟糕了，學生把我看成是一個倉庫、一個百貨公司，如果需要，他們可以在那里得到他們想要的一切。我不想成為百貨公司，讓他們自己尋找吧……我的工作是幫助他們，而不是出租我的感情，我沒有一把萬能的鑰匙。”

圖2 20世紀30年代莫斯科音樂學院伊古姆諾夫教研室

伊古姆諾夫在教學中尊重樂譜并忠于作者，始終保持自由詮釋與謹慎處理的高度結合，他在自己的論文當中曾經寫道：“作者和演奏者對于表演藝術同樣重要，作者的文本是一張建筑圖紙，它的解決方案和實施要由演奏者承擔。發揮創造力是所有作者的基本指示。”這句話表達了演奏者與作曲家關系的辯證關系：樂譜是不可動搖的基礎，而演奏范疇內的其他一切內容，演奏者必須根據樂譜和自己的個性重新思考。伊古姆諾夫要求他所有的學生在面對樂譜時必須非常誠實地理解作曲家的藝術構思和客觀本質，不允許肆意的主觀偏差和歪曲。因此有學者甚至認為：伊古姆諾夫學派在教育學生的過程中，道德水平也同樣重要，演奏者對作者文本尊重的態度不僅是一種審美現象，也是一種道德現象。許多偏差、扭曲、隨意添加的原因是由于演奏者對于音樂作品的處理沒有更有價值的手段，又或者是過度自戀和對“瞬間提升自我”的渴望。對作者和樂譜真正的尊重是一種教育態度，不僅可以培養演奏者的職業道德，還可以培養他們做人的謙虛美德。

音樂內容優先于其實施的技術手段——是伊古姆諾夫學派中的另一個重點。這一原則通過對作品的全面分析和高度專業的工作來發展技術和特殊的聲音，以傳達音樂的真實意義，拒絕了表面的、純粹的藝術表演。伊古姆諾夫極其排斥教條主義和權威主義，對他來說，一堂課最重要的是一個創造性的過程，他始終在和學生一起探索更好的詮釋、更正確的觸鍵和聲音，但這一切從來沒有“模板”。伊古姆諾夫曾經這樣說：“我的教學法與我的演奏密切相關，這決定了我的教學態度缺乏穩定性。”而唯一能把他的學生團結起來的，就是對鋼琴聲音的追求和對音樂的虔誠。

弗利埃爾對伊古姆諾夫教學態度是這樣描述的：“我從我的老師那里繼承了迷人的聲音之美，在課堂上他一直在教授音樂。伊古姆諾夫總是著迷于再現音樂的內容，可以說每首作品、每一次都能在現實生活當中得到重生，伊古姆諾夫可以原諒學生彈錯音，但他不會原諒，也無法忍受虛假的情感。”

奧博林對伊古姆諾夫是這樣評價的：“在很小的時候我就跨進了伊古姆諾夫班的門檻。從那天起，我的生活就與莫斯科音樂學院聯系在了一起。作為一名教師，伊古姆諾夫是冷靜、智慧的榜樣，他在課堂和舞臺上都要求學生做到這一點，對學生的評價總是公平且嚴格。他通常的贊許也只是‘可以’和‘沒什么’，但他的很多優點給學生留下了許多啟示，他實現自己意圖的各種技術、毅力和‘頑固性’都令他的同事和學生感到驚訝。”

關于鋼琴音色和歌唱性觸鍵的獨到見解，無疑是伊古姆諾夫學派演奏和教學的重要原則。他曾說：“‘心靈’是個很好的字眼兒，尤其對于鋼琴演奏的觸鍵來說，‘心靈’和琴鍵的接觸不可能是冰冷的、敲擊的，不用‘心’的觸鍵會令聲音變得生硬，在強力彈奏的時候，甚至會讓人感覺你只是在一塊很大的木頭上敲打。”

鋼琴的聲音，某種程度上像鐘聲或鈴鐺聲的物理效果。可以說它是由兩個部分組成：最初瞬間發生的固定音高，和接下來延續并逐漸消失的聲音。與管弦樂器相比，鋼琴音色不可逆轉的特殊性在于按下琴鍵后，聲音會逐漸衰減。這也是鋼琴演奏中最困難的問題之一，是影響聽眾的重要因素。由于鋼琴天然的衰減屬性，使得鋼琴家被迫接受演奏固定音高的現實，這與管弦樂器或歌唱不同，后者在一定范圍內偏離音高有時是可以被接受的。而鋼琴家在很多時候必須“隱藏”旋律的點狀形態，在聽覺上創造一條連續的線狀錯覺。

伊古姆諾夫說過：“歌唱是音樂表演的主要手法，是音樂的生命線……在彈奏歌唱性的連奏樂句、和弦或長音（尤其是p到pp）時，一定要能夠感覺到琴鍵‘到底’，就像走路時我們能夠清楚地感覺到腳下的鞋底接觸地面一樣（但不是把鞋底踩入地面）。從琴鍵向身體方向‘抹’的彈奏方式不被認為是基本的觸鍵方法，只是在特定的情況下，根據音色的需要而使用……現下，耳朵變得很粗糙。鋼琴家已經不再尊重鋼琴上悠揚的聲音，而是更喜歡敲擊它……”可以看出，伊古姆諾夫經常在“撫摸”和“敲擊”這兩個“術語”之間做出鮮明的區分并非偶然。

聲音的聽覺控制有助于雙手形成更自然的形態，與演奏者的技術及運動能力直接相關。“聽聲音直到結束！”“把聲音聽完全！”是伊古姆諾夫學派教學中很常見的字眼。如果耳朵不能把聲音聽完全，手指就會因為過早放松而變得被動，那么旋律中接下來的音就不會從前一個“生長”出來，而是像被新的手指動作“重新啟動”一樣，導致樂句被撕裂，演奏趨于靜態化。如果是與斷奏相關的樂句，我們則應該傾聽音和音之間的空隙，如不能充分傾聽，會導致斷奏不平均、無故粘連。培養歌唱性鋼琴演奏技巧，重點不僅在于體會如歌的感覺，還在于如何將聲音的動態與肌肉的運動感知“匹配”起來。有必要讓學生的注意力集中在手指獨立運行上，用手指感受聲音的能量。如想獲得溫暖、如歌的聲音，手指需要貼近琴鍵來彈奏，而要獲得明亮、華麗的聲音，則需要釋放手指的“能量”。不僅要在發聲時聽到聲音，還要能夠聽到聲音的延續和過渡到下一個音的過程。在較寬的音程中要感受到聲音過渡的空間，感覺像“伸手指去夠”，盡量避免讓學生對琴鍵施加超出身體能力范圍的壓力或是“敲擊”。

伊古姆諾夫還建議學生盡量不要用除了掌關節以外的手指任何部位做動作。觸鍵時指腹應有肉感，而不是僵硬感。“將手指與琴鍵自然融合在一起，柔軟、不受約束地沉浸其中（“像揉面團”“像擠黃油”），不要故意給予壓力。”因此，在如歌地彈奏中，聲音絕不是用松散的或沒有放松的手指彈奏發出的。觸鍵后，手瞬間放松，慣性下落，仿佛“掛”在指尖上，輕柔、有彈性地擱在琴鍵上。這種指尖“懸垂”和“彈性”的支撐技術意義非凡，音色在很大程度上都取決于此。

在大多數情況下，表現歌唱性的主要問題與聽不完全聲音和對旋律的現場運動感覺不足有關。音樂和聽覺表征是形成運動技巧和技能的基礎。音樂的發展往往伴隨著演奏者對音樂情緒的注意力、敏感度、想象力、創造力等心理特性，而識別、比較、分析的綜合能力則會隨著心智、能力的發展逐漸形成，幾乎是無法想象學生在缺少這些品質的情況下可以獨立工作。

手掌在歌唱性作品彈奏中的作用經常不被人們所了解。一般情況下手掌應該是柔軟、靈活的，其位置根據聲音的要求而改變。要獲得更飽滿、更豐富的聲音，需要將手掌放低；要獲得更輕、透明的聲音，則將其提高。此外，實現歌唱性彈奏需要手掌特殊的運動狀態，演奏者可以說是在尋找這樣的動作和手掌的位置，從而“適應”正在演奏的情景，這種“適應”有助于獲取特定要求下的聲音色彩。

在兩個聲部歸于一只手的情況下，手指需感覺到彼此依存的兩個個體的任務計劃。有經驗的鋼琴家對于最具表現力的主要聲部（通常是歌唱性的）能夠用任意手指傳達，同時用其他手指完成次要聲部。此時手好像分成兩部分，在執行兩種不同的任務。旋律的歌唱性表現力不是通過手指的“強力敲擊”來實現的，而是通過重量向旋律聲部方向傾斜，手仿佛“躺”在旋律聲部上，而次要聲部要通過其他手指輕松觸摸來實現，這些手指幾乎不接觸琴鍵，但可以通過不同奏法準確、清晰地抓住它們。因此，主旋律走向決定了手臂傾斜移動的方向。如果一只手需要同時引導多條旋律，則應先分清主次，然后賦予每條旋律特有的聲音個性。一方面將所有的聲部融合為一個整體，另一方面沿著自己的軌跡獨立流動。伊古姆諾夫認為：“對于聲音力度的工作幾乎是沒有終結的，這種工作，體現在音樂中不同聲部的各種力度層次變化。不能將所有的聲部都彈得一樣突出，彈成一樣的‘表情’。音樂和美術一樣，有著自己‘遠景’和‘近景’的表現手法。”

除了正確的觸鍵方法和良好的聲音概念，伊古姆諾夫學派還十分注重培養學生在旋律中的音樂語調概念。格林卡說過：“和聲、對位和配器只是為了‘補充’和‘完成’旋律的思想”。拉赫瑪尼諾夫也曾說過：“旋律就是音樂，是一切音樂的主要基礎。”

表現旋律的首要工作是要理解旋律中的音樂語調，其次要對旋律的規模、結構進行劃分，尋找發展規律。語調一詞來自拉丁語intonare——意為大聲發音，指的是語言中的語音語調，作用于語句中，是表達句子含義和感情色彩的手段。語音語調由語言的聲調、音色、節奏、力度、語速、重音等要素所構成。音樂的語調與演奏者、樂器和聽眾的關系某種程度上直接決定了音樂的形象、意義、性格、情緒及表現力。而在音樂中，最能夠直觀體現語調意義的形式是“歌唱”，歌唱是器樂音樂語調的原型。伊古姆諾夫不止一次地強調“歌唱是音樂表現的主要手法，是音樂的生命線”。器樂作品中的音樂語調思維發源自16世紀，歷經管風琴、大鍵琴、古鋼琴，最終影響到現代鋼琴音樂。

伊古姆諾夫學派密切關注音樂語調并不偶然，自19世紀俄羅斯鋼琴演奏學派興起以來，許多教師在鋼琴教學中就已將音樂語調和語音語調的概念聯系在一起。雖然西方也有反對觀點：意大利鋼琴家布佐尼（Ferruccio Busoni）就不允許將人聲與純樂器領域混合，他建議在演奏樂器時忘記唱歌，因為樂器（尤其是鋼琴）有其嚴格限制的特性，完全不同于人聲的特性和能力。然而，隨著時間的推移，鋼琴演奏理論成為音樂藝術的一個獨立分支，這種觀點的缺陷逐漸變得明顯，鋼琴家們開始更加關注鋼琴音樂的音樂語調。鋼琴音樂語調文化早在浪漫主義作曲家（舒伯特、門德爾松、舒曼、肖邦、李斯特）的作品中以一種特殊的方式存在著，到了19世紀下半葉，又在俄羅斯被柴科夫斯基和拉赫瑪尼諾夫等作曲家繼承并發揚，令其成為俄羅斯鋼琴音樂創作和表演中的重要表現手段。西方音樂基于音樂語調所構建體系遠比我們想象的龐大，涉及不同時代和地域的多種不同文化，筆者無法在本文詳細贅述。

伊古姆諾夫學派中，對于音樂語調的理解是從最初學習演奏和掌握樂譜開始的。因為音樂語調與藝術形象和音樂本身直接相關，所以在學習任何作品時，應該盡可能地使第一次“接觸”具有表現力，即演奏的特征與既定旋律的特征相對應。理解音樂語調的概念，還必須要了解聲音的限度，每個個體人聲都有音高和力度的極限范圍，鋼琴演奏依然如此。超出本身條件范圍的聲音即為不自然的聲音。演奏者需要根據自身條件體會到最強和最弱的聲音，而音樂的表現則需要在此范圍內尋求合理的“比例”。也就是說，計算聲音的強度而不是以相同的強度發出所有音，是表現音樂語調的基本原則。

此外，伊古姆諾夫還提出在單個樂句中找到中心點，即“音樂語調點”。“音樂語調點”可以說是吸引旋律的引力點，是構建一切的中心節點，有時與和聲功能密切相關。他曾說：“對我來說，在一個句子中或樂段內，總有一個中心，一個一切都被吸引和趨向的點。這使音樂更具凝聚力，將前后聯系起來。”關于“音樂語調點”的概念并非伊古姆諾夫個人所提出，著名音樂學家阿薩菲耶夫的著作《音調論》對音樂語調也有著詳盡的論述，甚至一些作曲家早在創作之初就已經對音樂語調點有所標記，如柴科夫斯基的《四季》鋼琴套曲，筆者經過研究發現，作曲家手稿中旋律上所標記的重音記號似乎已經指出了音樂語調點所處的位置和奏法。在圖3和圖5中，重音記號都出現了不止一次，我們尚且可以認為其作用傾向于重音彈奏；而圖4中我們能夠看到樂曲從開始到中段一共31小節中，只在第22小節中出現一個重音記號，恰好是接近黃金分割點的位置，如果單純從加大這個音的彈奏力度來理解就不太合乎邏輯了。

圖3 柴科夫斯基手稿《三月 云雀》

圖4 柴科夫斯基手稿《六月 船歌》

圖5 柴科夫斯基手稿《十月 秋之歌》

伊古姆諾夫認為：有時揭示旋律中的“語調點”，與其說是借助重音，不如說是借助某種特殊的延遲或者說增加聲音的持續時間。在他看來，重音是以發出聲音的突然性為先決條件。而在歌唱性旋律中突出語調點，則是以較長的持續時間為先決條件。演奏者應稍微“加以曝光”并強調語調點上重要的音符，但不能干擾旋律的流暢運行，以此賦予當前旋律獨特的語音特征。某些情況下，伊古姆諾夫還建議借助突然的“減弱”來突出旋律中具有重要音樂語調意義的音符。圖4中唯一一個重音標記，通過錄音資料我們不難分辨，伊古姆諾夫本人及他的學生奧博林、弗利埃爾、施塔克曼，甚至是再傳弟子阿什肯納齊、普雷特涅夫，都無一例外地對這個重音記號做出了相反的處理，從而顯示了音樂語調點的重要意義。客觀上我們有理由相信，幾代鋼琴大師必然不會遺漏了樂譜上的重音記號，而柴科夫斯基本人在手稿中的標記更加不會出于偶然。由于學生經常難以判斷當前樂句所傾向的“頂點”（有時不一定是最高音），導致他們很多時候在表演中經常無所適從，“他們的做法像是在標記時間”，或者“在個別聲音上徘徊”，又或者“將樂句撕碎”。

教師應該和學生一起認真理解旋律運動的邏輯，尋找旋律中的語調點，確保每個樂句都是有機的整體，而不是一系列不同的音。這項工作重大困難之一是將長音與后續短音按照一定的邏輯結合起來。由于每一個長音都來得及進行明顯的物理衰減，而短音僅僅是略微衰減，因此演奏時必須調節個體聲音的力度，使長音不會給人“空泛”的印象，短音不會被過分擠壓。伊古姆諾夫學派教學法則在旋律運動邏輯和音樂語調點表現上經常會為學生總結一些規律：

1. 在長音較多的旋律或動機中包含的短音，且不是富有表現力的重音載體，則必須小心地傾聽其充分衰減，以保證語調點的突出及旋律線條的整體均勻和連貫。

2. 緩慢的旋律中一組小音符的連續進行，應該比周圍較長的旋律音更弱，以避免不必要的重音破壞旋律的平穩，因為較短的音來不及衰減。這條規則適用于許多古典奏鳴曲的慢板樂章和大多數浪漫主義音樂中所要求的優雅演奏。

3. 同音連續彈奏（均等時值和不等時值）中很難實現連奏。通常在這些情況下，旋律線條容易中斷、“顛簸”，學生有必要在每個特定情況下分析、感受旋律發展上升或下降的動態走向，據此判斷同音連續彈奏中的力度變化。

4. 小連線的存在需要引起重視，決不能以一種公式化的方式理解小連線，隨著連線的結束而強制撤手。在歌唱性的旋律中，小連線應被理解為“弦樂中的換弓”。在小連線之間，有時不僅不應該停頓，相反，需要更有聯系，將樂句的兩個或多個部分結合起來，以此將旋律中的呼吸加以統一，將不同的動機和樂句連接成一個有機整體。

5. 樂句與呼吸的關系不容忽視。感受和傳達樂句之間的呼吸非常必要，伊古姆諾夫學派同樣認為：呼吸是音樂語言的主要基礎，“沒有呼吸的語言是痛苦的”。在演奏一個樂句時，“永遠不要忘記在它之前和之后通常有其他樂句”，并且必須與之保持邏輯上的一致。如果該樂句過于獨立與其相鄰樂句對應不當，那么將不可避免地導致旋律運行中的虛假和錯誤，破壞音樂語言的邏輯。因此，樂句上的連線不應該破壞呼吸，有時演奏一個連線下的最后一個音符，如非作者指示并不是必須把手移開，而最好是通過有意識減弱力度來完成。

只有通過對旋律不斷地重復吟唱和彈奏并深刻的了解真實的音樂內容才能使旋律中的“音樂語調點”“樂句”“連線”“呼吸”等概念變得清晰，演奏者的處理應該像人類呼吸一樣自然、輕松和流暢。

除了旋律的獨特處理，著名的“彈性節奏”也是伊古姆諾夫學派的主要表現手段之一，正確的“彈性節奏”有助于實現生動的藝術形象，提升演奏的感染力。但同時，也需要提醒學生注意浮夸的“彈性節奏”的危險，它很容易讓演奏者所有努力付諸東流，把作曲家的意圖變成一幅漫畫。“彈性節奏”只有在非人為的、不發生突然變化的時候才是自然的，可以將其理解為人類語言的自然加速和減速。通常“彈性節奏”受到某種補償法則的約束——“借多少，還多少”，即某個樂句在一系列樂句內的小加速通常會導致后面的等效減速，反之亦然。這意味著節奏和速度的自由不應該是外在的，而是內在的，仿佛是由演奏者的情緒波動所產生。演奏者必須感受到這種特有的“秩序”，感知節拍器（機械節奏和速度）以外音符之間的間隔，根據個人的思想、感覺、品位，從內心構建一個有生命的節奏和速度機制。雖然作曲家創作旋律永遠都有既定節奏，但旋律所固有的特征卻賦予了演奏者找到真正“自由”節奏的權利。

音樂除了是時間的藝術以外也是聲音的藝術，它沒有可見的圖像，沒有具體的文字，只用聲音說話，語言清晰易懂。伊古姆諾夫說過“音樂是一種語言！一種非常難學的特殊語言。詩歌、故事都是用這種語言寫成的。演奏者的任務是用聲音連貫、有邏輯地為聽眾講述，將所有環節生動地組合成一個整體”。音樂作品只有通過表演才能栩栩如生，沒有在藝術和技術上下過真正的功夫就不可能將音樂帶入生活。

伊古姆諾夫是一個具有罕見魅力和高貴品格的人，一位真正追求藝術真諦的音樂家，再多的榮譽都無法撼動他內心深處的謙虛。能夠像他一樣對虛榮產生“陰影”的藝術家無論在當時還是現在都不多見。他終生全身心地投身藝術事業，為世界音樂舞臺造就了一大批優秀鋼琴家，他的繼承者使得浪漫主義鋼琴表演藝術傳統在年輕一代中得以延續。即使在今天，伊古姆諾夫鋼琴學派的演奏和教學原則對于俄羅斯乃至世界鋼琴藝術也并未失去他的意義。（全文完）