古代山水畫中的點景人物

□ 隋曉霖

山水畫自五代以來，畫面中出現更多的點景人物，其形象也不再像唐代山水畫那樣凸顯，而是在幽深蔥郁的山林間不經意地出現。這些人物在山水畫中的比例小、數量少，但在淡墨輕嵐的畫面中起到了點睛作用。

依據中國古代書畫鑒定組編寫的《中國繪畫全集》中收錄的山水畫統計：五代至明清時期的山水畫共2255幅，其中涉及點景人物布局的有1648幅。數量之多可謂驚人。

從數據上顯示：自山水畫發展以來，點景人物在畫面中出現的比例占據各代山水畫的一半以上，是畫面中不可分割的一部分，并以其獨特的意匠經營、多樣化的表現技巧賦予山水畫巧妙的構思、深遠的意境，反映出畫家的情感寄托及追求。

一、五代至明清以來山水畫中的點景人物內涵分析

縱觀五代至明清山水畫中的點景人物，涉獵范圍十分廣泛，這與當時山水畫的題材、畫風等密切相關，其中涉及達官貴人、普通平民、文人騷客、鄉野郊民等，動作神態豐富多彩。通過對《中國繪畫全集》中相關作品的總結、摘要和統計，大致可分為：百姓生活、歷史故事、游玩賞樂、文人情趣、商旅運輸、仕女情懷六大類。

《中國繪畫全集》收錄的五代山水畫有10幅，其中出現點景人物的有7幅，各類題材數量較為平均。唐末藩鎮割據紛爭不斷，在戰亂頻繁、動蕩不安的社會環境下原先宣揚政治的宗教畫和人物畫逐漸讓位于山水畫，山水畫成了戰亂年代中部分對政治失望的山林之士的精神寄托。

五代時期的北方山水畫數量明顯少于南方，這與當時的社會環境分不開。當時北方戰亂，南方相對安寧，生活又較為富足，但在成就上卻不相上下。北方地區，一些文人雅士厭惡官場，躲避山林，在山林原野處尋找心靈的慰藉。荊浩隱居太行創作《筆法記》，提出“真似”；關仝作寒林野景，表達內心苦悶。他們用文人的心態再現了自身的生活，用簡括的筆墨揮灑出蕭瑟的山景，將點景人物置身在北方雄奇的山川中，使人觀之“如在灞橋風雪中，三峽聞猿時”。五代時期南方先后形成九個小國，而這些小國中南唐和西蜀在繪畫造詣上尤為突出。董源、巨然、衛賢、趙幹等畫家全部來自南唐，這足以顯示當時南唐山水畫的興盛，而董源、巨然的山水畫主張也影響了后世的發展。在點景人物題材的比例中，游玩賞樂類在五代時期居多，董源的《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》《龍宿郊民圖》等表現江南山川秀麗、草木蔥郁、人物嬉戲游樂的畫面恰巧印證了江南相對安寧的社會局面。

宋朝在中國繪畫發展史上是一個獨特的朝代。無論北宋還是南宋，其繪畫造詣均令人稱頌。宋代山水畫的題材十分廣泛，通過點景人物在畫面中的布局就表現出作畫者不同的情思。宋代山水畫的數量達195幅，含有點景人物的就有155幅，而表現文人情懷的87幅，超過半數以上。百姓生活類僅次于文人情趣類，居于宋代山水畫點景題材的第二位。穿插于山川林木間的百姓的生活動態和日常行為，不僅是當時社會狀態的真實反映，更是畫家心中情感的映射。

[五代]董源 瀟湘圖 50×141.4cm 絹本設色 故宮博物院藏

元朝統治者雖然尊用漢法，但在民間推行不平等政策，取消科舉制度，使漢族文人無法施展自己的抱負。有少數文人受到任用，其政治才能也得不到發揮，心理矛盾加劇。在特定的歷史和社會背景下，元代繪畫發生深刻的變化。因此元代繪畫的主流思想是隱逸，表現的是文人的思想情懷。同時，為表現統治者的豐功偉績，加強中央集權的統治，元王朝又需要標榜政治清明，所以在元朝山水畫史上，不僅有表現文人士大夫情懷的繪畫，還有描寫百姓生活和自然山川的山水畫，具體到點景人物題材中文人情趣類是主體。

明朝建立政權后為適應統治階級的需要，宮廷繪畫得到發展，一些畫家被召集進京，圖繪美化宮廷和供皇室欣賞的山水畫，畫家的才能得到發揮。城市的日漸繁榮，推動了社會上職業畫家的發展。因此在明初形成以南宋院體派為宗又融入文人寫意畫法的“浙派”山水畫，筆墨多變但描繪又較為精細。此時期山水畫面中的點景人物仍以文人情趣類為主，但百姓生活類比重增大。

清朝是最后一個封建王朝，雖然出現過康乾盛世，但清后期政治趨于保守，最后被西方列強用堅船利炮打開了國門。在思想文化領域，一些對現實不滿的思想家提出新觀點，與占統治地位的封建思想和文化形成激烈碰撞。思想意識和政治變化影響了繪畫的發展。清代的山水畫數量較前代有大幅增長，其中點景人物中表現文人情趣的山水畫仍占據主導地位。

山水畫的發展可以追溯到五代，宋代承五代畫風，融合創新，在原來的基礎上，又在表現自然山川的山水畫中融入自己的思想感情，將政治抱負、情感愿望寄托于山水畫中，在山川河流中點綴人物，這些點景或是畫家本人的寫照，或是借畫中人抒發自己的情感。這種寄情山水的繪畫思想影響深遠，以致元明清山水畫中大量出現此類題材。通過山水畫中對點景人物的歸類總結出的文人情趣類題材并不等同于文人畫，它包含文人畫。比如南宋院體以及明初的浙派雖然描繪的山水畫較為工致，但仍然含有畫家的思想情懷，有文人的氣節。本文敘述的文人情趣類山水畫只是根據點景人物的服飾、動態判斷的，是廣義上的，而這其中包含了大量的文人山水畫。

丹納在《藝術哲學》一書中指出：任何一個藝術家本身，連同他的作品都不是孤立的。研究他們的美學，要從種族、環境、時代三個原則出發。同樣，研究點景人物，也可以從這些原則出發。每個朝代的點景人物都有不同的文化內涵，即使不同朝代相同身份的人，從他們身上體現的時代文化也是不同的。

[明]杜瓊 友松圖（局部） 紙本設色 故宮博物院藏

二、從點景人物的造型、服飾、動態輔助判斷山水畫創作年代

判斷山水畫創作年代時，點景人物可以作為很好的切入點進行分析。朝代的更迭不僅是帝王權力的更換，文化制度也在改變，為適應統治者的需要，加強中央集權的統治，統治者制定了一系列嚴苛的制度。在封建統治下的畫家，畫中表現的內容皆是社會現實的體現，借助山水畫中點景人物的造型、服飾、動態等，可以幫我們判斷山水畫創作的年代。

1.衣冠服飾

服飾是人類文明演進的重要標志。古代服飾不僅承載著博大精深的傳統文化，也是不同時期不同民族的精神文化成果。從點景人物的造型身份上看，主要有貴族、百姓、文人等幾類。

（1）有關貴族衣冠的問題

從五代和兩宋的繪畫中，我們可以看到一個普遍的現象：男子頭戴一種小樣巾。這種頭巾稱為幞頭，又名軟裹，是漢族服飾之一，是隋唐時期男子首服中最為普遍的樣式。唐代皇帝幞頭硬腳上曲，貴族人臣下垂。五代漸趨平直。宋代幞頭因身份不同樣式也不同。貴族的幞頭多為展腳幞頭，兩腳向平直伸長。宋代重文輕武，文官漸多，而文官多愛軟腳幞頭（兩腳加厚，使其下垂，行動時飄動儒雅），因此在宋代官僚貴族中多流行軟腳幞頭。在董源的《瀟湘圖》中，岸上翹首企盼和湖中央小船里坐著的人物，通過觀察其幞頭，有的幞腳下垂，有的呈平直狀，這種硬腳幞頭正是晚唐五代流行的式樣，我們可以大概定位于五代。宋代的點景人物中不僅戴有各種各樣的幞頭，還有各式各樣的巾，如東坡巾、仙桃巾、云巾等等。古代巾、帽區分嚴格，圓者為帽，方者為巾。東坡巾的巾制，內膽為桶狀，外檐比內桶短，桶為高桶。南宋文人一味追求蘇軾的審美觀，所以東坡巾被許多文人雅士所效仿。若看到點景人物頭戴此形制的東坡巾，可以將其斷代為南宋以后，或者是從與蘇軾同時期的畫家開始。

五代貴族，穿圓領窄袖袍衫，著烏皮靴。沿襲唐制，官服以紫、緋、綠為別。凡三品以上官員一律用紫色；五品以上為緋色；六品、七品為綠色；八品、九品為青色。另在袍下有一道橫襕。《瀟湘圖》中明顯看到船中央坐的兩人穿緋色和綠色圓領袍衫，頭戴硬腳幞頭，應為貴族官吏形象。宋代沿用前代制度，只是到元豐年間服色略有更改，四品以上為紫色，六品以上緋色，九品以上綠色。在夏明遠《山水圖》中，身著緋色袍衫的人物騎馬向山上走去，高頭大馬，衣著華麗。先不確定具體的年代，只看衣服顏色，可以斷定其身份為皇室官員。再看其幞頭形制為軟腳幞頭，為宋代所流行。

[五代]趙幹 江行初雪圖（局部） 絹本設色 臺北故宮博物院藏

[南宋]馬遠 踏歌圖（局部） 絹本設色 故宮博物院藏

[明]仇英 赤壁圖（局部） 絹本設色 遼寧省博物館藏

元代山水畫主要是表達文人的隱逸之情，表現元代貴族的山水畫趨近于零。但是蒙古族入關后，除保持固有衣冠形制外，也采用漢族服飾。

在杜瓊的《友松圖》中，庭院愜意的小景下，正房內有兩人在促膝長談，其中一人著紅色盤領袍衫，頭戴展腳幞頭，腰系革帶，此人正是魏友松。魏友松是宦官士人，從他身上可以看出明代士官的衣著風格。“洪武二十六年定：衣用盤領右衽袍，袖寬三尺。一品至四品緋袍；五品至七品青袍；八品，九品綠袍；未入流雜職官至八品以下同。首戴幞頭，漆紗為之，旁二等展腳各長一尺二寸。”畫中魏友松身著的紅袍與明代服制規定中的“一品至四品緋袍”對應，可見其官至高位。其頭戴的幞頭承襲了宋制，兩層呈階梯式方頂的冠體，前低后高，以皂紗為之。左右兩側的展腳微有上翹，各長一尺二寸，不分品位等級高下，皆為一式。錢轂的《送別友人圖》中紅衣人的形象與前文所述的官人衣著相符，但此圖中還有一線索可證明人物的形象。畫中紅衣人腳著黑皮靴一雙，明代規定文武百官朝服配皂靴，皂靴面料采用皮、緞、氈等，大多染成黑色，多用于男子。上自皇帝，下至百官，以及他們的父兄、弟侄等皆許穿靴。還有一種薄底皂靴，靴底用多層白布，黑色高幫。此皂靴官紳所用。從圖上看，此人腳上正是白底高幫的皂靴，與明代官紳用靴的規制相符。

清軍入關時，推行剃發令，遭到反抗，后為緩和民族矛盾，清廷做出讓步，又根據漢族傳統服飾對服飾制度做出調整。清代山水畫主要靠文人畫發展起來，畫面中很少有表現士官貴族的形象，或許是將其形象融入到文人山水畫中表現文人題材。清朝對貴族形象的描繪多是在人物畫或者出行圖中出現，在山水畫中卻鮮有表現。

（2）有關平民百姓衣冠服飾的問題

庶士百姓與貴族士官在衣著服飾上有嚴格的等級差別。

趙幹《江行初雪圖》可以作為我們研究五代平民服飾的范本。寒雪紛飛，江上漁夫不顧天寒地凍辛苦勞作，而岸上騎驢者畏縮不前，人物神情描繪生動逼真。旅者穿白色缺胯袍，頭戴風帽或席帽，漁人著短褐、戴席帽、腳穿草鞋。與前文貴族服飾對比明顯。唐制規定庶人服飾用白色。《隋書禮儀志》載：“大業六年詔，胥吏以青，庶人以白，屠商以皂。”缺胯袍和短褐都是貧苦人民所服。缺胯袍是在袍衫兩胯開叉的形制，利于行動，畫中岸上騎驢者身穿即是白色缺胯袍。褐就是粗布、織麻做成的衣服，一般是平民或貧賤之人的打扮,是沿襲漢服的一種。河中漁夫皆穿此種衣服，便于活動，同時也表明他們的身份。其腳上穿的草鞋在江南地區極為普遍。江南有芒草，此草耐水，貧民多用它做鞋。畫面前方的旅者頭戴的風帽可以擋風避寒，而其他人頭戴的席帽以席藤做成，可以遮擋雨雪，方便勞作。

宋代百姓流行穿袍、襦、襖、褙子等，戴裹巾、風帽、席帽、笠帽，腳著草鞋、布鞋等。周錫保《中國古代服飾史》記載：“袍是長至足上，有表有里。因為它長，所以有時也稱長襦，有寬袖廣身和窄袖緊身的。庶人布袍。”襦、襖是有袖頭的，襯在衣服里面，勞動人民把它當作日常衣著。褙子在宋代是人們穿用最為普遍的服飾之一，不論男女老幼或等級高低，皆可穿用。宋代的褙子形制據宋程大昌《演繁露》記述：“褙子者，狀如單襦襖，特其裾加長至足焉耳。”廣大勞動者和下層人群多喜愛穿開胯的短式褙子，如轎夫、儀衛、貨郎等人，是為了行動方便。笠帽為一種傳統的檐帽，制作材料與席帽基本相同，在形制上比席帽的檐和筒都短，但沒有圍護網。這種帽子多為廣大勞動者如農民和漁夫所用。馬遠《踏歌圖》表現農民在田埂上踏歌而行、手舞足蹈慶祝豐收的情景。老者身穿開胯袍衫，頭戴裹巾或幞頭，腳著草鞋。這與宋代百姓的衣著服飾相符。馬麟《松壽圖》中站立的侍從，穿褙子著草鞋；還有《郊原曵杖圖》中弓腰站立的童子，雖然勾勒幾筆，但可看出其服飾為袍衫形制。表現平民形象的還有很多，只要抓住宋代百姓服飾的特點，就可大體判斷出山水點景人物的朝代。

元代服裝，以長袍為主。官員和士庶的日常服裝多為窄袖長袍。官府對平民加以種種限制，至元二十一年發布禁令：凡是樂人、娼妓、賣酒的、當差的，都“不許穿好顏色衣”。元貞元年發布禁令：平民百姓不能用柳芳綠、紅白閃色、迎霜合、雞冠紫、梔子紅、胭脂紅六種顏色，只能穿本色或暗色麻、棉、葛布或粗絹綿綢。仁宗于延佑元年發詔書訂服色等差。可見重申服色等差是為了強化等級差別，不準官民混淆（蒙古人不在限制內）。

明代的服飾貼近生活、貼近社會。對庶民的服飾明政府規定的也較為具體。明太祖規定庶民用青布直身。直身與道袍相似，宋時已有，是一種寬大而長的衣服。洪武二十三年規定，庶人衣袍長度要“去地五寸，袖長過手六寸，袖樁廣一尺，袖口五寸”。但農夫和漁民等生產勞動者的衣裳，變化不大，仍以斜領右衽的短褐或短式布衫為主，下身穿褲。褲子一般比較短，褲腳不是很瘦窄。明代的巾、帽形式多樣，百姓所戴有網巾、包角巾、幡子巾、小帽、方斗笠等種類。在明代山水畫的點景人物中，除勞動人民外，大多數服飾以長袍為主。如仇英《赤壁圖》里船頭船尾兩個形象，烹茶的男童身穿青色長袍，而劃槳的農夫穿短褐長褲

（3）有關文人士大夫的服飾問題

文人山水畫在中國繪畫史上占有舉足輕重的地位。文人的衣著服飾在歷代也都有特殊的規定。

[北宋]喬仲常 后赤壁賦圖（局部） 紙本水墨 美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏

[北宋]喬仲常 后赤壁賦圖（局部） 紙本水墨 美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏

[南宋]李唐 清溪漁隱圖（局部） 絹本水墨臺北故宮博物院藏

[元]吳鎮 漁父圖（局部） 絹本水墨 故宮博物院藏

[北宋]范寬 谿山行旅圖（局部） 絹本水墨 臺北故宮博物院藏

《后赤壁賦圖》筆墨簡括，群峰高聳，畫中人物轉換不同場景，表現士大夫們賞玩吟樂的愜意場面。畫中一個不斷轉換場景的男子即蘇東坡，他頭戴道家小冠，身穿斜領道衣，腳著黑色烏皮靴。與他臨泉賦詩的兩人，穿直裰，戴裹巾。而在亭中與其談論的兩人與東坡衣束相似。這是一幅表現文人情懷的繪畫。畫中人物的打扮與宋代文人穿著極為貼切。蘇東坡所穿道袍除道士所著外，一般文人也都著此。其形制是斜領交裾，四周邊緣用黑色或茶褐色布制成，用絲條約束其腰間。東坡頭戴的小冠用簪貫在發髻中，這是道教的服制。宋代重視道教，因此士大夫也多著道式服飾。在畫面中還有兩人與東坡服飾不同，他們雖穿道袍，但頭戴裹巾。在宋代裹巾也是文人隱士所用的服飾之一

另外，除上述服飾外，《十詠圖》反映了其他裝束。畫中文人聚集，博弈聚會。文人們裝束打扮各不同：在亭子博弈的眾人，他們皆穿圓領襕衫，頭戴裹巾。《宋史輿服志》說：“襕衫以白細布為之，圓領大袖，下施橫襕為裳，腰間有襞積，進士、國子生、州縣生服之。”《玉海》云：“品官綠袍，舉子白襕。”從畫中人物的裝束與此對應即可看出身份。在遠處山間有一處好似相遇的場景，人物上服下裳戴裹巾。這種裝束是宋士大夫的野服。

元代是文人畫風起云涌的時代，其服飾與宋代相似，但元代是少數民族建立的朝代，摒棄了宋代文人士大夫所穿的道袍小冠，而是以長袍裹巾為主。

明代文人士大夫穿的道袍與宋代相似。明代山水畫中有許多穿直身、戴小冠的士人形象。明代對男子衣服的長短寬狹有明確規定，但士大夫們的野服，在不與官場來往的場所，不受此規定限制。明代一個突出的服飾即“四方平定巾”，取其四方平定的含義，為一般士庶常戴。

（4）漁樵耕讀

山水畫點景人物中的漁樵耕讀形象，被賦予深刻的隱逸內涵，也是一些人歸隱后的真實寫照。歸隱之士多著庶士和勞動人民衣著。

吳鎮是元代文人畫家，在其傳世山水畫中，漁父題材的作品占有相當數量。他筆下的漁父多穿粗布短褐或蓑衣，頭戴裹巾或笠帽，裸腳或穿草鞋，是勞動人民的打扮。在畫院興盛的北宋，漁父形象的出現多與行旅、山居等生活有關。如王詵《漁村小雪圖》、王希孟《千里江山圖》，其中漁父形象的出現都是對閑適生活的反映。及至南宋，漁隱已不再是北宋的閑情逸趣，而是國破家亡后的凄慘悲涼。李唐《清溪漁隱圖》、馬遠《寒江獨釣圖》中都表現有無可奈何的孤獨傷感。

2.車馬交通

在鑒別點景人物的身份時，除衣著裝扮外，其出行的坐騎也是判斷身份的標志之一。

（1）馬

在古代，馬不僅是國家重要的戰略軍備物資，標志著一個國家或一個時代軍事實力的強弱，還是人們日常生活中重要的交通工具，標志著一個家族或個人的身份地位和財富水平。在古代只有皇室貴族和品級較高的官員才可以駕馭。《春游晚歸圖》中騎馬的人物從衣著上看身份高貴，其坐騎也恰好印證了這一點。該馬體形肥碩，馬鞍和馬墊子裝飾華麗。權貴階層使用的馬鞍及其它馬具，采用金、銀、銅、鐵、瑪瑙、玉石等作為裝飾，從而成為地位和身份的標志。

（2）驢

驢是古代平民庶士的出行工具，也是文人隱士喜愛的坐騎。山水畫中表現的點景人物，大多以騎驢形象出現。蹇驢和駿馬是相對的，它象征著在野與在朝、布衣與縉紳、貧窮與富貴的對立。范寬《谿山行旅圖》中的驢隊從山腳下緩緩走來，《晴巒蕭寺圖》中騎驢回家的百姓……在山水畫中有大量驢的形象出現，其表現的多是平民或文人隱士，也有可能是文人借平民形象表現自身的愿望。

（3）牛

農耕社會，牛是主要的役畜，可以耕田，可以拉車，勤勞溫順，因此古人多愛牛，將牛的形象入畫。宋代祁序的傳世佳作《江山放牧圖》卷近處有耕牛16頭，形態各異：有從水中馱著牧童踱上岸者，有在水邊飲水者，有在水中沐浴者，有在較勁相斗者，有小牛犢追趕母牛者，生動有趣；牧童有唱山歌者，有吹笛者，有大聲呼喊者，天真可愛，如聞其聲，如同其樂；而湖水靜澄，叢樹蒼郁，山岡起伏，小雨將霽，滌蕩得天地間一塵不染，好一派江南錦繡河山，使人愛不釋卷。在宋代商旅運輸的盤車類題材中，牛拉車的現象極為普遍。宋佚名《盤車圖》軸、南宋朱銳的《盤車圖》頁都出現了牛拉車的形象。牛與驢相比在體重外形上更有優勢，能運送沉重的貨物。另外，牛車速度慢，穩定性好，在行走山路時能順利通行。

作為山水畫中的點景，無論從人物的服飾還是坐騎都可以輔助判斷人物的身份和所處的朝代。宗白華認為：中國山水畫中“有時或寄托于一二人物，渾然坐忘于山水間，如樹如石如水如云，是大自然的一體。”在這種思想的熏陶下，中國傳統山水畫中的點景人物與自然界中的山水和諧融合，使隱含在作品中的人文內涵得到突顯。

[北宋]李成 晴巒蕭寺圖（局部） 絹本設色 美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏

[宋]佚名 春游晚歸圖 24.5×25.3cm 絹本設色 故宮博物院藏