“畫家字”淺議

□ 凌海濤

畫家字，即畫家的書法。從歷史上來看，由于書法與文字、教化、科舉、統(tǒng)治等上層建筑的密切關(guān)系，對于社會(huì)各階層，書法皆須臾不可或缺。早期繪畫的社會(huì)地位不如書法，書法從實(shí)踐到理論均比畫早熟，書與畫相對疏遠(yuǎn)。顧愷之、張僧繇、吳道子等名手，并無知名傳世書跡。宋以后，書與畫開始聯(lián)姻，是在以宋四家為代表的士大夫倡導(dǎo)下，書法藝術(shù)以尚意的姿態(tài)，與晉唐的尚法精神分庭抗禮，日開新境；繪畫也趨向文人士大夫化，寫意、見性、抒懷的審美取向成為新的風(fēng)潮，至此，“畫家字”方露端倪。因而，本文所論畫家，特指宋以后以畫名世，或是畫名與其它才藝并舉的文人畫家。

自宋元至現(xiàn)當(dāng)代綜而觀之，“畫家字”大致有如下類別或流派：

忠于道統(tǒng)，重視帖學(xué)傳承，恪守法度，亦時(shí)出新意。這一脈的畫家有：蘇軾、趙佶、趙孟頫、倪瓚、文徵明、唐寅、陳道復(fù)、董其昌、擔(dān)當(dāng)、漸江、惲壽平、溥心畬、吳湖帆、謝稚柳、陸儼少、劉旦宅等。其特征是綜合修養(yǎng)高，都能夠在書法之“理”與“法”的框架內(nèi)進(jìn)行個(gè)性的表達(dá)并且實(shí)現(xiàn)自我風(fēng)格的建立。雖然他們的字與“書家字”似無大異，但是一旦將其書意與畫境并置，以及聯(lián)系其人生際遇、襟抱性情，便可體察其獨(dú)特之趣味。

偏于碑學(xué)，造型造勢，雄強(qiáng)洞達(dá)，極富張力。寫碑路書法的畫家有：趙之謙、吳昌碩、張大千、齊白石、徐悲鴻、潘天壽、李苦禪、來楚生、劉海粟、陳大羽、賴少其、孫其峰等。他們的書法受清季以來碑學(xué)的影響，一反靡弱書風(fēng)，重視骨法用筆，方整峻肅，氣象崢嶸，極具張力，與各自畫風(fēng)相得益彰。

取法廣博，碑帖相融，豐富耐看。代表性的畫家有：石濤、鄭板橋、蒲華、黃賓虹、林散之、傅抱石、唐云、趙少昂、程十髪、李可染、陳子莊等。他們總體來說，書法取法路徑較為廣泛，不執(zhí)于一端，兼擅多種書體，冶眾家于一爐，信息量大。

極度寫意，個(gè)性張揚(yáng)，遠(yuǎn)紹時(shí)人，有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義特質(zhì)。這一群體的主要人物有：徐渭、八大、金農(nóng)、虛谷、徐生翁、朱屺瞻、石魯、高劍父、楊善深、崔子范、關(guān)良等。他們的書法已不能僅作碑或帖的標(biāo)簽式解讀，“唯觀神采，不見字形”，或結(jié)字奇特，或點(diǎn)畫狼藉，書風(fēng)與畫風(fēng)一樣，大膽增損古法，令人驚詫，具有強(qiáng)烈的先鋒意識(shí)與冒險(xiǎn)反叛精神，雖賞音稀少，甚至被譏貶為“丑書”，卻往往給書法史帶來前進(jìn)之契機(jī)。

“畫家字”具有如下審美特征：

（1）貫通圓融，不執(zhí)于書法點(diǎn)畫、形相一端

書法與漢字，本來是近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，與自然萬象密切聯(lián)系，充溢著神奇的想象力與自然精神的，即蔡邕所謂“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”（《九勢》）。但隨著書法實(shí)踐與圣賢教化、社會(huì)秩序、典籍傳承關(guān)系趨近，書法便變得越來越封閉和保守，愈加強(qiáng)調(diào)秩序與法則。雖然書法史上不乏書家體悟自然的佳話，但在晤對自然的深度廣度方面，畫家還是更勝一籌。多數(shù)書家僅在書齋內(nèi)諦觀碑帖，做尋章摘句的功夫。而在畫家的眼里，書與畫、與天地萬象，中間沒有明顯的隔閡。黃賓虹言“吾嘗以山水作字，而以字作畫”，在他看來，書法正是打通真山水與圖畫的津梁。徐生翁亦有言：“我學(xué)書畫，不欲專從碑帖和古畫中尋求資糧，筆法材料多數(shù)還是從各種事物中，若木工之運(yùn)斤，泥水匠之堊壁，石工之錘石，或詩歌、音樂及自然界一切動(dòng)靜物中取得之。”由此可見，畫家揮運(yùn)作書之際，仍是以“作畫思維”為主導(dǎo)，觀察物象、體察物情，是他們的著眼點(diǎn)所在。書家落墨之際，心目中常以經(jīng)典碑帖的“形”為參照，關(guān)注于點(diǎn)畫線條這些具象元素的完美度；而畫家在作書時(shí)，往往成為“透網(wǎng)之鱗”，受碑帖的羈絆約束會(huì)少得多，以“意”鑄“形”，對筆性的掌握可能更為自在隨緣，使心性的釋放表達(dá)更為暢意與充分。

（2）具有良好的大局觀，靈活多變，因勢賦形

一般來說，傳統(tǒng)書家在一定時(shí)期內(nèi)，書風(fēng)具有一種穩(wěn)定性。這一方面是由其書寫功能（日常實(shí)用性多于藝術(shù)性）所決定，另一方面是書法發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律所決定，即書法實(shí)踐的參照系只能是前賢留下的經(jīng)典碑帖及其附屬法則，而不可能是自然天地中的變幻萬物，所以古代的多數(shù)書家，長期恪守著中正、沖和、規(guī)整、不激不厲……這樣一些審美取向在進(jìn)行書寫。盡管，放眼一個(gè)大的時(shí)間跨度內(nèi)，自書家一生來觀之，書風(fēng)變化亦是客觀存在，比如顏真卿一生中有諸多典型風(fēng)格、弘一法師的由雄強(qiáng)到空靈、趙冷月的衰年變法等等，然而，與畫家筆下書法的微觀豐富性、多樣性相比，差距迥然。石濤《苦瓜和尚書畫冊》（紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏），凡12幀，題材有山水、花卉、高士，構(gòu)圖留白亦各不相同，一書一畫，隨機(jī)生發(fā)，溫潤俊秀的小楷，縱逸酣暢的行草，古意盎然的隸書，呈現(xiàn)出活潑潑的筆墨生機(jī)。金農(nóng)的獨(dú)特隸書，也并非機(jī)械呆板、一成不變：有的是筆畫細(xì)勁、清雅脫俗，有的是似刷掃出、拖出長尾，有的大字則是方筆起收，凝重規(guī)整等等。潘天壽的題款書法，與畫面布局息息相關(guān)，或隸書構(gòu)成，或行草補(bǔ)白，堪稱“意匠慘淡經(jīng)營中”。這些靈活機(jī)變的書法表達(dá)方式與效果，與畫家晤對自然、經(jīng)營位置、形式敏感等因素皆息息相關(guān)。

（3）意象的豐富與創(chuàng)新精神的凸顯

前人論水墨畫有云“肇自然之性，成造化之功”。面對素箋，畫家思接千載、視通萬里、移山填海、經(jīng)營造境，此刻，他們就是造物主。因此，畫家的獨(dú)特思維方式與藝術(shù)靈感，較書家就會(huì)更為豐富、奇異、多變、不可思議。那么，這也必然轉(zhuǎn)化到他們的書法行為中。

縱觀歷來畫家的書法世界，充滿了通感，令觀者浮想聯(lián)翩，如嵇康《琴賦》所云：“狀若崇山，又像流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨。”清翁方綱評(píng)徐渭曰：“世間無物非草書”，即有感于其狂草藝術(shù)世界的奇詭萬狀，不可方物。八大山人所臨的《臨河敘》，如空谷幽蘭，技巧化為無跡，絢爛歸于平淡，那是他心目中的魏晉精神。金農(nóng)的“漆書”，如銳器鳴側(cè)，別奏異音。鄭板橋“六分半書”，如江南花窗、如閑庭石徑，怪異且妥貼，“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”，言行可謂一致。黃賓虹書法線條，干處如碑碣枯藤，濕處如煙雨虛空，把金石意趣與山水皴擦完美結(jié)合，一片蒼茫圓融、渾化無跡，“五筆七墨”意趣盡顯。程十發(fā)書法，綺麗繁復(fù)，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，恰如其筆下民族少女的盛裝，令觀者目炫且歡喜。劉旦宅之書，陽剛雄渾，忽而大漠孤煙鐵騎，忽而山川田園縱酒，忽而廟堂將相威儀，一派盛唐氣象。韓羽書跡，如老僧談玄、如鄉(xiāng)村野調(diào)，似笑非笑、醉里真如。齊白石嘗論臨帖云：“苦臨碑帖至死不變者，為死于碑下（《與胡佩衡論書法》）”，可視作前述畫家實(shí)踐總結(jié)與響亮的創(chuàng)新宣言。

“卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。”回望來路，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國書與畫共生共榮，畫家群體以獨(dú)特的才情參與了書法史中后期重要章節(jié)的書寫，影響了書法史的走向，這已是不爭的事實(shí)。

從“理”“法”的視角來看書法，書體演變的窮盡與書法理論的完備，今天的書家的確難覓新途。而繪畫，則因其天然的開放性，長期受各類視覺藝術(shù)沖擊，橫向交流多，且繪畫題材的日益豐富與表現(xiàn)手段的多樣化，而仍葆有著勃勃生機(jī)。那么，當(dāng)今書家除了對“畫家字”紙面形而下的筆路形跡分析取法之外，更應(yīng)學(xué)習(xí)畫家們觀照自然的獨(dú)特方法、觸類旁通的藝術(shù)思維、開放外拓的胸襟氣質(zhì)、敏感豐富的審美體驗(yàn)、頤養(yǎng)性情的多樣方式，以及與天地大化同游并生的創(chuàng)新精神——這才是我們借鑒“畫家字”的目的所在。

黃賓虹 駒影龍文七言聯(lián) 紙本 1952年