生命的化石
——讀《喬忠延文集》

山西 陳為人

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com

出文集出全集，是對人生的總結，是心血的結晶。莎士比亞有言：延續生命的方式有兩種：一是生育后輩，二是留下著作。草木留根，鶯雁留聲。人生如白駒過隙，誰人不想垂名青史活出人樣？衣帶漸寬終不悔，贏得生前身后名。

喬忠延先生說：“父親給我起的名字：宗彥。宗，包含著尊崇的意思；彥，指有才學的文人。先輩寄予我的希望就是做個文人。至于是不是想讓我成為作家，我問過父親，他不敢奢望。可惜，‘文革’風暴一來掀起改名熱潮，我被旋轉得暈頭轉向，宗彥變為忠延。何等輕淺！”

喬忠延成為作家，進而出皇皇十卷文集，總讓人覺得有些異數。

喬忠延從給農村支部書記寫講稿起步，后當上民辦教師給校長寫講話稿，再后來調入教育局，給局長寫前一年的工作總結，寫新一年的規劃安排；再再后來給縣委書記當秘書寫講話稿、起草政府工作報告……我們見多了這樣的“筆桿子”，喜歡舞文弄墨賣弄才學，要么寫一些“老干體”詩詞附庸風雅，要么主題先行無病呻吟寫一些辭藻華麗的“楊朔體”散文，這樣的寫作把手都寫壞了，僅是個“文字匠”而已！

被后世推崇的卡夫卡，原本有著一份薪水豐厚“旱澇保收”的公務員工作，可他對這份工作卻厭惡之極。卡夫卡說：“我坐在辦公室里，這是個冒著臭氣、折磨人的工場……這不是工作，而是腐爛。我的職位對我來說是不可忍受的……他們把活生生的、富于變化的人變成了死的、毫無變化能力的檔案號。”

卡夫卡有一個表達：“辦公桌都是普洛克路斯忒斯之床。”普洛克路斯忒斯是希臘神話中的強盜，他開設黑店，將投宿旅客一律安置在一張床上，將身高者截其足，將身矮者牽引拉長，削足適履以適應床鋪長度。這真是個絕妙的嘲諷。

卡夫卡還說：“不僅僅在辦公室，到處都是籠子，我身上始終背著鐵柵欄。每個人都生活在自己背負的鐵柵欄后面。這是精確地計算好的生活，沒有奇跡，只有使用說明、表格和規章制度。人們在自己設置的鐵柵欄里窒息而死。”

卡夫卡對一位官位坐得很高的朋友說：你的職位就是你“身的鐐銬。對物欲的追求喪失了身體的自由。如果像現在這樣下去，世界上很快就只有成批生產的機器人了”。

鐐銬倘若隱于無形看不見，人們也就無法打碎鐐銬，成為戴著面具狂舞盛世的“套中人”。

郭萍在后記《喬忠延創作歷程》中寫道：“生活在這種社會實際中的喬忠延，在政務機關要從政令從大局出發，而走出機關卻難以消解社會疑難，因而肢體與心靈發生了斷裂，時不時會處于一種精神折磨之中。后來消融這種身心離合矛盾的辦法總算找到了：進入政府的他是身體的人、公務的人，而走出政府他是心靈的人、自我的人。也就是他常說的話，在政府，我說話不代表個人；在外界，我說話不代表政府。”

郭萍對喬忠延用了一個詞：“上下異體的角色轉換”。“從他1984 年擔任領導職務后，對下級他是領導，要指撥安排；對上司，他是下級，要服從指派……這實際上是社會對人的一種定規，或說是角色轉換。在社會這個大范疇中，每個人都不是孤立的個體，都是社會復雜肌體的一個細胞，既然如此，便不能用一副面孔應對上下左右，必須適度轉換。”

喬忠延先生久處飛翔靈魂與沉重肉身的矛盾之中：“飛翔于高天的是眼光，是心胸；深陷于囹圄的是身肢，是工作……”《晏子春秋》有言：“正道直行則不容于世，隱道詭行則不忍。”如何得以“道無滅，身亦無廢”？對每個生存于現實中的人而言，都是一個“芝諾悖論”“兩難處境”。喬忠延是逐漸進入角色，他為自己內心的平衡找到了支撐的理由：“職務不等于覺悟（也不等于水平），服從不等于佩服。他這么要求自己面對上級領導，也這么要求下級同事理解自己。”

喬忠延說：“文學放飛了我的靈魂，瀟灑了我的精神。一種職業沒有成為我的桎梏；一座大院沒有成為我的囹圄。我可以用心中的明鏡光亮世界的芒色，我可以用心中的良知針砭世間的齷齪，我可以用心中的浪漫重鑄世間的真實。大化出大丑，審丑化美，化腐朽為神奇。”于是，有了如今呈現在讀者面前的恣肆壯觀的十卷文集：散文卷《古稀風塵》、隨筆卷《天下興亡》、短篇小說卷《人間煙火》、長篇小說卷《蒼黃堯天》、報告文學卷《歲月存真》、傳記卷《關漢卿傳》、游記卷《獨步河山》、評論卷《激揚風騷》、神話卷《中國神話》、寓言卷《中國寓言》。

現實生存環境給人的設定都是一樣的。框架在把人囿限的同時，也賦予你“面壁十年圖破壁”的脫穎而出。喬忠延的文學觀念發生了轉變：他感悟：“文學作品不在于歌頌什么，謳歌什么，針砭什么，批判什么，而在于讓讀者從作品的美境中去領悟什么。”

躲進小樓成一統，桃花源里可耕田。

喬忠延飽經滄桑的獨特經歷，成為吟誦“生存之艱難”的歌手。他對人生際遇有著慧眼獨具的見解，對親情友情的描述平易親切又感人至深，對鄉村風物的狀寫鮮活且靈動……作家往往有著一根敏感的神經，因而總比普通人還要“弱不禁風”。在一般人麻木地習以為常的生活瑣碎，卻能觸動他痛徹心扉。他的歌吟是一種由衷的呼喊，通過創作釋放心中的糾結。喬忠延早期的“鄉村記憶”，《合歡樹下》《上天的路》《彎彎的桃樹》等，用兒時的語言傾吐著童年歲月，譜寫著“豐饒和荒瘠四重奏”。

卡夫卡說過：“虛構比發現容易。把極其豐富多彩的現實表現出來恐怕是世界上最困難的事情。種種樣樣的日常面孔像神秘的蝗群在人們的身邊掠過。”一直設身處地的作家所捕捉到的人物，無疑有著時代的特征。

喬忠延憑借自己的聰明才智，跳出新聞體寫作的陋習俗套，從人倫人性的視角，重新解讀悠遠的古代典籍、神話傳說、寓言故事……他在“歷史倒影”開欄語中寫道：“寫歷史的人，如果不看主宰者的臉色還罷，若是隨意一瞥，筆下就會戰戰兢兢。戰戰兢兢的筆法就會讓歷史走了模樣。”所以喬忠延秉持“把顛倒的歷史重新顛倒過來”，在時代喧囂的聲浪中，在“自古華山一條路”的狹窄崎嶇，展示著自己別開生面匠心獨運的寫作技巧和表達策略。

喬忠延在《靈魂變奏曲》中寫道：“神差鬼使要寫文章，拿起了筆，寫就寫吧，一恍惚，手中的筆卻成了剖刀。剖刀也罷，割開肌膚，解除瘡疽，自是好事。孰料，偏偏割碎的不是肌膚，而是靈魂，還要搬個顯微鏡觀察。于是，生、死、夢全變了相”；“筆不是作家的工具，而是他的器官”，“我們的筆只是心臟振動儀上的石筆。”

正是這種清醒，使得喬忠延能夠從統一口徑命題作文的“作繭自縛”中，“化蛹為蝶”展開自己斑斕五彩的翅膀。

郭萍對喬忠延有一個比喻：“外圓內方的古幣性格。”郭萍說：“如果沒有外圓的自由運作，喬忠延的生存狀況及家庭狀況很難說是什么樣子；如果沒有內方的自我把握，可以有喬忠延，但不會有成為作家的喬忠延。這種外圓內方的結構，正好相仿我國的古錢幣。錢幣自有其價值。雖然隨著時光的推移，往昔的錢幣已沒有了購物的功能，但其仍然承載著特定年代的歷史信息。”

無獨有偶，柳宗元也有一個“外圓內方”的比喻。柳宗元以車為例：“若知是之所以任重而行于世乎？圓其外而方其中然也。”車子之所以能夠承載著重物在道路上行走，因為車子外面是圓形的，里面是方形的。外面如果不是圓形的話，就會艱澀難以前行。車子中間不是方形的話，承載重物顯然就不可能。柳宗元在《佩韋賦》中，以柔軟的韋(皮繩)作為約束自己剛烈心性的標志，“恒懼過而失中庸之義，慕西門氏佩韋以戒”，去其“純剛純強”，以求“剛以柔通”。在嚴酷的生存境遇下，多少原本剛直激烈、無所避忌的骨鯁之士，經過滄桑的磨難打擊，性格微妙地發生著內向化的轉變，磨平了原本的頭角崢嶸，磨得“內尚方，外已圓”。

喬忠延很有自知之明：“我不是一個高雅的人，是一個低俗的人，不僅為五斗米折腰，而且折腰再折腰，折腰到衣食無慮，不只自個兒衣食無慮，家人也衣食無慮……”

人們廣為流傳喬忠延在走馬上任文旅局長一職時的施政演說：

我的待人宗旨是：人不犯我，我不犯人，人若犯我……

人們自然是想到：我必犯人。

然而喬忠延略作停頓，卻說：“能忍就忍。”寬容別人就是善待自己，讓人一尺自己寬。

這句話頗見喬忠延的真性情。他就是這樣一個與世無爭、與人為善的人。處世低調得近乎謙卑，以德報怨得似失尊嚴。喬忠延說過這樣的話：“和任何人賭氣較勁，輸掉得都是自己的光陰。生命需要良好的精神狀態，什么都可以輸，唯有時間輸不起。”

喬忠延為自己贏得了時間，贏得了創作空間。

析夢大師弗洛伊德，把文學創作稱作“白晝夢”。詩人的作品與白晝夢，我們如果對兩者做一比較，這種比較就會在某點上顯示出價值。我們嘗試著仔細考察一下作家的作品，審視幻覺同貫穿其中的愿望的關系，然后在這種關系的幫助下，再來研究作家的生平同他的作品之間的聯系。文如其人，以文見人。

卡夫卡說：“每一件真正的藝術品都是文獻和見證。”當茂密的林木被一場暴風驟雨摧毀埋沒，歷經歲月的重壓輾磨，物質不滅生命轉輪，大浪淘沙鐵未消，后人磨洗認前朝。從化石的年輪、紋路、圖案中，辨認當年生命的原生態。

卡夫卡還說：“材料的性質是由原子里的電子數決定的。群體的水平取決于每個個體的意識。”生活素材入文，同樣的碳原子，既能組合成堅硬無比的金剛，也能滲合出酥軟脆弱的石墨，還能構成發光發熱的煤炭……文學創作不在于你寫什么，而在于你怎么寫。文章的性質完全取決于“個體的意識”。

公文是喬忠延的立身之本。公文之余，又寫新聞，新聞之余，還寫散文、小說、傳記。寫得如癡如醉，將一個人的攀緣升遷忘得一干二凈，完全忘記了政界的內在規則，一個副秘書長一干就是十多年。許多人把寫作視為“敲門磚”，而在喬忠延卻成為“閉門羹”。別人都為他鳴不平，他卻無動于衷。有人不解地問：“你為啥不花點心思謀官？”他笑笑說：“社會上不缺官，倒是缺少感動人的好作品。開個常委會，可以研究一批官，卻研究不出一個好作品，更研究不出作家。”身在曹營心在漢，卻把他鄉認故鄉。

在別人看來，喬忠延既不是編輯，也不是教授，還不是作協或文聯的專業作家，提起來都是劣勢。但喬忠延不這么認為：“我不是編輯，沒有發稿的優勢，這就要求我把作品寫得好上加好；我不是教授，沒有研究的優勢，但也沒有寫作的模式來框縛我，我可以放開手腳去寫；我不是專業作家，沒有寫作任務，也就無須應命而作，可以沉定心緒慢慢思考著寫。那些所謂的劣勢，對于我全是優勢。”

卡夫卡說過：“您寫的東西在今天的‘盲人影院’里也許是明天的一面鏡子。”傳記作家雅諾施對卡夫卡說：“您所謂隨便涂寫的東西，到明天也許是世界的重要聲音。”

喬忠延在評論拙著《趙樹理》傳《走出傳記文學的哈哈境》一文中，說了這樣一番話：“本來人們使用鏡子是要映照人的形象，以正衣冠。可是，后來衍生的哈哈鏡卻拓展了其功用，一個正常的人站在鏡前就會變形”，“長期以來，我們生活在激情燃燒的歲月里，要么政治的激情燃燒著我們，要么金錢的激情燃燒著我們，燃燒的我們很難冷靜下來觀看事物……倘若沖動到自己都難以控制自己的情緒，那就會落入他人設定的窠臼，本想天馬行空，好好施展一下自己，不曾想卻負載著外在的重軛東搖西晃,其結果無疑筆下的人物成了哈哈鏡中的樣子。”

卡夫卡認為，作家的任務就在于設法“給別人裝上另一種眼睛”。就是說，文學應幫助人們透過生活的表象去發現真實的本質。列寧認為：“列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子。”“托爾斯泰的思想是我國農民起義的弱點和缺陷的一面鏡子，是宗法式農村的軟弱和‘善于經營的農夫’遲鈍膽小的反映。”

卡夫卡說：“照相把人們的眼睛引向表層。”優秀的創作者不是用肉眼而是用心眼去看周邊的世界，靈性使喬忠延獲得了超越凡俗的另類眼光。

2002 年，喬忠延卸去了局長的職務，隨著年齡的增長，對社會感悟的加深，喬忠延愈來愈向本真人生回歸。已經沒有必要再讓精神領地負載更多的“功夫在詩外”了。他放棄手中既有的人人垂青的權力，自甘清閑，偏居一隅，靜心思考和寫作。他在《殘留的記憶》一文中寫道：“城市進展得很快，快得要消除一切舊事，一切痕跡，甚而一切記憶。”書寫就是用白紙黑字抵御遺忘。“文化是個很奇特的東西，無時不在標新立異，卻又不喜新厭舊；文化活躍在燈紅酒綠中，卻沒有醉生夢死，還為城市收藏了一些殘留的記憶。”

喬忠延在短篇小說卷《人間煙火》的題記中寫道：“相機里的人物，只是外形，根本無法企及人的心靈。對于人世的收藏，最本真的是收藏靈魂。”伏爾泰有名言：“寫出靈魂的歷史。”靈魂的表現形式在于它的運動，或稱之為思維。展示靈魂的途徑即描述出靈魂的運動過程。過程是一種時間形式。羅素在《經驗中的時間》中把“相信時間的存在”歸之為“變化”和“記憶”。喬忠延幾十年如一日，堅持不懈，持之以恒，聚沙為塔，集腋成裘，構筑出自己的時光隧道。