漫敘歌劇《江姐》 戲劇、 音樂的創作智慧
——歌劇《江姐》 導演札記（二）

□ 冷永銘

第二部分： 歌劇《江姐》作曲家的創作智慧

歌劇音樂作為“音樂藝術” 的一種， 突出的特點是音樂的戲劇性、 人物音樂形象、 性格獨一無二的特性等。 歌劇《江姐》 的音樂創作始終圍繞著戲劇主題、 情景內涵、 人物特性， 廣泛借鑒川劇、 清音、 揚琴、 灘簧、 婺劇、 越劇等傳統戲劇音樂、 民族民間說唱音樂， 具有鮮明、 濃郁、 親切的民族風格， 同時也借鑒了西方歌劇音樂的創作技法。 歌劇《江姐》 音樂， 蘊含著戲劇性的豐富內涵， 充分顯現出作曲家們戲劇音樂的創作功底和創作智慧。

空政歌劇《江姐》 的音樂戲劇、 戲劇音樂兩者創作不可分離， 共同為歌劇《江姐》 舞臺呈現的導、 表演藝術提供了堅實的藝術創作基礎。

但這需要舞臺呈現的創造者們去領悟和體現。 正如作曲家、 演奏家李斯特所說： “假如一個人能夠把構成表演上的美麗的東西全部寫在紙上， 那只能是一種幻想。” 奧地利作曲家、 指揮家古斯塔夫·瑪勒則稱： “他的樂曲的本質要素， 在他的樂譜里是找不到的。”

若干年前我在北京音樂廳看見墻上掛著一位國外音樂家的名言： “人類語言的盡頭， 方是音樂的開頭。” 我一陣驚喜， 多么深刻的音樂見識啊！ 可惜那時沒有手機，也沒帶筆無法記錄， 但那種理念卻深深地印在了我的心里。

《毛詩序》 中早有經典論述： “情動于中而形于言， 言之不足， 故嗟嘆之； 嗟嘆之不足， 故詠歌之； 詠歌之不足， 故不知手之舞之足之蹈之也！” 可見音樂是在“言之不足” “嗟嘆之不足” 后才“詠歌之” 的。

半個多世紀以來， 歌劇《江姐》 的藝術實踐， 令我深感到， 人類的語言、 戲劇語言一旦衍化為音樂、 歌唱， 其情感之強度、 力度、 深度將會推升至一個個嶄新乃至無限的境界， 給舞臺呈現的導、 表演藝術以鮮明的音樂戲劇形象啟示的力量。

一、 板腔體音樂的借鑒， 強化音樂的戲劇性體現

三位音樂家在歌劇《江姐》 的音樂創作中， 借鑒了傳統戲劇藝術極具戲劇性特色的板腔體音樂理念、 方式和手段。 他們不局限于某一劇種， 也不局限于某一板式， 東西南北、 中西融合、 嫁接變通等衍化出一系列中國歌劇式的板腔、 板式音樂， 令歌劇《江姐》 音樂具有強烈的戲劇性特色， 順暢地體現戲劇音樂的發展層次， 鮮明地揭示出人物形象性格的特征， 營造出強烈、 跌宕、 多變的音樂戲劇節奏氛圍， 形成了獨具特色的新歌劇音樂戲劇性格局。

比如《革命到底志如鋼》 中， 江姐奉命去華鎣山游擊隊根據地的途中， 忽見丈夫老彭的頭顱被懸掛城樓示眾。 面對突如其來的噩耗， “哭丈夫” 成為第二場戲的主要內容。 劇作家、 音樂家用大篇幅也是全劇最長的成套唱段， 多角度痛寫江姐啼血斷腸般哭亡夫彭松濤的情景。

為了幫助演員深度理解和準確把握這段音樂戲劇的千轉情思和起伏跌宕的戲劇音樂內涵、 節奏、 氛圍、 境界， 我將這一成套音樂唱段分為十個層次， 進行視聽藝術的綜合處理， 并對每一個層次的情感基調賦予命名， 以便演員在不同的音樂戲劇層次和復雜的人物情感變化中， 深度地“哭” 出江姐的“大愛之魂、 亡夫之痛”。

第一層次命名為“天旋地轉， 天地悲傷”。

江姐驚呼“老彭” 的同時， 而作曲家首先動用了合唱， 渲染噩耗的突發、 情景的急變。

“啊！ 天昏昏， 野茫茫， 高山古城暗悲傷！” 這段伴唱有十五小節， 并有“慢速”的音樂標識， 開始的“啊” 還是一個無限延長， 加上十小節的間奏， 音樂時空比較漫長； 江姐頓感天旋地轉、 兩眼昏花而踉蹌不支。 如何讓這一段音樂戲劇、 戲劇表演與音樂、 伴唱更加有機融合？ 顯然， 這不止是節奏韻律的融合， 而更是演員與伴唱“空靈境界” 的融合， 以形成“天地與江姐一起哭泣、 高山古城為江姐暗自悲傷” 那種“超現實的視聽藝術境界融于一體的立體感受”。 從方法上講， 它是一種演員與伴唱之間高境界的心靈對接， 導演的工作就是幫助實現這個對接， 否則演員與伴唱各行其是， 形成“兩張皮”， 難以產生“高山古城暗悲傷” 的藝術境界和力量。

緊接合唱之后， 作曲家運用密集的音型， 漸快漸強的速度、 力度推出散板。

江姐唱：

（散板）

寒風撲面卷冰霜，

心如刀絞痛斷腸！

一個急板間奏， 接下一唱段。

第二層次命名為“哭訴” 即邊哭邊訴。

江姐在“緊拉慢唱” 的板式中“哭訴” 道： “實指望滿懷欣喜來相見， 誰知你一腔熱血灑疆場。 多少年朝夕相處心連心， 多少年患難相依甘苦共嘗。” 這段唱腔雖然是拉開的散板， 但在伴奏強烈的“緊拉慢唱” 板式的節奏氣氛中， 充分襯托出江姐如泣如訴極度悲傷的心里感受。 此前， 江姐滿懷激情踏上去華鎣山的征途， 她懷著必勝的信念， 也充滿著與老彭相見， 并將在一起工作的熱切期待， 但她萬萬沒有想到結果會是這樣！ 悲痛之極可想而知。

這里曾有過一個小曲折：

原來用的是四分之四的節拍， 但排練場上怎么也唱不出人物的內心情感、 心理節奏， 也唱不出此情此景整體的戲劇氛圍。

這事反映到作曲家那里， 他們改變板式， 借鑒傳統戲曲的“緊拉慢唱”， 這一來，戲劇情景、 人物情感、 戲劇節奏、 戲劇氛圍等立刻都有了， 演員演唱的語感也都對了。

緊接一個急切的小間奏， 江姐隨間奏吃力地推身站了起來， 急步走近老彭……音樂陡然轉為近似散板的慢板。

第三層次命名為“呼喊”。 先是碎心地輕聲呼喚： “老彭啊！ 我親愛的戰友！” 聲腔極其婉轉深情。

（接小間奏） 冥冥之中江姐似乎也到了天國， 她向茫茫天地放聲呼喊： “你在何方？ 你在何方？” 繼而與天地（合唱） 一起呼喊： “老彭啊！ 你在何方？ 你在何方？”

此番呼喊向著更大的空間。 原先的舞臺處理是， 合唱第一個“老彭啊！ 你在何方” 時， 江姐奔向后方依托大樹， 向著天際（天幕方向） 舉臂呼喊， 繼而繞過大樹向另一方天際呼喊： “你在何方？” 緊接四分之四節拍四小節間奏， 江姐轉體面向觀眾，邊調度邊繼續尋找、 呼喊。

間奏第二小節最后的四分音符， 演奏上有一個驟停處理， 形成音樂思緒的陡轉，正是這個音樂思緒陡轉的節骨眼兒， 令江姐忽覺茫茫天地渺無回音， 她想： “啊！……老彭不在天邊……他就在我的心里！” 于是間奏音樂的后兩小節轉慢、 轉弱， 把江姐的思緒引進了遙遠的回憶……

2007 年國家大劇院演出期間， 面對大舞臺、 大空間、 大樂隊、 大合唱的立體交織， 合唱“老彭啊！ 你在何方？” 大有茫茫天地呼應、 天地與江姐同聲吶喊的時空境界之感， 于是我們用了較夸張的旋轉身法和步法， 即合唱“老彭啊！ 你在何方” 時，江姐左后轉體急奔至臺階的高處， “方” 字同時， 伸出右手向右后一個順勢旋轉， 意在向茫茫天地尋找、 呼喊。 緊接合唱的復句“你在何方”， 江姐高臺左奔， 接著右后轉體， 再度尋找、 呼喊！ 后面的處理完全一樣轉入回憶。

第四層次命名為“回憶”。 江姐深情地邊回憶邊唱道： “曾記得長江岸邊高山上，紅旗下是你介紹我入黨” “曾記得罷工怒潮卷巨浪， 浪濤中你昂首挺立最前方” “你曾說華鎣山下凱歌起， 燃起那燎原烈火迎曙光”。 這三組回憶， 江姐應該是沉浸在“幸福、 美好的夢象” 之中。

當江姐繼續回憶到“你曾說永遠要握緊手中槍， 戰斗到五湖四海都解放” 時， 老彭“刻骨銘心的承諾” 與“老彭已經犧牲的現實”， 形成巨大的反差， 江姐邊唱邊在心里獨白道： “你不是說， 要與我一起‘戰斗到五湖四海都解放嗎’？ 為什么你早早就離我而去了呢？” 心底的傷痛油然而生， 不由涌出斷腸的哭泣。

第五層次命名為“三看”。 緊接四分之四節拍十小節強烈的間奏， 我們賦予它的戲劇內涵是“三看老彭”。 首先是強烈的音樂聲中江姐睜開淚眼， 就地抬頭“一看老彭”， 淚眼模糊看不清， 便走上臺階“二看老彭”， 仍然模糊不清， 于是她繞過大樹走至近前“三看”， 終于看清了老彭。 這一組間奏音樂中“三看” 發展的結果， 便推出了下一個急切的唱段。

第六層次命名為“痛訴”。 “你的話依然在我耳邊響， 一字字一句句從未遺忘……只說是并肩戰斗迎解放， 誰知你壯志未酬身先亡！” 面對老彭， 江姐有無數的話語涌上心頭。 所以， 這一段唱腔速度較快， 體現她急切“痛訴” 衷腸的心情。 到“誰知你” 的“你” 字放慢速度， 拉開情思， 加厚、 加深并凝聚情感， 再入心地接唱“壯志未酬”， 繼而啼血般地痛訴、 痛泣道： “身先亡！”

第七層次命名為“驚覺”。 緊接一個長長的間奏， 雖然只有兩個樂句， 因是散板，演奏上卻十分豐滿， 氣氛也極強烈。 江姐因老彭“壯志未酬身先亡” 而悲痛至極幾近恍惚。 間奏中她恍如噩夢， 不知身處何處。

音樂中她右后轉體向下場門方向， 邊走邊看著周圍陌生的環境， 判斷著： “我這是在哪兒呀？” 她再隨第二樂句向上場門方向邊走邊判斷： “我……這是在哪兒呀？” 一陣急促的打擊樂聲加（伴唱） “風聲緊， 鑼聲響， 敵人在身旁”， 令她“驚覺” 地唱道：“我怎能在這里， （伴唱） 痛苦悲傷。” 她警覺而從容地邊拭淚， 邊掩飾著內心的痛苦，收拾起剛才因驚呼“老彭” 而落下的雨傘、 布包， 思緒重重地走至大樹旁……江姐的心， 沉甸甸的像灌滿了鉛， 極度的痛苦和老彭的身影深深地縈繞在她的心頭。

第八層次為“幻覺”。 過度悲傷令江姐產生幻覺， 《紅梅贊》 的前奏音樂引她緩緩地坐在樹樁上。 冥冥之中她恍惚聽見老彭《紅梅贊》 的歌聲， 她下意識地放下雨傘和布包， 入神地聆聽老彭唱： “紅巖上紅梅開， 千里冰霜腳下踩……” （幕后渾厚的戲劇性男高音， 或男中音唱《紅梅贊》） 她恍惚又看到了那熟悉、 親切、 鮮亮的老彭，并與之心對心地交流著……她從老彭《紅梅贊》 的歌聲和親切的面容中， 又一次真切地感受到老彭對她的深愛。 她想起在白區做地下工作， 與老彭相處的日日夜夜， 每每遇到困難老彭總是耐心地幫她一一解決。 今天她遇到一生從未有過的大難， 老彭又及時來到她的身旁， 那渾厚而磁性、 充滿陽剛之氣的“三九嚴寒何所懼， 一片丹心向陽開” 的歌聲， 釋放著激勵之意、 鼓舞之力。 老彭的一字一句、 一聲一腔， 都強烈地撞擊著江姐作為女性所特有的那顆柔軟的心靈， 她心里、 眼里充滿著非同尋常的親情、 愛情、 悲情的淚花， 淚花中更充滿著異樣的力量， 江姐又一次激動地流淚了。 但與前幾次的淚大不相同， 這里的淚不再是悲傷、 痛苦之淚， 而是親情的感動之淚、 激情的奮進之淚。

真可謂一席唱腔數度“哭泣”。 雖然哭的都是“失夫之痛”， 泣的都是“亡夫之淚”， 但每一次的哭泣都包含著豐富、 深刻、 異樣的內心體“戲”。

第九層次為“化悲痛為力量”。 《紅梅贊》 的歌聲漸漸隱去， 但江姐的心卻牢牢地“扣” 在了老彭的歌聲及其“余音” 之中。 她的心緊緊地纏繞著那深切的“余音”，緩緩地從心底弱唱道： “老彭的聲音響耳旁……” 其神情、 氣息、 聲音及身心能量高度凝聚并釋放出角色濃濃的氣場、 情緒場、 生命場， 從而營造出動人心魄的藝術氛圍， 生發出獨特的藝術生命之力量。

江姐繼續唱道： “全身添力量”， 并順勢站了起來。

第十層次為“誓言”。 一個急促的小間奏， 江姐疾步走到老彭的近旁“誓言” 般唱道： “怒火燒干眼中淚， 革命到底志如鋼。 別擔心苦痛悲愁我受不住， 再重的擔子我也能承當； 別惦念我們的孩子年紀小， 他會像你一樣的勇敢堅強。”

再一個奮進的小間奏， 江姐領唱加合唱， 把音樂戲劇的氛圍推向高潮。

江姐唱： 誓把這——

合 唱： 誓把這血海深仇記心上——

江姐唱： 昂起頭挺起胸——

合 唱： 奔向戰場， 奔向戰場！

江姐將巨大的悲痛化為巨大的力量。 合唱聲中與華為隨老太婆派來的聯絡員老陳一起， 凜然上山。 原本悲劇氛圍很強的第二場戲， 在令人精振奮的“昂起頭挺起胸——奔向戰場” 的合唱聲中落幕。

又如《我為共產主義把青春貢獻》。 這是江姐在生死攸關情境下， 深深的沉思、感懷與抉擇， 是對戲劇主題、 人物心靈境界深刻揭示的主要唱曲之一。 整體結構近似慢板—緊板—清板—緊拉慢唱—垛板—慢板。

《五洲人民齊歡笑》 等曲也都屬板腔體音樂， 每一種板式的變化、 銜接、 發展都很自然順暢， 都充分地揭示出音樂戲劇主題、 音樂戲劇節奏、 氛圍、 人物形象性格特征、 心靈境界等內涵。

《我為共產主義把青春貢獻》 《五洲人民齊歡笑》 《紅梅贊》 《繡紅旗》 等經典曲目， 早已選入中國音樂藝術院校聲樂教育教材。

二、 借鑒川劇幫腔， 強化戲劇內涵的體現

川劇“幫腔” 很有趣， 演員常常只唱前半句， 后半句由“幫腔” 演唱， 將人物的性格特征、 內心獨白表述得明明白白， 把劇情的變換交代得清清楚楚， 觀眾完全能理解。 三位音樂家因戲、 因人、 因情、 因景， 成功地借鑒了川劇“幫腔” 的藝術手段，在歌劇《江姐》 的音樂創作中， 起到了烘云托月、 畫龍點睛的作用。

（一） 幫腔唱出人物的性格特征

如： 《巴山蜀水要解放》 是江姐首次出場亮相的曲目。 江姐奉命從重慶的地下工作， 轉戰華鎣山參加游擊戰， 她懷著必勝的信念， “滿懷激情踏上征途”， 是江姐第一場的情感基調和行為目的。

江姐雖“滿懷激情”， 但她的性格的主要特征是內斂、 含蓄、 深沉。 怎樣既體現江姐“滿懷激情” 而又內斂、 含蓄、 深沉呢？ “幫腔” 幫了大忙。

江姐幕后“唱導板” “看長江……” 緊接間奏音樂出場站定、 轉體、 亮相。

江姐： “散板” 唱又一句“看長江……”

幫腔： 較快速度唱“看長江戰歌掀起千層浪！”

江姐： “散板” 唱“望山城……”

幫腔： 較快速度唱“紅燈閃閃霧茫茫， 紅燈閃閃霧茫茫！”

幫腔復句的“霧茫茫” 高八度， 放慢速， 戲劇節奏高走， 聽覺效果十分舒展。

音樂家把江姐“看長江” 和“望山城” 兩個樂句均設為 “散板”， 江姐完全可以以她所固有的內斂、 含蓄、 深沉的性格演唱， 揭示她穩重大氣的一面； 而她“滿懷激情踏上征途” 的激情、 戲劇氛圍等， 則由快速而熱情的女聲“幫腔” 來體現。 主唱與幫腔渾然一體， 熱情洋溢的戲劇氛圍充盈舞臺。

《巴山蜀水要解放》 中還有好幾處 “幫腔”， 主唱與幫腔水乳交融， 產生了很好的音樂戲劇藝術效果。 （未完待續）