論電影《無名之輩》的集體無意識

摘? 要：電影《無名之輩》講述了來自鄉村的笨賊眼鏡和大頭搶劫后逃進坐輪椅的單身女子馬嘉祺家中，并由此展開一系列笑點和淚點的故事。《無名之輩》從（宏觀）電影創作、電影中的“小人物”、影片受眾三個維度透射了榮格“集體無意識”的理論特征，尤其對其中“小人物（底層人物）”的群體性格、心理和行為、人生軌跡或結局等多方面，皆折射出群體性社會心理結構在地理、環境、民族等影響下的呈現狀態和表現形態。

關鍵詞：無名之輩;集體無意識;原型;底層人物

隨著大眾對影片的關注，我國電影的取向更加多元，《無名之輩》算是2018年電影中的一個“黑馬”，是在繁多的流行電影中以講述底層“小人物”的“光輝事跡”而受到廣泛關注的影片，甚至可以與同類型題材的電影《我不是藥神》比肩。電影對底層人物的關注和底層敘事結構的運用使得這種笑中含淚的苦澀得到釋放，其中“小人物”的心理行為和結局導向引發觀眾的共鳴。

一、電影創作的集體無意識

在當下經濟的追逐競跑中，大眾心理開始表現出對平凡人生的回歸，許多意識形態作品的描述對象由先進的中高產階級社會，逐漸向注重底層人物的轉變：關注人，關注個體是當下的社會主流。由此，這種轉向為眾多“小人物”提供了平臺，底層人物逐漸走入觀眾的視野。饒曉志說：“我和電影名字一樣，也是無名之輩，在這種漩渦里，也轉不出來。”[1]此處由《無名之輩》的主題和結構的敘事入手，但又不只是談論饒曉志個人表現出的社會集體無意識，而是在同類型電影、同時代電影的宏觀角度，論述電影制作人創作中的集體無意識。

（一）主題先行的底層敘事

回看同期出現的華語電影，出現了許多主題先行的電影。《紅海行動》是繼《戰狼》之后再次唱響愛國主題的典范制作，《西紅柿首富》這類喜劇電影也透過金錢與溫情交加產生的笑料收獲了觀眾的廣泛關注，而《我不是藥神》《無名之輩》這類則將目光投向社會表層的背面，關注熱鬧喧嘩背后艱難前行的弱者，通過一系列松散而密切聯系的故事敘寫“小人物”的喜怒哀樂，這是與前面二者截然不同的主題角度。總體來看，其中蘊藏著當代電影主題選擇的集體無意識，即同時代中社會關注的主流偏向與流行電影的主題之間是互相影響、互相生成的關系，所以這些電影縱有不同的主題，精神內核是相通的，傳達社會總體價值觀是一致的。

在眾多喜劇電影中出彩，并且能夠突破重圍，是極不容易的。我們不妨來比較一下當時流行的幾部喜劇電影。受到高度熱議的是徐崢、王傳君等人主演的《我不是藥神》，以低沉的社會底層為故事背景，寫重病患者及其家屬的痛苦。通過寫普通男子程勇為患者代購藥物的偶然與必然展示人物的悲哀，電影由患者們成功獲得長期供應的價格低廉的藥物達到高潮，人物因患難而共情，又由代購被迫終結走向瓦解和崩潰的邊緣，人物失去維系生命的根本走向死亡和毀滅。影片的主題從而得到升華，悲天憫人的嚴肅情緒始終覆蓋在電影之中，關注弱者，關注困難的底層人物勢在必行。

而前面提到的《西虹市首富》是開心麻花系列繼《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》之后同樣受到廣泛關注的一部作品，顯示出開心麻花系列獨有的喜劇模式，由幻想和苦情戲結合制造笑料，荒誕中滲透心靈繼而到達情感共鳴的高度，使觀眾自覺代入最終收獲喜劇效果，與前面不同的是開心麻花系列的結局往往是荒誕的真實，即體現出某種不切實際的夸張之處，因而觀眾們收獲的共鳴往往生發于“精神勝利法”式的解脫。

值得一提的是，這類電影都從“小人物”入手，都帶有一種引人反思的氣質，但故事背景和人物是相形見絀的。《無名之輩》沒有莊重的情節積淀，也并非單純地制造喜劇笑料，而是運用典型好萊塢荒誕喜劇片的多線敘事技巧講述原本各自獨立但陰差陽錯產生聯系的“小人物”的故事。故事的核心，源自底層人物的尊嚴，所以電影笑點的余味實際上滲透著絕境中底層人物對個人尊嚴的絕望感，淚點由此而來。可以說，電影展示的底層人物，是生活中默默無聞卻屢屢受挫，以正義或愚笨的方式反抗不公的形象，因此觀眾很容易從中找到現實生活的影子，無意識中陷入對自身現狀的回味與自省中，產生情緒上的共鳴。

“集體無意識”是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累[2]。在看慣了英雄題材、青春題材的作品之余，對底層渺小的實際關注，不僅成為大眾心理的新動態，而且成為社會集體無意識下追求道德認可的一個重要方面。

（二）多線敘事結構

電影中的主要線索是眼鏡和大頭搶劫和馬先勇尋槍，在這兩條主要線索背后又穿插了馬嘉祺生存的絕望與釋然、高明與情婦的感情、馬嘉祺與眼鏡偶然生發的微妙情愫、大頭與真真的愛情、高翔和依依的青春朦朧等多條線索。另外還有王順財等增添笑料的不可或缺的小人物，影片中的人物大都是“無名之輩”，他們有一個共同的追求，想要捍衛尊嚴、堂堂正正活著。因此，有尊嚴、被尊重，這一共同的使命追求讓這些線索各自獨立的同時彼此又產生聯系，雖然這份追求不能是一帆風順的，但這之中的一些苦難、苦澀反倒成了笑料的荒誕面和情緒的燃點，由此形成了一個人物繁多冗雜、支線密集的喜劇場。

故事一開始是眼鏡和大頭與馬嘉祺產生聯系，展開了兩個不同立場的人物對話。而同時間，片中的馬先勇撿到了一把槍，本以為能借此立功當上協警，不想槍被人調了包，他只得再次踏上尋槍之路。這兩件事情發生在同一時間的兩個平行空間，先行條件決定了兩者注定產生交匯，看似偶然的聯系使電影的多線敘事結構形成一種視域，即在觀眾的疑惑和好奇轉變成現實的過程中，觀眾的期待視域和電影的內容域產生交匯視域融合。于是，在此基礎上，馬先勇與馬嘉祺是兄妹關系的固有設定，同時也是導致馬嘉祺車禍漸離心聲交流的“罪魁禍首”，人物間發生枝枝蔓蔓的聯系，多條線索形成網狀結構，使巧合變成命中注定，于荒誕中見真實。

在這些線索中，馬先勇尋槍的線索設定最為豐滿與充實。從其個人來看，他尋槍是為了實現做協警的夢想，最終追到了槍還抓獲了搶劫案的罪犯，但他終究因為身份、教育、地位的低下被排除在協警的門檻以外，這是他個人命運的悲劇。從他與親人的關系角度看，他的悲劇特征體現在他通過公務員考試樂極生悲，喝醉酒駕出了車禍導致妻子的死亡和妹妹的終生殘廢，女兒由此對他生發的恨意以及其個人對妻子妹妹的愧疚讓他常常陷入個人的絕望。尋槍在此也再次被賦予表達歉意的內涵，他想借此重新獲得作為父親和兄長的尊嚴。在片中有一段是兄妹隔著門的對話，妹妹馬嘉祺認為人生即將終結及時對馬先勇表達了原諒，在此馬先勇獲得了尊嚴的初步安慰。最終，馬先勇替女兒擋了槍，用那把假槍機智地繳獲了劫匪的真槍，才獲得了女兒的諒解，由此馬先勇的尊嚴回歸是他尋槍線索的結局，在集體無意識指導下的完整線索反倒使馬先勇收獲的尊嚴真實而不荒誕。

同樣能讓觀眾有所觸動的點還有眼鏡和馬嘉祺的情感線、大頭和真真的感情，二者的情感產生交匯是社會集體無意識下弱者情感共鳴的必然取向。但由于影片多條線索的復雜架構，本就是各自獨立的“小人物”，“小人物”微妙的情緒轉折也就能夠被理解。但相比較而言，其他幾條線索則略顯輕淡，高翔和依依的青春線、高翔的兄弟情等，都是影片中的輔助線索，有效卻略顯突兀，這是影片創作時過分關注“小人物”的平等而體現的集體無意識，如果拋開其它支線，單看這一條線，往往就能清晰地看見它的問題所在。

一般情況下，集體無意識中會期待結局的圓滿，尤其是“小人物”苦悶人生轉而“小確幸”類型的題材，集體無意識導向則顯得更為明顯。電影結尾所有人匯合在西山大橋走向集合圓滿的喜劇收尾，影片人物荒誕的一系列經歷，電影所有的線索網聚集成點，在最后MV式的影像中造成淚感的釋放，主題因此得到深化，“小人物”們都找到了各自的所屬，有尊嚴而且有愛地活著。之中也不免暴露出草草收尾的荒亂、人物匯集太過偶然的不真實、情節發展場所設定稍顯突兀的缺陷。有人評價多線敘事結構是“利用觀眾的‘全知與劇中人的‘偏知之間的落差來制造戲劇性”，是不無道理的。影片中的人物在人生中畫著各自的人生軌跡，他們踐行潛意識中思想觀念指導下的行為，而作為旁觀者的創造者和觀眾，卻是在實現視野期待中度過。電影運用了流行的多線敘事結構，但故事敘事略顯繁瑣，尤其是后期，馬先勇與眼鏡和大頭打斗的戲，以及故事結局中幾個“小人物”主角混跡于群體的場面，使得原本線索分明的線索走向終結的過程顯得倉促和不自然。

二、“小人物”的集體無意識

集體無意識貯存有各種各樣的“原型”，榮格認為人生中有多少典型的情境就有多少原型。電影塑造的底色即是底層人物的生存環境，在平凡的生活中生存著的“小人物”被挑選出一部分個體，并且被獨立出來，“擔任”電影中的主角，但實際上他們扮演的角色特質仍舊是平凡人物的“集體無意識”。他們的心理表現和行為，都表現出底層人物的典型特征，他們個人的行為心理代表著“小人物”這一個群體形象的“集體無意識”。

（一）群體性格表現

集體意識與個人潛意識一樣，也是一個貯存所，它所貯存的是大量初始的或本源性的潛在意象。集體潛意識是一種心靈虛像，它只有與相對應的客觀事物相結合，才能成為意識中的實在[3]。影片的角色和演員也大多是選自底層生活，因而集體無意識中對底層“小人物”的原型印象即是默默無聞、命途多舛但又有著不屈服敢于反抗的弱勢力量，所以當片中人物某方面的塑造符合某種印象時，集體無意識就會導向一種共鳴，即影片中小人物（居關者）的集體無意識與觀眾（旁觀者）的集體無意識發生碰撞與聯系，從而引起情感甚至道德的高度升華。

眼鏡和大頭都是來自農村的底層人物，他們一心計劃著搶劫“發財”，但在實際操作時又缺少兇殘和邪惡，自然成不了真正的壞人，所以二人一出場就暴露出愚蠢和無知的一面，這實際上表現出當下社會意識形態下“小人物”不思進取只想著通過歪門邪道獲取財富卻“無能”（能力的欠缺而非真的無能）的酸澀和悲哀。在面對電視上的惡搞視頻，眼鏡直呼“為什么要惡搞老子？老子要去把電視臺砸了”，大頭則是懦弱的痛苦，二者都顯示出面對命運的無力，以及憤怒的不含蓄，空有蠻力卻不動用智慧的計策，性格的缺陷是他們身份、地位和生存環境的低下導致的。

馬嘉祺面對突然闖入的陌生劫匪，性格豪爽又態度強硬，但當后來她被發現失去行動能力的時候，她極力捍衛的尊嚴被挫傷，她的軟弱和無力得以表現出來。可見，先前的大無畏都是不甘示弱、不屈服于命運的脆弱外殼，即是榮格所說的“集體無意識”的原型之一——“人格面具”。嘉祺由于尿失禁被兩個憨賊幫助換紙巾時，她處于驚恐、慌張的激動表現以及其嘶喊和吼叫的畫面瞬間過渡到馬嘉祺發生車禍時的場景，車禍中馬嘉祺的痛苦和慌張，與上一個鏡頭相呼應，解釋了馬嘉祺全身癱瘓的緣由，體現出人物極度恐懼和極力維護自尊的掙扎[4]。

而馬先勇的無奈體現出沉默的失語，他更多是無聲的反抗和內心的掙扎，行為上則通過尋槍完成自我的塑造。影片中的高明，土豪式的“無腦”和懦弱，都是他身份的缺陷，真真的生存環境決定了她面對愛情的懦弱，等等，這些都是平凡“小人物”共有的無奈。我們集體無意識中認為環境決定性格，性格決定命運，馬先勇少言寡語的性格背后即是善，大多數人都是如此，并非絕對的“壞人”，也沒有絕對的不堪，他們性格的深層意義是底層人物飽經滄桑后的不屈，負重前行的執拗。

（二）人物心理和行為

馬嘉祺是心理和行為最凸顯性格的一個角色。電影中，馬嘉祺的活動場所僅局限在客廳的輪椅上，以及陽臺的地面上，但她的分量卻是能夠貫徹影片每一場合的，這就是關鍵性人物的力量。就像我們看到她不能動彈的身體，不由自主地想象身體健全的她原本可以擁有的美好一樣，令人悲從中來。

一開始面對貿然闖入家中的兩個“逃犯”，性格豪爽又態度強硬的她，試圖智斗笨賊懲惡揚善。但當她意識到快要尿失禁而不想被兩個劫犯發覺的時候，她高喊趕他們走。可惜，她竭力維護的自尊都在尿失禁的瞬間崩塌了。殘疾人作為社會上的弱勢群體，理應受到保護，但他們同樣需要尊嚴的扶持。尤其是，馬嘉祺的癱瘓是后天造成的，曾經擁有過自由突然遭受命運的打擊，遠遠比一直如此，心中的痛苦深刻得多。因此，在丟掉自尊的時刻，她是脆弱甚至懦弱的，腦中產生的念頭只有“死亡”。影片想要刻畫的，不是她個體意識的倔強和偏執，而是馬嘉祺所代表的背負難以擺脫的命運缺陷的這類“小人物”或是底層人物的集體無意識：以心理的尊嚴換取精神的自由。

其次，眼鏡和大頭意欲行惡，卻沒有喪失內心的善良，足以顯示出他們并非不堪，他們性格和能力的不完美掩蓋不住心靈的善，這種不完美和缺陷的真實恰巧符合集體無意識的原型特征。在與馬嘉祺相處的過程中，他們由一開始的對立到后來轉變為同一立場——被迫屈服于命運的弱者，不同的是，前者是金錢的弱者，后者是身體的弱者。他們作為底層人物，內心都存在傷口或是缺口，相似的缺憾使本來沖突的矛盾揉和成一體。

再有，他們搶劫的手段和逃跑的情節都顯示出他們二人的“愚蠢”和無知。比如銀行沒搶成搶了手機，而且只是模型。毋庸置疑，他們的無知源自生存環境的限制，作為階級的最下層，他們沒有機會獲取先進的知識和工具。所以在被電視觀眾和網友嘲笑戲謔時，他們根本沒有反抗的能力和方法手段，只能無可奈何地壓抑怒火。無處發泄的憤怒化為小人物本性的質樸，小人物無意識中流露的無助，是觀眾的情感觸發點，是笑點也是淚點。

（三）人生軌跡與結局

影片中的人物都是屬于同類型的“小人物”，來自社會底層，只是各自人生經歷不同，圓滿的結局則是成為他們集體無意識中的共同渴望。眼鏡和大頭最后由“壞人”變成“好人”，并且收獲各自的圓滿愛情，這是極為普遍但又不失吸引力的身份立場的轉變方式。我國一直強調以人為本，社會要弘揚正能量。從這個角度上說，這也滿足了社會集體無意識中對美好結局的期待和追求。

馬先勇的出場也是陰差陽錯的不幸巧合，他尋槍的動力源自對先前“陰影”（“集體無意識”的原型之一）經歷的反抗。滑稽中透著荒誕感，觀眾隨著馬先勇本人的心理活動和行為指向期待著繳槍立功，但電影中跌宕起伏的情節設置，意義就是打破視域期待。馬先勇的故事圍繞槍展開，并且他和兩個劫匪之間也因為槍和妹妹馬嘉祺從而產生聯系。影片最后馬先勇勇敢地替女兒擋了槍，是他“禍兮福之所倚”的源頭，妹妹和女兒原諒他，抓住了兩個劫匪算是給自己立了功。整體來說，馬先勇的形象是一個苦盡甘來的設定，他的經歷一直顯示著人性本善“好人有好報”的敘事結構。影片直到最后，才給馬先勇好的結局，在這些之前，他的人生軌跡時刻顯現著“生不逢時”的荒謬和陰差陽錯的無奈，觀者很容易被代入其中，置身看似狗血但是真真切切發生的情境下，這正是底層人民平凡生活中苦難遭遇的部分集合。

其實影片中不只是寫了眼鏡和大頭、馬先勇馬嘉祺兄妹，還刻畫了很多個“小人物”，這些“小人物”集聚不同底層人物的部分特征或是合為一體或是分散開來，很難逃出模式化的窠臼。這些形象雖各有千秋，但是倘若和影片的主題聯系起來，通過描繪幾個互相“偶遇”產生聯系的“小人物”的生活，從而吸引對底層人物平凡、苦痛的悲哀印象產生情感共鳴，最終達到關注底層、關注“小人物”的道德問詢、心靈拷問的結果，人物設置略顯刻板和局限。

三、觀眾的集體無意識

觀眾與電影產生正面或有差別甚至相反的共鳴，被廣泛熱議，正說明電影被成功接受。在這個過程中，大部分觀眾都傾向于能夠感同身受，這是集體無意識高于個人無意識的一種表現。社會整體趨勢是關注弱者，關注底層人物。正是有這種普泛化特征，集體無意識不會完全轉變為意識，它是流動性行為，觀眾的集體無意識一般無法在意識中直接顯現。而作為集體無意識重要內容的原型，榮格認為，原型才是一切心理反應的具有普遍一致性的先驗形式[5]。

《無名之輩》和《我不是藥神》幾乎同期上映，但可以說它是平淡中見稀奇的成功制作。從集體無意識到原型，觀眾與影片人物產生共鳴，從而實現對底層人物的關注與理解，這實際上是實現了集體無意識的客觀對象化。集體無意識屬于一種先驗的思想形式和心理潛能，吸引個體意識與之融為一體。它的魔力讓個人放棄主體性而“淪為”強大的集體記憶的客體和俘虜[6]。分析觀眾的層次，很明顯同是平凡人物的，尤其是底層人物的，最容易與之共情，產生共鳴。他們在影片中所看到的無奈、自尊、脆弱等，都是他們潛意識既有的產物。正是如此，在觀眾集體無意識的導向作用下，他們意志中會感到安慰：底層人物也能做主角，也能追求幸福，也能收獲圓滿的結局。

正是有了這類值得關注的典型作品，觀眾個體在無意識活動和自我意識活動的緊密結合中形成了心靈的歸屬和共鳴。而集體無意識是由原型這種先存的形式所構成的，它不存在于個體之中，而是存在于集體的、普遍的、非個人的所有個人之中。因此，不斷的心理遞接終究會形成不同程度的心理交融。結果，臺上臺下共同進入到一種集體的心理體驗。演員與觀眾聯成一體，共同感受，共同領悟。演出的內容，也就是為這種感受和領悟提供一種活動方式，為觸發集體心理體驗提供一種機緣[7]。多數觀眾的感同身受，形成一種道德導向，社會上顯示出關注底層人物，關注個體的風向。社會對“小人物”即底層人物的印象是弱者，對弱者生發的同情是來自社會集體無意識的結果。而作為底層“小人物”，他們的性格、心理和行為、人生軌跡（電影中會體現人物的人生結局）體現出的近乎一致的苦難命運和品質的真善美，以及他們不屈服不妥協的反抗精神和勇氣，都是底層人物的集體無意識表現。作為社會成員和旁觀者的觀眾來說，集體無意識下的同情和道德的反思升華，亦即影片得到廣泛關注的緣由。

從審美的角度來說，電影的情感蘊藉源自人物命運悲劇的美感感受，最關鍵的一點是對底層人物的關照，但實際生活中越是底層人物他們的形象特質更顯得復雜，片中的人物幾乎都是底層人物的階層，但都很難逃出“好人有好報”的既定模式。楊俊蕾教授也曾明確指出：“國產現實題材電影近年出現回潮，多樣化的藝術手法和小人物形象塑造形成獨特的‘在地化價值。《無名之輩》采用的多線敘事表現出時代文化特征，而在小人物形象塑造上存在不足。”[8]從某種角度來說，片中“小人物”形象的扁平化特征，是由于生存環境相似程度的局限導致的性格或是命運的某種缺失。《無名之輩》是一部荒誕喜劇電影，喜劇體現在某些情節的笑點，而荒誕來自剛才所說的人物片面的缺憾而生發的悲劇美，這是社會的普遍性表征，也是以后電影制作都應該考慮和思考的著力點。

總之，榮格的“集體無意識”是一切人類的靈魂所共有的，獨立于時間和地點以外，是一種豐富的想象和情感波動，在形成原型的過程中不斷生成與爆發。《無名之輩》正是試圖透視了這樣一群底層“小人物”的“集體無意識”，通過他們的經歷軌跡，穿插笑料和淚點，使影片上映以后至今一直廣受熱議，最終達到吸引社會對底層人物的關注和對社會道德的思考。

參考文獻：

[1]楊元元.淺析電影《無名之輩》的藝術特色[J].漢字文化，2019（12）：69-70.

[2]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014：124.

[3]榮格.榮格自傳：回憶·夢·思考[M].劉國彬，楊德友，譯.南京：譯林出版社，2014：5.

[4]楊俊蕾.《無名之輩》：現實題材電影的“在地化”價值[J].電影藝術，2019（1）：54-57.

[5]榮格.心理學與文學[M].馮川，蘇克，譯.南京：譯林出版社，2014：5.

[6]趙炎秋.文學批評實踐教程[M].北京：高等教育出版社，2017：51.

[7]余秋雨.觀眾心理學[M].合肥：安徽文藝出版社，2014：63.

[8]楊俊蕾.《無名之輩》：現實題材電影的“在地化”價值[J].電影藝術，2019（1）：54-57.

作者簡介：楊悅，中國礦業大學現當代文學專業研究生。