明清俗曲對儒家樂教思想的背離與復歸

[摘?要]明清俗曲是一種文學與音樂表演相結合，由文人、伶人共同創作產生，興盛于明朝晚期的一種特殊的藝術形式。明清俗曲的發展之所以在明朝晚期達到興盛，與當時的社會因素密不可分。一方面，在政治與經濟因素影響下，明清俗曲的發展是對儒家樂教“移風易俗”“正德修身”思想的背離;另一方面，在啟蒙思想的推動下，明清俗曲的創作在一定程度上也是對原始儒家樂教思想重情尚真精神的復歸。

[關鍵詞]明清俗曲;興盛;緣由;社會因素

[中圖分類號]J609.2?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2022）08-0014-03

[基金項目]江蘇高校哲學社會科學項目（2021SJA1605）。

[作者簡介]吳怡垚（1989—?），女，博士，南通大學講師。（南通?226019）

明清俗曲是集多種表演形式于一體，興盛于明清時期，融職業、半職業藝人特別是文人的創作精華而形成的一種藝術形式。從文學內容上說，明清俗曲是一種從風格、形式上模仿民間詩歌的文人作品;從音樂曲調上說，明清俗曲脫離最初音樂形式，經由篩選與加工后向更高的藝術形式發展;從表演形式上說，明清俗曲除了單獨演唱外，又在說唱、歌舞、戲曲等藝術形式中不斷流變。[1]明清俗曲以其精致與粗拙兼并的特點，成為明代俗文化一脈，是明人“人人喜之、人人習之”的生活必需。

儒家文化源遠流長，圣人孔子汲取西周禮樂文化的精髓，開創了以禮教與樂教為核心的儒家教育學派。原始儒家的樂教思想既重視音樂與政治關系、道德修養、情感培育等方面，同時也是一種富有人文氣息的音樂教化思想。也就是說，孔子的樂教思想不僅強調音樂的社會功能，也不否認音樂對個體的怡情作用。明清俗曲的興盛離不開政治、經濟、文化等因素的影響，也得益于明朝中后期大批儒學文人群體所發揮的巨大傳播作用，但在其發展過程中對儒家樂教思想的背離與復歸則同時存在。

一、明清俗曲對儒家樂教思想的背離

每個時代都有各自獨特的文化印記，而這些文化現象的興衰也與當時的制度以及統治者的喜好密切相關。明清俗曲的出現并不是單獨的文化現象，它的興起與發展深受政治因素的影響。明朝初年，國庫空虛，百廢待興，太祖為征集銀兩充實國庫，仿效戰國管子設女閭。正德年間，皇帝偏愛音樂，“取樂工之精于伎者送教坊，于是遣官押送乘傳續食者數百人，俳優自此益進矣”[2]，使得精通音樂技藝的人才數量大大增加。又得正德皇帝南巡金陵秦淮，使得秦淮河畔夜夜笙歌。在漫漫歷史長河中，正是青樓這個飽受非議之地，承載了人世百態，也見證了榮辱興衰，孕育著明清俗曲的發展。

儒家樂教思想源遠流長，“樂與政通”是儒家樂教一以貫之的思想觀念之一。在《尚書·堯典》中便有舜帝命夔以樂培育國子“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”[3]美好道德的記載。西周初年周公主持制訂六代樂舞，成為了中國古代雅樂的代表，此為崇德導和、以樂輔政的古例。《荀子·樂論》曰：“人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。”[4]荀子在承認音樂乃人性所需的同時也認識到，雅頌之聲在君王的正確制訂之下方能使人遠離奸邪污濁之氣。同時，儒家樂教的“樂與政通”思想往往離不開“移風易俗”之論，且非常重視“上行下效”的正面作用。阮籍曰：“夫樂者，天地之體、萬物之性也。合其體，得其性，則和;離其體，失其性，則乖。”[5]因此他認為，遠古的太平盛世乃是圣王所作之樂“順天地之體，成萬物之性”的緣故，“故律呂協則陰陽和，音樂適而萬物類;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其歡，九州一其節”[6]。然而明朝皇帝對于青樓業的扶持，雖然在客觀上促進了明清俗曲的發展，但也給明朝帶來不可估量的負面影響，“至宣德中，以百僚日醉狹邪，不修職業……迄今不改”[7]，這也印證了“其后圣人不作，道德荒壞，政法不立，智慧擾物，化廢欲行……”[8]不良社會風氣形成。

我國資本主義萌芽出現在明朝中后期，雖然發展十分緩慢，但從明世宗嘉靖元年，到明神宗執政以后的一百多年時間里，商品經濟以及工商業的繁榮，促使明清俗曲不斷發展。當人們對經濟的追求逐漸超越對自我的約束以及社會的基本道德范疇時，則容易滋生享樂之風，俗曲便是這種思想的產物之一[9]。明朝中后期，商品經濟的迅速發展改變了凝滯的社會氛圍，使之活躍起來。社會財富的逐漸積累和人民生活的日漸改善，使得人們的生活方式以及道德觀念發生了翻天覆地的變化。“溫飽思淫欲”，當社會經濟發展并積累到一定程度，人們的各種欲望也日漸強烈。荀子曰：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦聲，口欲綦味，鼻欲綦臭，心疑綦佚。此五綦者，人情之所必不能免也”，“今人之性……生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故淫亂生而禮義文理亡焉”[10]。可見，色、聲、味、臭、佚是人的本能欲求，但若不加以節制，則會造成淫亂、失去禮法的局面。《荀子·樂論》：“樂行而志清……耳目聰明，血氣和平”[11]，音樂能讓人內心純凈、心平氣和，以音樂匡正人們的行為則是儒家樂教用以修身正德的重要途徑，“故樂音者，君子之所以養義也。夫古者，天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之言未嘗離于前，所以養行義而防淫也。”[12]《史記·樂書》言：“太史公曰：夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂，快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。故音樂者，所以動蕩血脈，通流精神而和正心也。”[13]又《禮記·樂記》云：“樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也;知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣”[14]，可見儒家樂教倡導以中正平和的樂音化育人情人性，還內含倫理道德、國家治理的深意。

“安上治民莫善于禮，移風易俗莫善于樂。”[15]然而一些明清俗曲的文學創作跨越了這一藩籬，與儒家樂教所提倡的修身正德、以樂致治背道而馳。例如“當初只道郎偷姐，如今新泛頭世界姐偷郎”[16]，又如“結識私情莫要慌，捉著子奸情奴去自當。拚得到官雙膝饅頭跪子從實說，咬釘嚼鐵我偷郎”[17]等，與儒家樂教所倡導的道德觀與價值觀有著天壤之別。這也就不難理解，即便在文化氛圍比較開明的今天，明清俗曲依然會飽受非議，以至于令人談之色變。雖然豐富的物資以及繁榮的市井為晚明商賈、文人創作俗曲提供了條件，促進了明清俗曲在晚明時期的蓬勃發展，但是縱欲成風、逾越禮制的社會現實，也使得明清俗曲的創作內容趨向低俗，對傳統儒家所提倡的惡社會道德倫理綱常造成了巨大的沖擊。《禮記·樂記》：“鄭衛之音，亂世之音也……桑間濮上之音，亡國之音也”[18]，儒家極力反對“鄭衛之音”以及“桑間濮上之音”之類的音樂，因其樂音容易使人流連其中而消磨意志，形成民眾放縱的不良社會風氣。豐富的物資以及繁榮的市井為晚明商賈、文人進行狎妓宴飲、俗曲創作提供了條件，客觀上促進了明清俗曲在晚明時期的蓬勃發展，一些大戶人家甚至還儲養著演唱俗曲的男女歌伎[19]。縱欲成風、逾越禮制的社會現實，也使得明清俗曲的創作內容趨向低俗，沖破了人類社會基礎且重要的禁忌，對當時社會道德倫理綱常造成巨大的沖擊。

二、明清俗曲對儒家樂教思想的復歸

明清俗曲的興起離不開晚明開放的文化氛圍。啟蒙運動極力推崇思想解放，為明清俗曲的發展提供思想動力，文人的創作與整理是明清俗曲興盛的保障。由于經濟的繁榮，市民階層漸漸崛起，與代表封建勢力的官僚矛盾日益加深，在這種情況下，代表市民階層的思想與哲學應運而生，這股解放思想的潮流對明清俗曲的繁榮起到不可小覷的助推作用。

王陽明哲學體系提出“心無外理”“知行合一”等觀點，其“常存童子之心，使其習樂不倦”[20]的樂教思想提倡永葆童真，并向程朱理學思想體系發出了挑戰。明代文人李贄繼承并發展了王陽明的觀點，在《焚書·童心說》中曰：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。”[21]李贄的“童心”可謂人之最初的自然本性，是人未受外界影響的最初的真誠、純粹之心;是直抒胸臆、文藝創作的靈感之源;亦是李贄樂發性靈說的本源。李贄反對宋明理學對詩樂藝術所設置的不宜淡、不宜直、不宜淺、不宜深等條條框框，提出了“發于情性，由乎自然”的文藝美學觀。其后袁宏道提出“獨抒性靈”的“性靈說”，強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，追求情感的自然流露。這是一場對“存天理，滅人欲”朱程理學的反抗，也是對原始儒家以樂抒情、以樂悅情樂教思想的遙相呼應。

《論語·泰伯》：“子曰：‘師摯之始，《關睢》之亂，洋洋乎盈耳哉！”[22]，又《論語·述而》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。”[23]可以看出，儒家學派開創者孔子并未否認樂教的抒情性及其悅情功能。在孔子編纂的《詩經》“風”篇中就存在大量的愛情詩歌，抒發了對美好愛情與婚姻的無限向往。荀子曰：“樂者，樂也。人情之所不能免也。”[24]《樂記》則從理論上明確提出了令人欣喜歡愛是樂教所具備的功能：“論倫無患，樂之情也。欣喜歡愛，樂之官也。”[25]但與此同時，由于孔子及儒家學者時常將樂與“禮”“政”相提并論，使得后世儒學文人過分強調音樂的政治性，“這就遠遠背離和歪曲了儒家的音樂文化思想”，儒家樂教思想“應該說是在重視‘樂的社會化功用的同時，也十分重視‘樂的藝術性”[26]。明代的思想變革及明清俗曲的文學創作便彰顯了明清儒學文人對儒家樂教重情尚真精神的回歸。

明清俗曲之所以能夠像彈詞、鼓詞、雜劇、昆曲、傳奇劇等藝術形式那樣興盛繁榮，不僅因為其具有濃厚的俚俗民間市民文化色彩，更重要的是明清俗曲具有文人參與的特征，正是由于具有解放思想的文人士大夫對明清俗曲格外青睞，從而對其進行加工、輯錄和整理。[27]對明清俗曲較早加以關注的是“前七子”代表人物李夢陽、何景明、李開先等文人。李夢陽主張從市井民間借鑒創作靈感，避免了擬古主義詩歌所固有的空洞弊端。李開先則不僅繼承李夢陽“真詩乃在民間”的傳統，還投身于俗曲的搜集整理以及研究創作之中，并梳理出俗曲在明代興盛并且流行之初的情況。李夢陽、李開先等人對俗曲的開創性工作為之后馮夢龍對俗曲的編纂起到了關鍵性的奠基作用。馮夢龍輯錄的俗曲集《掛枝兒》《山歌》以及《夾竹桃》可謂明清俗曲的集大成者。根據資料記載，馮夢龍出生于士大夫家庭，但因生長于商業經濟繁榮的蘇州，雖然年輕時與封建社會許多讀書人一樣，主要精力用于研讀經史以及應試科舉上，但其行為放蕩不羈，不受封建道德約束。他與名妓侯慧卿相識相戀，為她寫下《怨離詩》三十首，“余有憶侯慧卿詩三十首，末一章云：詩狂酒癖總休論，病里時時晝掩門。最是一生凄絕處，鴛鴦冢上欲招魂”[28]，實為可嘆。馮夢龍在《敘山歌》曰：“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱《風》《雅》，尚矣！自楚騷唐律，爭妍競暢，而民向性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰‘山歌。言田夫野豎矢口寄興之所為，薦紳、學士家不道也。……雖然桑間、濮上，國風刺之，尼父彔焉，以是為情真而不可廢也。山歌雖然甚矣，獨非鄭、衛之遺歟？且今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。……若夫借男女之真情，發名教之偽藥，其功于《掛技兒》等，故錄《掛技》詞，而次及《山歌》。”[29]馮夢龍的這段文字實則是對孔子“詩三百，一言以蔽之曰：思無邪”[30]的返璞歸真。

結?語

明清俗曲的興盛依賴于多種因素，包括社會政治、經濟、文化等原因。明清俗曲興盛于發展客觀上促進明代文學、藝術的發展，留下諸多燦爛的作品。同時我們也應該認識到，無論是王陽明的哲學體系，還是李贄自居的“異端”學說，或是袁宏道的“性靈說”，其主旋律是對壓抑人性的反叛和對人性解放的宣揚，更是對原始儒家重情尚真樂教思想的回歸，并且在文學藝術領域催生出無數優秀作品。而然一些明清俗曲內容缺乏理性與道德的約束，這種極端的欲望張揚造成了不良的社會風氣，實則是晚明社會的一大弊端，遠遠脫離了儒家“樂致中和”的樂教思想。因此，面對這些良莠不齊的遺跡，我們應該在當今社會道德體系的制約下，激濁揚清，客觀理性地看待古人給我們留下的歷史遺跡。

注釋：

[1]任廣世.明清俗曲研究綜述[J].中國詩歌研究動態，2008（01）：368—377.

[2]黃云眉.明史考證[M].北京：中華書局，1986：52.

[3][戰國]先秦諸子.尚書[M].北京：中華書局，2012：28.

[4][清]王先謙.荀子集解[M].北京：中華書局，1988：448.

[5][魏]阮?籍.阮籍集[M].李志鈞等校點.上海：上海古籍出版社，1978：40.

[6]同[5].

[7]沈德符.萬歷野獲編 中國野史集成[M].成都：巴蜀書社，1993：600.

[8]同[5].

[9]徐元勇.明清俗曲流變研究[M].南京：東南大學出版社，2011.

[10][11]同[4].

[12][13][漢]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，2010：1973.

[14][漢]鄭玄注，[唐]孔穎達正義.禮記正義[M].上海：上海古籍出版社，2008：1457.

[15][唐]李隆基注.孝經[M].上海：上海古籍出版社，2014：65.

[16][17][明]馮夢龍.馮夢龍民歌集三種注解[M].北京：中華書局，2005：366—367.

[18]同[14].

[19]同[9].

[20][明]王陽明.傳習錄[M].北京：光明日報出版社，2014：263.

[21][明]李?贄.焚書 續焚書[M].長沙：岳麓書社，1990：97.

[22][23][清]劉寶楠.論語正義[M].北京：中華書局，1990：305.[24]同[4].

[25]同[14].

[26]徐元勇.對儒學在建立音樂審美新意識中的思考[J].音樂探索.四川音樂學院學報，1998（02）：45—48.

[27]同[9].

[28]同[16].

[29]同[16].

[30]同[22].

（責任編輯：莊?唯）