初探漢斯利克自律美學

[摘?要]自德國音樂學家費利克斯.卡茨提出他律論與自律論的概念起，西方音樂美學逐步形成他律與自律的兩大主要陣營。其中受古希臘“模仿論”的影響，在19世紀以前他律美學一直占據著絕對的主導地位，直至1854年奧地利音樂學家漢斯利克《論音樂的美》的發表，標志著自律美學的發展掀開了令整個西方美學界矚目的嶄新篇章。漢斯利克將音樂美學的目光從以絕對精神為主導對音樂進行審視拉回到了關注音樂內部形式的審美研究上，這對音樂審美研究有著極為重要的推動意義。本文對漢斯利克自律美學進行了一系列深入的解讀，探究其對音樂美學界的影響，以及漢斯利克自律美學所持的主要觀點，深入分析探討了基于自律美學下的音樂內容。

[關鍵詞]漢斯利克;自律論;音樂美學

[中圖分類號]J601?[文獻標識碼]A?[文章編號]1007-2233（2022）08-0029-03

[作者簡介]馬曉璐（1992—?），女，北京師范大學碩士研究生。（北京?100091）

古典主義在18世紀末期的時候已被浪漫主義全面取代，在浪漫主義思想的影響下，音樂美學中的情感論思想得到了長足發展，人們開始不斷地強調情感對音樂的絕對影響。19世紀中葉，漢斯利克所作《論音樂的美》一經問世，引起了音樂美學界的轟動，其文中所闡釋的“音樂就是音響運動的形式”等觀點引起了他律論音樂美學與自律論音樂美學二者之間深刻的學術論戰。人們在漢斯利克自律美學的影響下，也開始重新思考與審視情感主義音樂美學。可以看出，漢斯利克自律美學對現代音樂美學思想起到了深刻的影響。

一、19世紀音樂美學的主要流派劃分

德國音樂學家卡茨借用康德哲學，在其所作書籍《音樂美學的主要流派》中將音樂美學主要劃分成了兩個流派。

（一）他律美學

從根本上而言，他律美學是“內容美學”[1]。他律美學認為外在規律決定了音樂，而音樂的主要內容就是人的情感。古希臘的音樂模仿論奠定了他律論音樂美學的發展，為“情感論”提供了依據。在中世紀的發展下，奧古斯汀等受到宗教神學的影響，認為音樂表現了對上帝虔誠的感情。此后在文藝復興時期，音樂又被看作是熱情的心靈的表現。17世紀他律論音樂美學的概念逐漸形成，提倡“情感論”并占據著音樂美學界的主導地位。隨著浪漫主義的興起，“音樂是一種表情藝術”的觀點也被人們廣泛認可。在浪漫主義時期，黑格爾的音樂觀對他律論音樂美學產生了較大的影響。黑格爾認為，音樂是一種情感表現，它直接針對著心情，而這種情感代表的是“抽象的自我意識”即絕對精神。同時黑格爾認為內容和形式是一種二元論的存在，內容需要通過形式去外化，而內容又決定了形式。故黑格爾認為，內容與形式的相統一是藝術的關鍵，在此基礎上再用適當的方式去表現感性。由此可以看出，他律音樂美學的發源與興起，是當時音樂學家與哲學家一直所推崇的，同時他律論一直以來都具備廣泛而深厚的哲學基礎與歷史積淀，這使其自17世紀始一直占據著難以撼動的主導地位。

（二）自律美學

作為另一種流行的音樂美學流派，自律美學與他律美學所持觀點有所不同，它認為音樂自身就是音響結構[2]。早在古希臘時期，畢達哥拉斯提出“數”是音樂的本源，柏拉圖盡管是唯心主義的代表，但也承認音樂的美體現在音調形式上的“單整性”[3]。此后在神學的他律論影響下，奧古斯汀等人也一致認為事物的美在于形式，并把這里的“他”上升為上帝。到了18世紀末，康德美學的出現為漢斯利克自律論音樂美學的發展提供了重要的哲學理論依據。但直到19世紀，自律論才逐漸被人們熟知，此時的他律論美學經過孔德等哲學家的不斷鞏固，已占據了音樂美學界的主導地位。康德對于整個西方美學的影響是巨大的，在他之前美一直處于真和善的從屬地位，而康德強調審美意識能體悟到自然與道德之間的同一性，并將其作為“美”的標準，所以可以明確在康德的哲學思想中極力地凸顯著美學的專門領域，同時也隱含著自律美學的萌芽。1790年，康德發表《判斷力批判》一書，在書中他提出的三個論點成為了漢斯利克提出自律美學的有力哲學武器：一是審美的判斷只關注審美對象自身即形式;其次審美的判斷中不應涉及到欣賞者的內在欲望;第三點也是頗有矛盾性的一點，他認為雖然人們對于某一對象所產生的美感是有個體差異的，但是這種感受有著一定程度上的普遍性和必然性。在19世紀前中葉時期，孔德引領下的歐洲實證主義思潮也對自律論音樂美學產生了意義深刻的影響。漢斯利克在康德美學和歐洲實證主義思潮的影響下，提出了形式自律論。

二、漢斯利克自律美學對音樂美學界的影響

漢斯利克在1854年發表了《論音樂的美》一文，該文引起了音樂美學界的一陣轟動，文中反駁了浪漫主義音樂美學的激情論，并對流行的語言音調決定音樂表現力這一觀點表示反對。漢斯利克認為音樂本身就是音響結構，他始終堅持音樂的“自律性”，認為音樂的美只體現在樂音的組合中，而不是在與外界的情感聯結的關系中。人們對漢斯利克所提出的這些觀點產生了極大的爭論，具體來看，漢斯利克自律美學對音樂美學界的影響有兩方面：

第一，在漢斯利克之前，一直是他律論音樂美學占據著主導地位，而自從19世紀起，漢斯利克高舉起反對情感論的旗幟后，就產生了自律美學與他律美學分庭抗禮的激烈局面，引起了歐洲音樂論壇的激烈爭論。20世紀自律美學開始從理論層面滲透入音樂實踐層面，當時最為流行的音樂風格流派為表現主義音樂、新古典主義[4]。隨著20世紀中期先鋒藝術派的誕生，形式自律論得到了極大的發展進步，而情感論則相比其在17、18世紀的巔峰時期已經稍顯沒落。

第二，漢斯利克的自律美學不僅體現在其對音樂美學界的重要影響，更體現在其對后來的整個藝術美學界的影響。20世紀，西方哲學現代派開始對傳統語言觀進行了反叛，而這都是因為音樂自主獨立性的確立。西方美學從漢斯利克自律美學中獲得了重大的啟示，認識到了語言的獨立性，人們也逐漸從執迷于將語言與音樂的表達進行等同的藩籬中掙脫。因此可以發現，西方語言論轉向的發展動機，正是音樂自主獨立性的確立。基于漢斯利克的自律美學下，現代美學有了深層次的發展。

三、從自律論音樂美學中看漢斯利克的觀點

（一）批駁情感論的研究方向

從漢斯利克的自律論音樂美學中，我們不難發現，漢斯利克首先就直擊了情感論的要害問題，對其的研究方向產生了質疑。在漢斯利克所作的《論音樂的美》一文中，他直接提出自己的觀點，即情感論不是去研究音樂本身的美，而是去研究人們在音樂欣賞過程中所產生的情感反應。可以明確的是，漢斯利克對情感論的研究方向不予認可，他認為許多有名氣的音樂家或哲學家所持的情感論美學思想，其實是他們所犯的“通病”。對此，漢斯利克提出，對于審美研究對象的探討，首先是基于美的物體的，而不是正在感受著的主體。由此漢斯利克對情感論的研究從根本上就進行了批駁。的確，19世紀人們在音樂之中大量的加入了自身的心理感覺，在實證主義哲學的浪潮下，孔德等人開始對這一問題進行了科學地實踐分析。這也啟發了漢斯利克要用自然科學的方法來進行研究，深入分析音樂本身的價值意義。基于客觀存在的意義的角度，漢斯利克認為，音樂的本質就是多種形式的樂音的組合，因此其價值和意義是獨立的，音樂也并不存在與情感之間的必然聯系。基于此，漢斯利克提出對于音樂的審美研究，應是從多種形式的樂音組合、音響審美進行研究。而人們在音樂欣賞過程中能夠激發出什么樣的情感以及多大程度的情感應該是音樂本身以外的研究內容，而不應存在于客觀獨立存在的音響的組合研究中。的確，如漢斯利克所言，音樂音響的物理特性影響著人們的審美評判，對此我們絕不能僅僅只是將音樂作為情感發泄的工具。

（二）批駁音樂唯一審美標準即情感

漢斯利克在自律論音樂美學中批駁情感論的觀點，即情感論認為音樂中一切美的根源都源于情感的表現，人們的絕對情感是音樂審美中的唯一基礎[5]。對此漢斯利克提出了自己的觀點，他認為音樂確實能夠激發人們的主觀個人情感，但這并不是音樂獨有的特征，同時這也不能被看作為音樂本質上的特點。漢斯利克在《論音樂的美》一文中指出：我們并不承認音樂能夠引起人們情感的這一本質特點。事實上，漢斯利克認為在明確幻想力是接納“美”的真正機能之下，任何一種藝術都可以產生影響人們情感的副作用。在他看來音樂能夠引起人們的情感力量，但這并不是音樂的目的，更不是音樂的本質。情感可以通過音樂來表現，但音樂的內容絕不只是唯一的情感表現，任何一種藝術，甚至于人們日常生活中的一些小事都可以讓人們產生情感力量。因此對于音樂的唯一審美標準不應是激不激發情感，音樂作為一種藝術，其自身就是目的。

（三）批駁情感論忽視音樂藝術的特殊性

著名作曲家舒曼作為一名情感論主義者，曾表達過：一種藝術的美學，實質上也可以看作是其他另一種藝術的美學，只是它們所用的素材不同罷了。同時他還認為只要把一般形式的藝術美學稍加適應，就可以產生另一種特定的藝術美學。對此漢斯利克提出了自己的觀點，即對于那種依賴于一般形式的藝術美學而產生的特殊美學之間的隸屬關系越來越行不通了，相反的，任何一種藝術都必須從它本身來理解，認識其自身的特殊技術條件。漢斯利克認為雖然大多數的藝術都具有人的情感因素，這種情感是共性的，普遍的，但是即使是這樣，每一種藝術都有其本身的特殊性，都有著自身的客觀規律。于音樂而言，其最本質的特點就在于它是基于聽覺的藝術。所以對于音樂的認識理解，必須通過客觀存在的音響實體。同時，情感論的持論者們認為音樂能夠表現確定的情感，企圖將音樂與語言進行等同，通過音樂來表現出具體的感情。對此漢斯利克進行了反駁，他指出情感應具有概念上的明確性，人們通過想象力與判斷力產生情感，而事實上，音樂其非語義性、非具像性的特征決定了其不能向人們傳達出明確的概念，音樂只是利用人的“聯覺”將某種特定的情感元素與某種特定的事物特征抽象地傳達給人們，而不具有某一確定的情感。

四、基于漢斯利克自律論音樂美學看音樂內容

上述所說，漢斯利克自律論音樂美學中否定了情感是音樂的唯一內容這一觀點，那么我們又該如何去看待音樂內容呢？首先應明確音樂內容實質上即樂音運動的形式，對此我們應該從音樂的創作與欣賞兩點出發。

（一）音樂的創作

提及音樂創作，就無法離開情感這個話題。作為人類精神活動的一種產物，音樂絕不可能是一堆無意義的樂音隨機組合。從流傳下來的各個時期，各種風格的音樂作品中可以看出，沒有一個是簡單的陳列各種不同頻率，長短的音調（對于現當代的實驗性音樂作品暫不列為討論對象）。對此漢斯利克提出了自己的觀點：著重音樂的形式美，并不是排斥音樂在精神上的內涵，反之我們應該將情感看作是音樂的必要條件。這樣來看，漢斯利克的自律論音樂美學不就存在自相矛盾的地方了嗎？實際上在此之前，漢斯利克引入了一個“幻想力”概念，對其漢斯利克是這樣解釋的：幻想力是一種純觀照活動[6]。漢斯利克認為，在音樂的創作活動中，我們不應該將情感完全的排斥在外，對于一部完整的音樂作品而言，應該是有機結合情感與幻想力。我們需明確的是，幻想力與情感之間有著緊密的聯系，但是音樂創作的最終目的并不是情感，而是應該以情感去建構音樂作品，以建構其形式為目的，而不是通過音樂去建構情感本身，這樣就變成了以情感內容為目的。

（二）音樂的欣賞

實質上，人們在音樂的欣賞過程中有著十分復雜的精神活動，這種活動表現出非理性，非直觀性等特征，同時由于個體存在著差異性，所以無法準確地把握這一精神活動過程。不可否認的是，人們在欣賞音樂的過程中，最明顯的主觀體驗就是情感上的感受。對此漢斯利克也予以認可，他說情感的直接驗證決定了美的最后價值。但是漢斯利克在論及音樂的主觀印象時說道，情感并不是激起直接感受一切藝術美的官能，而是純觀照活動下的幻想力。對此我們可以這么理解，漢斯利克認為在審美判斷某一美物時，不能以它帶來的任何一種結果為依據，而是應該關注其美物本身。當觀眾在音樂的欣賞過程中，自身的情感被激發實質上是神經系統的病理的激動狀態的體現，當觀眾以幻想力，在純觀照活動下進行音樂的欣賞，才能夠真正的進行審美性的音樂欣賞。以康德的觀點來說，即對于音樂本身的審美接受，應先于對愉快情感的判定。人們在音樂欣賞過程中所產生的情感并不是音樂本身給觀眾傳達的信息，情感的發生，是從人的精神中來后又從精神中去的原因。對此絕不能把音樂這一頗為復雜的作用看為獨立效能。我們可以利用圖示的方式將漢斯利克認為地以純粹觀照為基礎的，和情感美學中認為的兩種不同音樂欣賞過程表現出來：

結?語

綜上所述，漢斯利克的自律美學對當時以他律美學為主導地位的音樂美學界產生了巨大的影響。隨著自律論音樂美學的興起，人們開始重新思考情感主義音樂美學。然而隨著對形式自律論的不斷深入研究，人們開始發現其中的矛盾之處，自律論音樂美學試圖以一種自然科學的思維進行美學研究，而對于自然科學而言重要的問題是如何使個體納入普遍性，所以其要求絕對的客觀視角，這與音樂其本身就是一種人類精神活動的產物有著無法避免的矛盾。因此對漢斯利克的自律美學，我們應該予以正確看待，以辯證思維去理解以及正確運用它，從而讓其真正地推動音樂審美研究的深入。

注釋：

[1]郭?嘉.《論音樂的美》與《聲無哀樂論》在音樂"形式美"觀點上的辨析[J].北方音樂，2020（07）：249—251.

[2]胡郁青，劉?嘉.關于音樂與情感的思考——析漢斯力克美學思想[J].西南大學學報：社會科學版，1999（05）：97—102.

[3]于潤洋.對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯利克的《論音樂的美》[J].音樂研究，1998（04）：17—40.

[4]宋?衛.關于漢斯利克《論音樂的美》中的自相矛盾[J].南京藝術學院學報：音樂與表演版，2008（04）：92—94.

[5]劉小妹.碰撞，幻化美麗的火花——關于音樂美學的經典問題[J].新學術，2007（03）：168—169.

[6]馮黎明.審美現代性與藝術自律論[J].浙江社會科學，2015（02）：107—112，159.

（責任編輯：張洪全）