唐代宮廷宴樂之風(fēng)的盛行及流傳

何夢(mèng)晗

[摘?要]

多民族音樂的碰撞與融合，使唐代宮廷宴樂中融入了更多其他民族和國(guó)家音樂的精華。此外，宮廷音樂與民間音樂交流的增多使得宮廷宴樂開始走向民間，而民間音樂也逐漸成為宮廷宴饗音樂的一部分。同時(shí)，由于經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)穩(wěn)定以及統(tǒng)治者的鼓勵(lì)態(tài)度，民間宴樂也因此而興盛起來。雖然唐代宮廷宴樂在唐末戰(zhàn)亂中受到打擊，但其憑借著獨(dú)特的藝術(shù)魅力繼續(xù)流傳至五代，五代王建墓與馮暉墓中的伎樂形象使我們可以一瞥唐代宮廷宴樂在五代時(shí)期的發(fā)展與演變。

［關(guān)鍵詞］唐代；宴樂；宮廷音樂；五代宴樂

［中圖分類號(hào)］J607?［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?［文章編號(hào)］1007-2233（2022）11-0082-03

唐代是宴樂發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，宴樂之風(fēng)的發(fā)展受統(tǒng)治者觀念影響較大，隨著統(tǒng)治者觀念的轉(zhuǎn)變以及政策的放寬，曾主要在宮廷中興盛的宴樂之風(fēng)逐漸開始向民間漫延，并得到更加廣泛的發(fā)展與流傳。

一、唐代宴樂的概念界定與發(fā)展源流

（一）“宴樂”詞義辨析

關(guān)于“燕樂”一詞的內(nèi)涵，學(xué)界有幾種不同的解讀。

楊蔭瀏在《中國(guó)古代音樂史稿》中對(duì)燕樂的定義是：被統(tǒng)治階級(jí)在宴會(huì)中應(yīng)用的一切音樂都叫做燕樂或宴樂。而王昆吾則認(rèn)為，隋唐燕樂是指“雅樂以外的全部藝術(shù)性音樂的總稱。”[1]日本學(xué)者岸邊成雄在《唐代音樂史的研究》中對(duì)“燕樂”一名進(jìn)行了考辯，并指出用于祭祀與燕射的燕樂具有雅樂性質(zhì)，作為娛樂的燕樂，本質(zhì)是俗樂性質(zhì)，但他反對(duì)將俗樂統(tǒng)稱為燕樂的觀點(diǎn)。秦序也對(duì)已有的幾種定義做過深入辨析，他認(rèn)為將燕樂定義為運(yùn)用于宮廷宴會(huì)中的音樂，并不是基于音樂自身性質(zhì)和邏輯而進(jìn)行的樂種劃分。而且宴會(huì)中用到的音樂十分繁雜，有些只是偶爾使用，若以這種方式分類，則失去了分類的意義。而將燕樂視做宮廷雅樂外的所有音樂也不準(zhǔn)確，因?yàn)楹芏嘁魳凡挥没虿蝗\(yùn)用于宴會(huì)，而且在宴會(huì)外設(shè)樂奏樂的事例也很多。將燕樂跟俗樂等同也是不準(zhǔn)確的，因?yàn)檠鄻肥潜人讟犯鼜V的概念。[2]此外，曾美月提到“在成書于唐、五代時(shí)期的唐代文獻(xiàn)中，燕樂一詞多用來指稱周代的禮樂”；“樂多被用來指代九、十部樂和坐部伎的第一部”；宴樂則多用來“泛指宴享之樂”。[3]

以上是學(xué)界對(duì)于“燕樂”與“宴樂”概念界定的一些主要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，雖然今天我們大多將“燕樂”與“宴樂”當(dāng)作可相互替代的兩個(gè)名詞，但在唐代，這兩者的含義并非完全等同。“燕樂”大多用來指代周代禮樂，而“宴樂”則主要指宴饗之樂，或者指動(dòng)態(tài)的舉辦宴會(huì)作樂活動(dòng)。用“燕樂”來替代“宴樂”的現(xiàn)象，從史料記載來看主要是從宋代開始。本文所論述的“宴樂”，是依照唐人的概念，主要指宴飲享樂用樂。

（二）宴樂在唐以前的發(fā)展情況

從一些史前遺址來看，宴飲活動(dòng)伴隨著音樂表演的形式在史前時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)，但具體時(shí)間無法考證。從史料記載來看，到了西周時(shí)期，無論是祭祀宴饗，還是入“寢”宴饗，都伴有音樂表演。先秦時(shí)代，在“大饗”結(jié)束之后，參加祭祀的宗族以及王公大臣會(huì)由“廟”入寢宮，在用膳之時(shí)，會(huì)以燕樂相伴。《周禮·春官》記載：“凡祭祀，奏燕樂。”而隨著祭祀宴饗音樂的發(fā)展，燕樂的使用場(chǎng)合也逐漸增多，從最開始專門用于祭祀及相關(guān)場(chǎng)合，到之后逐漸被用于其他類型的宮廷宴饗活動(dòng)中，如王與諸侯、卿大夫之間的宴飲。之后，原本的祭祀用樂逐漸向世俗化方向發(fā)展，周代的“鄉(xiāng)飲酒禮”“鄉(xiāng)射禮”“燕禮”等活動(dòng)中，都會(huì)運(yùn)用燕樂。

秦代歷時(shí)較短，對(duì)于燕樂沒有足夠的資料記載。到了魏晉南北朝時(shí)期，隨著各民族間的音樂交流逐漸頻繁和深入，音樂的內(nèi)容與形式也因此變得更加豐富。而此時(shí)的燕樂實(shí)際已經(jīng)逐漸脫離祭祀用樂的范疇，或者說已經(jīng)到了由“燕樂”向“宴樂”過渡的關(guān)鍵時(shí)期。到了唐代，由于社會(huì)環(huán)境穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，宴飲享樂已然成為貴族階級(jí)日常生活中的重要內(nèi)容。因此，不論在宮廷還是在民間，宴飲之樂都得到了極大的豐富與發(fā)展，并最終在唐代發(fā)展至鼎盛階段。

二、唐代宮廷宴樂之風(fēng)的興盛

（一）唐代帝王音樂觀的發(fā)展

唐代宴樂之風(fēng)的興盛與唐代帝王對(duì)于宴樂的喜好及寬容態(tài)度是有密切關(guān)系的。唐高祖對(duì)于音樂保持開放包容的態(tài)度，對(duì)隋代舊樂進(jìn)行了批判性繼承。作為唐代的開國(guó)之君，唐高祖開明包容的音樂觀為唐代音樂的開放風(fēng)氣奠定了基調(diào)。

唐太宗的音樂觀在繼承唐高祖的基礎(chǔ)上又有了新的創(chuàng)新。最典型之處在于他肯定了音樂的教化作用，但否定音樂的政治功能。《舊唐書·音樂志》中記載了他的音樂觀念：并非音樂影響了人的悲歡，而是人在不同的情緒狀態(tài)下對(duì)音樂做出了不同的解讀。亡國(guó)之音之所以讓人悲哀，是因?yàn)樯鐣?huì)動(dòng)蕩使得人心苦痛，因此人在聽到音樂之后才會(huì)感到哀傷。而如果人心愉悅，那么即使聽到悲哀的音樂，也并不會(huì)變得悲傷。也正是因?yàn)樘铺诓徽J(rèn)為音樂與國(guó)家的興亡有直接聯(lián)系，所以這一時(shí)期的宮廷音樂得到了比較寬松的發(fā)展環(huán)境。

唐高宗對(duì)于音樂的態(tài)度主要以革新為主，他在位期間對(duì)于宮廷樂舞的使用進(jìn)行了諸多調(diào)整。同時(shí)，唐高宗對(duì)于散樂也十分喜好，他還曾命令雍王賢與周王諱組織太常樂人“以角勝為樂。”[4]

除了以上三位皇帝外，武則天、唐中宗、唐睿宗等亦都十分重視音樂的發(fā)展，而唐代喜愛音樂的皇帝中，最具代表性的應(yīng)當(dāng)是唐玄宗。他自身音樂造詣很高，而他的時(shí)代可謂是唐代宴樂之風(fēng)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前，朝廷對(duì)宮廷以外的宴樂具有嚴(yán)格的限制政策。而唐玄宗在登基之初，也延續(xù)了之前的政策，但隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)穩(wěn)定，玄宗逐漸轉(zhuǎn)變了思想觀念。開元十二年，玄宗頒布《內(nèi)出云韶舞敕》，他開始允許甚至是鼓勵(lì)宴樂的全面發(fā)展，這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在玄宗對(duì)于朝臣宴樂之風(fēng)的提倡上，柏紅秀在《論宴樂之風(fēng)與中晚唐宮廷音樂的發(fā)展》一文中，對(duì)有關(guān)于此的詔書做了整理，從開元十八年至天寶十四年，玄宗共頒布了9次詔書，鼓勵(lì)朝臣在無政務(wù)時(shí)“尋勝宴樂”。玄宗對(duì)于宴樂的開明政策，正是宴樂在盛唐發(fā)展到頂峰的關(guān)鍵。

在此之后，由于安史之亂的原因，宴樂之風(fēng)曾沉寂一時(shí)。到了德宗時(shí)代，他對(duì)于朝臣宴樂有著比玄宗還要開放的態(tài)度，他甚至廢除了對(duì)朝臣假日游宴的監(jiān)督制度。因此，宴樂之風(fēng)自德宗時(shí)代開始，再次發(fā)展到高點(diǎn)，并一直持續(xù)到晚唐。

之后的幾位皇帝都熱衷于宴樂，之所以會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，與統(tǒng)治者們?cè)诿鎸?duì)江河日下的政治狀況時(shí)，企圖通過縱情聲色的方式來自我麻醉、逃避現(xiàn)實(shí)有著密不可分的聯(lián)系。但不管怎樣，統(tǒng)治者對(duì)于宴樂的熱衷無疑大大促進(jìn)了宴樂在晚唐時(shí)期的進(jìn)一步發(fā)展。

（二）唐代宴樂內(nèi)容的豐富

初唐時(shí)，用于大型宴饗活動(dòng)的十部樂在九部樂基礎(chǔ)上形成。貞觀十四年，唐高宗平高昌后形成了完整的十部樂。九部、十部樂的應(yīng)用范圍是比較廣泛的，但主要是作為儀式音樂使用為主。

在十部伎之后產(chǎn)生的二部伎，其用途與九部、十部伎相接近。而與九部、十部伎不同的是，二部伎主要應(yīng)用于君臣宴會(huì)活動(dòng)中，因此其儀式性沒有九部、十部伎強(qiáng)，而藝術(shù)性則要高于九部、十部伎。

開元初，玄宗設(shè)立了法部，專門進(jìn)行法曲的演奏。法部作為皇帝親自參與管理、教習(xí)的音樂機(jī)構(gòu)，代表了唐代宮廷中極高的宴樂水準(zhǔn)。

王小盾在《隋唐燕樂和東西文化交流》一文中對(duì)崔令欽《教坊記》中記載的343曲進(jìn)行了內(nèi)容分類：“就音樂的族別看，以漢族歌曲為多；就所配歌辭的形式看，以聯(lián)系雜言的曲調(diào)為多；就曲名所反映的歌曲內(nèi)容看，以表現(xiàn)牧羊、采桑、摸魚、拾麥等勞動(dòng)生活，以及念家、歸國(guó)、想夫、望遠(yuǎn)等民眾感情的曲調(diào)為多。”可見民間音樂給教坊曲提供了資源，使教坊曲成為唐代最流行的一批音樂作品，同時(shí)也成為宮廷宴樂中的重要內(nèi)容。

隨著宮廷音樂機(jī)構(gòu)的紛紛建立以及統(tǒng)治者對(duì)于音樂專業(yè)化要求的不斷提高，唐代宮廷宴樂不斷向更加豐富、多元的方向發(fā)展。

三、唐代宮廷宴樂之風(fēng)的影響及流傳

（一）唐代宮廷宴樂之風(fēng)的影響

宴樂從最初的主要在宮廷中發(fā)展，到逐漸從宮廷擴(kuò)散到民間。在這個(gè)過程中，民間音樂對(duì)宮廷宴樂產(chǎn)生著不可忽視的影響。唐前期，據(jù)崔令欽《教坊記》記載，宮廷樂人出宮不便，在宮外表演的情況也比較少見。但到了中晚唐時(shí)期，由于統(tǒng)治者的鼓勵(lì)，朝臣宴樂之風(fēng)興盛，皇帝還會(huì)特地派遣宮廷中的樂人到朝臣宴會(huì)上表演助興。《新唐書·李棲筠傳》載：“故事，賜百官宴曲江，教坊倡顐雜侍。”另外，中晚唐時(shí)期宮廷樂人的表演已經(jīng)不再局限于宮中，朝臣、進(jìn)士乃至權(quán)貴們的宴會(huì)中，都可雇傭?qū)m廷樂人進(jìn)行表演。

中晚唐時(shí)期宮廷樂人與民間樂人間的交流也越來越普遍，民間技藝出眾的藝人會(huì)被揀選進(jìn)宮。李絳《李相國(guó)論事·論擇采事》：“……教坊使忽于外間采擇人家子女及有別室妓人，皆取以入……”。除了從民間選拔優(yōu)秀演藝人之外，宮廷樂人還會(huì)向技藝高超的民間藝人學(xué)習(xí)，段安節(jié)《樂府雜錄》中就記載了宮廷琵琶樂師康昆侖拜和尚段善本為師的軼事。另外，民間藝人也可以向?qū)m廷樂人學(xué)習(xí)技藝，白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》：“琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚。”在民間與宮廷樂人彼此交流的過程中，民間音樂與宮廷音樂也在互相影響和促進(jìn)。以往“九重城”中的音樂，在中后唐時(shí)期得以流傳到尋常巷陌。

曾美月在《唐代宴樂活動(dòng)類型考》中將唐代宴樂活動(dòng)類型分為三類：禮儀性宴樂、教化性宴樂與娛樂性宴樂。宮廷禮儀性宴會(huì)中，音樂是必不可少的。這種場(chǎng)合下的宴樂主要發(fā)揮著彰顯統(tǒng)治者尊貴地位、規(guī)范參宴者行為舉止等重要作用。皇帝宴請(qǐng)群臣、接受群臣朝賀、接待外蕃朝賀使臣等場(chǎng)合中使用的音樂都有比較嚴(yán)格的程式。

唐代的教化性音樂主要運(yùn)用在皇帝養(yǎng)老于太學(xué)與鄉(xiāng)飲酒的活動(dòng)中，這一類活動(dòng)中的音樂表演也有一定的程式。此外，唐代鄉(xiāng)飲酒活動(dòng)中使用的音樂大多來自《詩經(jīng)》之中。

在唐代，最常見的是以娛樂性質(zhì)為主的宴樂活動(dòng)。宮廷中，皇帝會(huì)在一些節(jié)日舉行宴會(huì)。另外，皇帝還會(huì)時(shí)常舉辦規(guī)模比較小的宴會(huì)，宴請(qǐng)部分親近的宗室及大臣等。《唐國(guó)史補(bǔ)·卷下》：“長(zhǎng)安風(fēng)俗，自貞元侈于游宴。”游宴活動(dòng)在當(dāng)時(shí)也是十分盛行的，不論皇帝、貴族還是文人乃至平民都會(huì)進(jìn)行游宴活動(dòng)。宮廷外的宴會(huì)在形式上往往更加自由，并且大多伴隨著飲酒、游戲等活動(dòng)。而且唐代民間宴樂之風(fēng)的興盛，為唐代詩樂的發(fā)展也提供了肥沃的土壤。

（二）唐代宴樂之風(fēng)在五代時(shí)期的流傳

唐末戰(zhàn)亂使宮廷禮樂制度大多散失。雖然五代十國(guó)期間，各朝曾努力地恢復(fù)禮樂，但五代十國(guó)時(shí)期政權(quán)更迭頻繁，所以即使各朝有恢復(fù)的打算，也沒有充分的時(shí)間去執(zhí)行。另外，五代時(shí)期樂工數(shù)量匱乏，有時(shí)甚至還需要臨時(shí)從民間抽調(diào)藝人，又因?yàn)闆]有好的老師進(jìn)行教習(xí)，所以樂工實(shí)力良莠不齊。陳旸《樂書》載：“請(qǐng)樂盡于開元初，十部亡于僖昭之末，流及五季（五代），惟宴樂飲曲存焉。”據(jù)此我們可知五代對(duì)于唐宴樂是有一定繼承的。另外，《資治通鑒》中也有對(duì)于唐僖宗帶百官入蜀地記載：“是時(shí)唐衣冠之族多避亂在蜀，蜀主禮而用之，使修舉故事，故其典章文物有唐之遺風(fēng)。”關(guān)于五代對(duì)于唐宴樂的繼承，雖然沒有太多文字資料的記載，但是前蜀王建墓中的石刻樂舞為我們呈現(xiàn)了前蜀對(duì)于唐樂——尤其是龜茲樂的繼承情況。

前蜀皇帝王建的陵墓中，圍繞棺床雕刻的二十四伎樂為我們呈現(xiàn)出唐樂在五代的延續(xù)。墓中有樂舞石刻二十四幅，每幅刻樂伎一人。其中舞伎有兩人，樂伎有二十二人。二十二位樂伎所持樂器有琵琶、拍板、正鼓、齊鼓等。秦方瑜在《王建墓石刻樂舞伎演示內(nèi)容初探》一文中，將王建墓中出現(xiàn)的樂器與《新唐書》中記載的龜茲樂的樂器進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)王建墓伎樂隊(duì)所用樂器與龜茲樂所用樂器十分相近，幾乎可以肯定王建墓伎樂隊(duì)屬于帶有龜茲樂風(fēng)格的燕樂樂隊(duì)。并且秦方瑜進(jìn)一步考證后，得出了王建墓石刻樂伎呈現(xiàn)的正是唐代《霓裳羽衣舞》表演的結(jié)論。

另外，《蜀梼杌》有載：“衍自執(zhí)板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》、《思越人曲》。”王衍為王建之子，他雖有才華但沉迷聲色享樂，曾自己執(zhí)板唱《霓裳羽衣》，這一記載也進(jìn)一步肯定了前蜀對(duì)于《霓裳羽衣舞》這一唐代重要音樂作品的繼承。此外，岸邊成雄在《王建墓棺床石刻二十四樂伎》一文中，也提到“王建墓的樂器編制非常接近唐、宋宮廷燕饗樂的樂器編制。可證五代的宮廷是以唐末的教坊樂作為燕饗樂的。”

除了王建墓之外，1992年陜西陸家溝發(fā)掘的五代后周馮暉墓中的樂舞圖也為我們呈現(xiàn)了唐代宴樂在五代時(shí)期的流傳。墓室甬道的東、西兩璧分別有一幅壁畫，其上人物手中各執(zhí)一竹竿。在唐代這種形象的人物被稱為“致辭者”，到了宋代則被俗稱為“竹竿子”。致辭者手中執(zhí)物的形象唐代已有，盛唐之后開始出現(xiàn)執(zhí)竹竿的形象，而宋代的致辭者則主要以執(zhí)竹竿的形象為主。另外，丘瓊蓀在《柘枝考》中提到：北宋末年“舞女已由女子易為男童。”馮暉墓中花冠舞伎為一男一女進(jìn)行表演，這種形式是唐代“柘枝舞”經(jīng)五代向宋代發(fā)展演變的中間形態(tài)，是五代樂舞承唐啟宋的體現(xiàn)。最后，馮暉墓的《簡(jiǎn)報(bào)》中把伎樂表演定義為了唐代的“大曲”“散樂”；羅豐在《后周馮暉墓彩繪樂舞磚雕》一書中，通過對(duì)馮暉墓樂器的配置進(jìn)行考察，得出樂舞磚雕所呈現(xiàn)的“屬俗樂部無疑”。總而言之，馮暉墓樂舞磚雕呈現(xiàn)的內(nèi)容為五代時(shí)期的宴樂應(yīng)當(dāng)是毋庸置疑的。

王建墓與馮暉墓中的伎樂形象為我們呈現(xiàn)了唐代宴樂在五代時(shí)期的流傳與發(fā)展。同時(shí)，我們也可以看到晚唐時(shí)期大盛的宴樂之風(fēng)使唐代宴樂不至于在戰(zhàn)亂中銷聲匿跡，而是經(jīng)過五代的繼承與發(fā)展，繼續(xù)向后世流傳。

結(jié)?語

唐代是宴樂發(fā)展的鼎盛時(shí)期。在社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)繁榮的背景下，從皇帝到朝臣、從貴族到平民普遍熱衷于宴飲享樂，宴樂也因此得到了發(fā)展。同時(shí)，外來音樂極大豐富了唐代宮廷音樂的內(nèi)容，使宮廷中新的宴樂形式陸續(xù)產(chǎn)生。另外，唐代的統(tǒng)治者們普遍秉持著開放的音樂觀，這也是宴樂之風(fēng)在唐代能夠廣泛盛行于宮廷與民間的重要原因。唐末戰(zhàn)亂，宮廷音樂受到了極大的打擊，但部分宴樂還是得以流傳至五代，并經(jīng)由五代時(shí)期的發(fā)展與流傳，繼續(xù)在宋與遼兩種文化下綻放光彩。

注釋：

[1]

王昆吾.隋唐五代燕樂雜言歌辭研究[M].北京：中華書局，1996：58.

[2]秦?序.“燕樂”并非唐代音樂的一種恰當(dāng)分類——隋唐樂舞的分類問題[J].音樂研究，2006（03）：24—27.

[3]曾美月.唐代文獻(xiàn)中“燕樂”、“樂”、“宴樂”語義異同辨析[J].音樂研究，2003（04）：38—45.

[4]劉?昫.《舊唐書》第84卷[M].北京：中華書局，1975：42.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）