德彪西：“印象主義”音樂家(11)

編者按：克勞德·德彪西（Claude Debussy），一位在不疏遠大多數音樂愛好者的情況下重新創造了音樂語言的作曲家。他是每個人都喜歡的現代主義者。斯蒂芬·沃爾什（Stephen Walsh）筆下這本發人深省的傳記，通過德彪西一生中發生的事件，以及對其音樂的批判性討論，展現了這位20世紀早期最有影響力的作曲家。

OUTLINE／Stephen Walsh's thought-provokingbiography， told partly through the events of Debussy'slife， and partly through a critical discussion of his music，addresses many questions about one of the mostinfluential composers of the early twentieth century

（接上期）

德彪西的父母也許會為兒子獲得的一系列成就驕傲，盡管他們無法理解為何財富沒有接踵而至。德彪西經歷了兩次婚姻，與父母的關系依1日密切。父親去世時，德彪西極為悲痛，他在給卡普萊的信中寫道：“父親和我沒有多少共同語言。但自從他離世，我的失落感日益強烈。父親生前極為欽佩《浪子》，如果他能親眼看見《佩利亞斯和梅麗桑德》在芝加哥的成功（那時他已經去世了），一定會贊嘆不已。”①曼努埃爾·德彪西也許永遠無法真正欣賞《佩利亞斯和梅麗桑德》的藝術價值，但他理解名聲的意義。

1910年9月，德彪西與加拿大舞蹈家莫德·艾倫（Maud Allan）簽訂合同，為其芭蕾舞劇《卡瑪》（Khamma）配樂，為此他將獲得一筆2萬法郎的可觀酬勞，外加每場演出50法郎的費用。艾倫是一位秉承洛伊·富勒（Loie Fuller）和伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）精神的自由舞藝術家，采用部分即興的方式自編自跳，以身體為情感表達的載體。她的作品表現了強烈的欲望，最有名的是《莎樂美的幻影》（The Visior of Salome）。她身穿自己設計的精致透明的服裝，手捧施洗者約翰栩栩如生的可怕頭顱，跳起了極具誘惑的“七層紗之舞”。

德彪西為《卡瑪》創作了一部20分鐘的鋼琴配樂，包含了四支舞。艾倫本希望德彪西的配樂能夠持續40分鐘并配合六七支舞。但她沒有留意合同細節，也沒有料到德彪西實際的工作進度。這部劇講述了一位年輕的女子卡瑪為拯救被敵軍困在城中的人民，按照大祭司的指示在阿蒙拉（Amun-Ra）神像前跳舞。第三支舞接近尾聲時，石像揮動了手臂并將手心對準卡瑪。她進入迷醉狀態，跳了最后一支舞便倒地身亡。《卡瑪》充滿了怪異的和聲，一段帶有邪惡意味的隆隆聲和讓人不安的喇叭聲拉開序幕，以全音階象征大祭司向神靈祈禱的冰冷而莊嚴的儀式。將要獻出生命的卡瑪勉強跳著前三支舞，如同斯特拉文斯基極具現代風格的《春之祭》（Rite of Spring）中被獻祭的少女。第四支舞的音樂迸發出一種強烈的前進沖動，但這種狂熱持續時間不長，無法充分渲染一位年輕女子的死亡。扮演卡瑪的舞者在一番即興舞蹈后突然倒地不起，還必須維持這種姿態，讓芭蕾舞演員環繞她的身體起舞，大祭司在一旁禱告。舞者若想突破巴甫洛娃在《天鵝之死》（The Dying Swan）中對死亡的抒情詮釋，必須經歷這一切。《卡瑪》的音樂不像《圣塞巴斯蒂安的殉道》（Martyre de Saint Sebastien）那樣思想豐富，也不如《游戲》（Jeux）輝煌，但它是一部結構良好、引入入勝的微型劇，其和聲語匯具有強烈的特色。德彪西完成了一部分管弦樂配器后將鋼琴曲譜交給福雷的學生查爾斯·柯其林（CharlesKoechlin），由其完成剩余的管弦樂配器工作。

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德彪西極為反感艾倫充滿控制欲的交涉語氣，向杜蘭稱她為“令人討厭的莫德·艾倫”。艾倫有生之年也沒有跳過《卡瑪》。相比之下，加布里埃爾·鄧南哲（Gabriele d'Annunzio）就非常擅長和這位敏感的作曲家溝通。他于1910年11月寄給德彪西的第一封信充滿溢美之詞，仿佛對方是世界上唯一值得結識和共事的人。

“我經常去佛羅倫薩，那里的藝術家狂熱崇拜你的作品和音樂‘革新’。我完成了一部悲劇，但無法為之配樂。我非常期待與你相遇。在構思這部劇的夏天，一位女性朋友經常用發自內心的聲音為我演唱你創作的動人歌曲，有時觸動了我的思緒。我不敢奢望……你喜歡我的詩嗎？”②

這些詞句飽含真情實感，而德彪西其實是鄧南哲的第三選擇。他接受委托也不僅因為詩人的甜言蜜語，更是為了2萬法郎的豐厚報酬。《圣塞巴斯蒂安的殉道》一共五幕，加上德彪西的配樂約有五小時。鄧南哲的改編版本為圣人生平增添了許多細節。約在公元283年，歷史上的塞巴斯蒂安為掩護其基督教信仰加入羅馬軍隊，成為一名弓箭隊長。他暗中發展了許多信徒，最終暴露了基督徒身份。皇帝戴克里先（Diocletian）下令將他綁在柱子上，讓曾經的部下將他射殺。第一幕極為漫長，一對基督徒孿生兄弟遭受了折磨，塞巴斯蒂安見證了整個過程，朝火堆走去，伴隨著燃燒的百合花起舞。后來他改變了殉難者的親人和其他一些異教徒的信仰。第二幕，塞巴斯蒂安闖入了占星術師的房間。第三幕，塞巴斯蒂安在供奉眾多“假神”（1gods）的房間里與皇帝戴克里先對峙；第四幕，塞巴斯蒂安被綁在柱子上，弓箭手懇求他放棄基督教信仰免于受刑，終歸徒勞。最后一幕中，塞巴斯蒂安的靈魂升入天堂。

鄧南哲為這個素材暗示的欲望主題吸引，作為有名的頹廢主義作家，他揮霍無度、負債累累，于1910年初抵押了佛羅倫薩的別墅，前往巴黎。他觀看了艾達·魯賓斯坦（Ida Rubinstein）在俄羅斯芭蕾舞劇《舍赫拉查德》（Scheherazade）和《克菜奧帕特拉》（Cleopatra）中的表演。艾達和莫德一樣，并非訓練有素的舞蹈演員；表演效果依賴苗條的身材、美麗的肢體語言和強烈的存在感，有時她愿意幾乎一絲不掛地表演。也許她自己構思了整部劇；塞巴斯蒂安符合她的中性氣質，還可以滿足她同時承擔念白和舞蹈的野心。其中的異教元素也許喚起了她對《舍赫拉查德》和《克萊奧帕特拉》的回憶。鄧南哲的最大貢獻是模糊了異教徒和基督徒之間的界限，皇帝將塞巴斯蒂安視為誤入歧途的希臘神靈阿多尼斯，弓箭手也極為愛戴塞巴斯蒂安。他們對這位俊美的年輕人以現實世界的感官歡樂換取痛苦的死亡和未知的幸福來世的選擇遺憾不已。

鄧南哲的模糊處理是德彪西的靈感來源，為第二幕中的優美歌曲增添了色彩，如伴隨著神奇而曲折的長笛的高音復調，以及第三幕中敘利亞婦女為“美麗的阿多尼斯”（the beautiful Adonis）悲嘆的豐富和弦。音樂也凸顯了宗教元素，如序曲出現了《沉沒的教堂》的平行大小調和弦。無規律的小調和大調的轉換顯得更為神秘，不像傳統鋼琴曲由明顯的旋律調性支配。德彪西的配樂并非一部統一的作品，由許多獨立樂章組成，包含管弦樂段落、聲樂和合唱，與劇情進展緊密相連。神明召喚塞巴斯蒂安承擔崇高使命這一主題貫穿始終。

1911年5月22日，《圣塞巴斯蒂安的殉道》首演于夏特萊劇院（Theatre du Chatelet）。艾達·魯賓斯坦飾演塞巴斯蒂安，米哈伊爾·福金（MikhailFokine）指導舞蹈，列夫·巴克斯特（Lev Bakst）負責舞臺設計，卡普萊擔任指揮。演出遇到了各種問題，合唱場景中的動作極不協調。巴克斯特為突出舞臺效果，讓合唱人員分散在舞臺的兩側和四周，完全忽略了音樂的要求。演出前一周出現了另一場意外，巴黎大主教嚴禁天主教徒觀看這場演出，并威脅要將觀看者逐出教會。③這一禁令也提升了這部劇的知名度。當天的演出從夜晚一直延續到凌晨。艾達一如既往展現了美妙的舞姿，但她的法語令人費解。路易·拉洛伊原本非常崇拜鄧南哲，但他認為鄧南哲沒有一點戲劇概念，被自己的詩情和博學沖昏了頭腦，讓演員表現大段獨白。那些臺詞讀起來十分優美，演起來卻沒完沒了。④

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1912年3月，俄羅斯芭蕾舞團開始排練《牧神午后》，尼金斯基負責編舞。德彪西對音樂的呈現形式沒有給出明確建議。至少在5月28日前，他沒有參加任何彩排。尼金斯基經常說：“現在還太早，明天來吧。”最終德彪西看到編舞時十分不滿，他認為仙女和牧神像木偶一樣在舞臺上移動，仿佛紙板制成的雕像。演員總是斜著身子，用一種古老而怪誕的方式擺出僵硬的姿勢。他無法理解這種仿佛古希臘花瓶人物的丑陋體態如何表現線條流動豐富的音樂。⑤尼金斯基和謝爾蓋·佳吉列夫（SergeDiaghilev）曾經拜訪過達爾克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze）⑥的藝術學校，試圖將其倡導的音樂節奏融入編舞。當時德彪西并不贊同尼金斯基的表演方式，但佳吉列夫和尼金斯基隨后邀請他為芭蕾舞劇《游戲》譜曲。出于經濟考慮，德彪西并未立刻公開自己的批評。

《游戲》的帷幕拉開，一個網球落到舞臺上，一位身穿網球服的年輕人揮舞著球拍登場。兩個年輕女孩出現。年輕人和兩個女孩調情并玩起了愛情游戲。他們在狂喜中接吻。一個網球再次落到舞臺上，仿佛路過的警察，嚇得三人逃離現場。最初佳吉列夫或尼金斯基想讓一架飛機墜毀在臺上來結束這部劇。但德彪西反對這一結局并進行了改動。他的配樂呼應了佳吉列夫有關“足尖”上的芭蕾的構想，是一首輕盈而優雅的諧謔華爾茲。德彪西完成鋼琴樂譜后，開始為管弦樂配器。他告訴卡普萊：“我必須找到一個‘沒有腳的’樂隊來演奏這首曲子。我指的并非由截肢者組成的管弦樂隊！不！我想到的是逐漸加強音響效果的管弦樂隊！”⑦這意味著作曲家要集中精力達到必要的精確度。《游戲》開始的樂聲極其輕柔，幾乎聽不到，中后段音量逐步攀升，節奏亦越發復雜多變。《游戲》的音樂元素及織體較為分散，卻由某種壓倒性的“旋律沖動”聯系在一起。多變的節奏似乎在一條傳送帶上搖曳。旋律不斷變化，如同意識流文學中由個性推動的思緒演變一樣。《游戲》對織體的處理預示了后來先鋒派采用的作曲技術，延續了《大海》第二樂章《浪的嬉戲》的創作風格，習慣傳統聆聽方式的聽眾或許無法適應其迅速轉換的織體。樂譜的基調由主題確定，但其連貫性依賴內部微妙的音樂串聯。

佳吉列夫曾提到尼金斯基計劃統一舞蹈風格并呈現“足尖”上的芭蕾，但尼金斯基的表演似乎沒有實現這一想法。據說舞美和編舞極為粗糙，無法回應精致的音樂。尼金斯基盡管看過網球比賽，卻從未打過網球。他對“網球”這一概念的舞臺呈現只有舞蹈演員的白色服裝和足球大小的“網球”。他再次采用了達爾克羅茲式的節奏表現，而不是輕快流暢的動作。尼金斯基的工作安排也有問題，他同時負責《春之祭》和《游戲》的編舞。《春之祭》極為復雜，涉及大批芭蕾舞演員和反叛傳統的音樂，而《游戲》只有幾個舞者。他的精力主要獻給了《春之祭》。

德彪西在演出后向羅伯特·戈德袒露心聲：“尼金斯基用自己的腳演繹三十二分音符，用手臂確認效果，然后表現出忽然中風的姿態，賦予音樂最丑陋的呈現，這就是所謂的“表演節奏”嗎？太可怕了！又是達爾克羅茲，這位先生真是音樂最強大的敵人之一！你能想象他的藝術理念給尼金斯基這個年輕人帶來了多么糟糕的影響嗎？”⑧

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1913年4月，杜蘭出版了德彪西的第二卷前奏曲。一些樂曲呼應了第一卷的主題。如《灌木叢》（Bruyeres）開頭仿佛《亞麻色頭發的少女》再現，但音樂很快出現差異：《古怪的木偶拉文將軍》（General Lavine-eccentric）有些片段聽起來像《游吟歌手》。《霧》（Brouillards）重現了《帆》的朦朧意境。《枯葉》（Feuilles Morten）與《飄蕩在晚風中的聲音和香氣》一樣，再次將自然景物轉化為音樂。《維諾之門》（La Puerta del Vino）的靈感來自德彪西在明信片上看到的西班牙風景，呼應了《被打斷的小夜曲》。《骨灰匣》（Canope）的名字源于古埃及的骨灰盒，與《德爾菲女舞者》的古代形象共鳴。第二卷的一些樂曲對雙重調性和多重調性的處理手法，如將兩個調性重疊或并列，也許受到斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》（Petrushka）和《春之祭》第一部分的影響。德彪西曾經在1912年6月欣賞了斯特拉文斯基親自彈奏的《春之祭》。

第七首《月色滿庭臺》（La Terrasse des Audiencesdu Clair de Lune）是德彪西最為迷人的鋼琴作品之一。據說德彪西從歷史學家勒內·普奧（Rene Puaux）的一篇文章中獲得標題靈感。普奧描述了他在一個荒廢的城市的經歷，不像《睡美人》中的王子穿過荊棘叢生的籬笆，而像一名普通游客，來到一個保存完好而無人居住的城市，進入宏偉的內部庭院。這個荒廢的城市和陰沉的厄合府之間是否存在聯系？二者分別是現實和精神上的遺棄之地。德彪西的音樂回應了普奧描述的情景，表現了東方藝術的情調。（未完待續）

（編譯者單位：程夢雷，上海外國語大學英語專業碩士研究生；孫誠，上海師范大學音樂學院講師）