異化的“水墨”(上)

姜壽田

在中國古代繪畫史上，雖早在唐代，便有“水墨”這個(gè)稱謂。如王維在《山水訣》中便稱：“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之工”。但相對(duì)而言，“水墨”并未構(gòu)成嚴(yán)格的繪畫概念與范疇，在大多情形下，古人還是用筆墨這個(gè)概念來指稱傳統(tǒng)繪畫的筆法體系，水墨則只是點(diǎn)逗出傳統(tǒng)繪畫運(yùn)用水墨的工具性特征，而與審美本體無關(guān)。從唐代以后，由五代至宋元明清，在文人畫的鼎盛期，筆墨已取代水墨而成為指稱傳統(tǒng)繪畫審美文化精神的專有名詞。周星蓮便曰“不知用筆，安知用墨，此事難為俗工道也。”由此，筆墨決定著繪畫的精神品格。所謂“人品高，筆墨不得不高。”筆墨成為古代文人畫氣韻境界的標(biāo)志。南朝謝赫“六法”首倡“氣韻生動(dòng)”，雖氣韻無涉及筆墨，但“六法”中之“氣韻生動(dòng)”，恰恰是由筆墨的生命精神體現(xiàn)出來的。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，曾對(duì)筆墨與氣韻的關(guān)涉作了極為精辟地論析。他說：“得其形似，則無其氣韻，具其彩色則無其筆法。”

至近現(xiàn)代，在文人寫意山水花鳥畫領(lǐng)域，筆墨更是具有了某種神圣意味，它幾乎構(gòu)成傳統(tǒng)山水、花鳥畫的全部精髓—精神與形式的整合—這在20世紀(jì)四位國畫大師吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的作品中體現(xiàn)的最為充分。

由此，經(jīng)歷了20世紀(jì)中西繪畫的緊張對(duì)立，最終是本土筆墨而不是寫實(shí)主義素描造型，占據(jù)到中國現(xiàn)代繪畫史的制高點(diǎn)。人們對(duì)黃賓虹的推崇無疑主要緣于他山水畫筆墨的真淳精絕，而以徐悲鴻為代表的西化派則走下了神壇。

不過，從20世紀(jì)八十年’85新潮發(fā)端，西方現(xiàn)代美術(shù)思潮涌入本土，對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊。一時(shí)間對(duì)國畫的反思批判來勢(shì)洶涌。李小山《當(dāng)代中國畫之我見》中提出“當(dāng)代中國畫已到了窮途末日的時(shí)候”，一石激起千層浪，在美術(shù)界引起巨大反響爭(zhēng)鳴。激進(jìn)變革派與傳統(tǒng)派遂形成對(duì)峙的兩大陣營。繼李小山之后，20世紀(jì)90年代吳冠中撰文提出“筆墨等于零”，以其激進(jìn)的反傳統(tǒng)繪畫觀念加劇了美術(shù)界傳統(tǒng)派與現(xiàn)代派的觀念對(duì)立。”圍繞國畫筆墨的論爭(zhēng)、對(duì)立，表明筆墨它從根本上就不是一個(gè)純粹形式化認(rèn)識(shí)問題，而是針對(duì)中國繪畫傳統(tǒng)精神體系的價(jià)值認(rèn)同與拒斥反對(duì)。同時(shí)，也體現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)、本土與西方之爭(zhēng)。吳冠中說“筆墨等于零”，體現(xiàn)出他明確的西方現(xiàn)代美術(shù)立場(chǎng)。其中歧解之處在于，筆墨在中國傳統(tǒng)繪畫語境中，體現(xiàn)出的是精神與形式的整合通貫，因而筆墨不僅包含著形式，并且以對(duì)形式的超越而具有了更高的內(nèi)在精神價(jià)值。由此，張仃對(duì)吳冠中“筆墨等于零”的反駁，即要守住中國畫的底線，恰恰表達(dá)出與吳冠中針鋒相對(duì)的觀念—筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)核，是底線也即本體。吳、張兩種美術(shù)觀念的對(duì)立論爭(zhēng)，在20世紀(jì)90年代的出現(xiàn)，是當(dāng)代中國文化思想領(lǐng)域，中西二元對(duì)立觀念碰撞在美術(shù)領(lǐng)域的反映。它表明隨著本土傳統(tǒng)文化的全面復(fù)興，中西之間，現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間，圍繞著現(xiàn)代性這一主軸展開的針鋒相對(duì)的對(duì)立論爭(zhēng)，具有了歷史與現(xiàn)實(shí)的宏觀意義與價(jià)值。

也正是在這一背景下，“水墨”借傳統(tǒng)之面，而行激進(jìn)反叛之實(shí)。

從20世紀(jì)80年代后期開始，受美術(shù)新潮和現(xiàn)代性焦慮影響的驅(qū)動(dòng)，中國畫的實(shí)驗(yàn)探索已被推逼到本體論絕境，一些激進(jìn)論者已不滿足于對(duì)本土國畫的文化身份認(rèn)同，而是尋求在全球化語境下對(duì)本土繪畫的重新命名，并謀求使國畫獲得進(jìn)入全球化語境的身份認(rèn)同。這被視作傳統(tǒng)文化爭(zhēng)取國際身份的一種努力。在這方面，作為抽象水墨的極力鼓吹者，粟憲庭發(fā)表于1987年《美術(shù)》雜志文章中的一段話是頗有代表性的，他說：“中國水墨藝術(shù)必須要走向抽象，并且應(yīng)用水墨的概念取代中國畫的概念。”由此，從20世紀(jì)80年代后期到90年代，一批激進(jìn)主義的畫家與批評(píng)家聯(lián)盟，推出一系列國際性的水墨畫展，如1988年北京舉辦的國際水墨畫展、1992年深圳第二屆國際水墨畫展。抽象水墨作為本土繪畫謀求現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種探索實(shí)驗(yàn)，無疑在觀念上是有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)的，它力求使水墨畫具備一種現(xiàn)代形態(tài)，與現(xiàn)代生活的視覺感受相聯(lián)系并建立起新的繪畫視覺經(jīng)驗(yàn)和形式論體系。但觀念上的良好愿望和明確的現(xiàn)代文化意識(shí)落實(shí)到抽象水墨畫的探索實(shí)驗(yàn)中，卻使其走向全面異化并導(dǎo)致對(duì)繪畫本體的否定，以至人們不得不重新審視抽象水墨的合法性。

事實(shí)上，抽象水墨只是用中國畫材質(zhì)在本土化語境和時(shí)空中重演西方現(xiàn)代抽象主義，它不但沒有增加任何新的東西，反而由于其發(fā)生在本土繪畫內(nèi)部語境內(nèi)，因而比之現(xiàn)代抽象主義所造成的外來沖擊，其破壞性更大。它不僅顛覆了中國畫本體，并且在觀念上也給中國畫的現(xiàn)代性變革造成了極大的觀念混亂。在全球化語境充分考慮和認(rèn)識(shí)現(xiàn)代性問題，這種價(jià)值趨赴無疑具有合理性、當(dāng)下性，但這種現(xiàn)代性謀求卻并不能以取消本土繪畫的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同為代價(jià)。進(jìn)入21世紀(jì)，世界經(jīng)濟(jì)一體化的加劇和意識(shí)形態(tài)的終結(jié)，給人們帶來一種全球化文化想象，似乎統(tǒng)一的整合性的全球化世界文化格局正在形成;事實(shí)上，經(jīng)濟(jì)的全球一體化無法避免，而文化形態(tài)的全球化則在未來很長一段歷史時(shí)期內(nèi)都是無法實(shí)現(xiàn)的。馬克思早在一百年前就預(yù)言過世界文學(xué)時(shí)代的到來，但一百年后，這種全球化的世界文學(xué)并沒有出現(xiàn)。這表明人類文化在心理結(jié)構(gòu)深層仍受制于民族、習(xí)俗、宗教、文化觀念，人類可以接受一種共同的經(jīng)濟(jì)全球化模式，但卻無法共同接受一種全球化統(tǒng)一的文化模式。實(shí)際上這種文化模式也不可能出現(xiàn)。在這個(gè)前提下，統(tǒng)一的全球化的藝術(shù)旨?xì)w也只能成為悖論。因此，將西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義藝術(shù)作為世界化的唯一參照系并認(rèn)為是中國畫獲得國際文化身份的必由之路便自然喪失了合法性。

本土抽象水墨只認(rèn)同了西方現(xiàn)代抽象主義的現(xiàn)代性，而沒有反思這種現(xiàn)代性的合理性、有效性，從而在藝術(shù)觀念上陷入西方中心論的泥淖。福柯認(rèn)為，現(xiàn)代性是一個(gè)方案，也是一個(gè)過程，在這個(gè)過程中，人們既要趨向一個(gè)明確的目標(biāo)，同時(shí)也要調(diào)整其價(jià)值趨赴。中國繪畫的現(xiàn)代性離不開西方現(xiàn)代藝術(shù)這一參照系，但同時(shí)也不能失去中國繪畫民族性和文化認(rèn)同這一價(jià)值坐標(biāo)。“既是中國的又是現(xiàn)代的，這就是我們自設(shè)和被設(shè)的命運(yùn)。”因而在中國繪畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換中，既不能陷入西方中心主義，也不能陷入狹隘的民族中心主義，這二者都是極為有害的。也就是說，我們既不能以民族主義為借口反對(duì)現(xiàn)代性，也不能用現(xiàn)代性來消解民族性。現(xiàn)代性的基本精神和價(jià)值，是多元、差異、非普遍主義、非中心論，因而在現(xiàn)代性謀劃中反而走向獨(dú)斷論本身便是反現(xiàn)代性的。本土抽象水墨對(duì)西方現(xiàn)代抽象主義的盲目推崇移置所造成的對(duì)中國畫本體的否定，在很大程度上便走向現(xiàn)代藝術(shù)觀念的反面。

責(zé)任編輯：劉光