齊白石朱文印章淺議

潘莉

湘潭市博物館藏齊白石篆刻作品共計五枚，均為朱文。其中“不可無一”為閑文印（圖1），是齊白石印學丁、黃時期的典型例證;“釋虎”“夜雪吟館”為齋館、字號印（圖2、3），印主為齊白石的摯友楊度、楊鈞，是齊白石篆刻風格形成前努力探索的典型例證;“翟非”（圖4）“曼雍”為姓名印，是齊白石篆刻成熟時期的佳作。因筆者曾以《齊白石與湖湘名士楊度、楊鈞交往考》為題，討論了湖湘文化對齊白石的影響與塑造，本文僅從藝術本體的角度出發，對齊白石朱文印章的創作軌跡略作勾勒，從而讓我們更加深入地了解齊白石篆刻創作的動機與心態。

一、從“不可無一”看齊白石印學丁、黃的朱文印章

齊白石在晚年回憶自己刻印經歷時，說：光緒二十二年（1896），我三十四歲......黎松庵是我最早的印友，我常到他家去......松庵很鼓勵我，還送給我丁龍泓、黃小松兩家刻印的拓片。（齊良遲主編，宗德路、齊展儀副主編《齊白石文集》，商務印書館2005年版，第54—56頁）

又說：光緒二十四年（1898），我三十六歲......前年，黎松庵給過我丁、黃刻印的拓片，現在薇蓀又送我丁、黃印譜，我對于丁、黃兩家精密的刀法，就有了途軌可循了。（《齊白石文集》，第57—59頁）

這兩段自述清楚地交代了齊白石印學丁、黃的緣起是黎松庵與黎薇蓀分別以丁、黃印拓和印譜相贈，而印學丁、黃的起始時間是1896年。那么，齊白石究竟是什么時候棄學丁、黃的呢？《白石老人自傳》中有明確記載：

光緒三十一年（1905），我四十三歲。在黎薇蓀家里，見到趙之謙的《二金蝶堂印譜》，借了來，用朱筆勾出，倒和原本一點沒有走樣。從此，我刻印章，就摹仿趙?叔的一體了。（《齊白石文集》，第72頁）可知，齊白石1905年便棄學丁、黃了。因此，根據齊白石本人的說法，大致可以把齊白石印學丁、黃的時間劃定在1896年至1905年的十年時間內。相對來說，這個時間段內，齊白石留存下來的篆刻作品數量極其有限，其中具備代表意義的朱文印章約有五枚，即藏于北京畫院的“身健窮愁不須恥”和“我生無田食破硯”（圖5、6），藏于湖南省博物館的“一丘一壑自謂過之”，私人收藏的“湘潭郭人漳世藏書籍金石字畫之印”以及藏于湘潭市博物館的“不可無一”。

這五枚朱文印章在篆法和刀法上都有一些共同的特點。

其一，篆法上擺脫了《說文》的束縛，更多地輸進了隸書意象甚至楷書筆法，是對摹印篆的豐富與發展。當然，這原本就是丁、黃篆法上的一個顯著特征，只是真實地表現在以丁、黃入手的齊白石篆刻中罷了。而通過細細考察，我們便會發現齊白石學習的能動性：篆法更加方峻、整潔，尤其是轉折處的嚴謹與規矩，齊白石強調得更明顯，從而達到了一種更加堅定、斬截的效果。正是這種強化傾向，化作了齊白石篆刻中隱秘的底色，并不斷發酵，成了齊白石篆刻生涯中的營養母液。

其二，切刀法的廣泛使用。切刀法是浙派篆刻最顯著的特征，也是丁、黃扛起的區別于其他篆刻流派的旗幟。通過切刀的技術手段，丁、黃把線條刻得“似直而曲、似曲而直”，表現出來的“屋漏痕”意味，使線條“去光潔”而略顯毛澀，讓凝練而重拙的金石效果得到凸顯。這些特點毫無疑問地完整反映在齊白石所刊的五枚朱文印中。只是，齊白石并非一味地采用“蠶食桑葉”的切刀法，而是在某些線條中選擇了沖或沖切互用的刀法，在“一丘一壑自謂過之”一印中，我們可以明確地感受到。這也充分說明了齊白石在學習丁、黃篆刻時，并非亦步亦趨地墨守成規，而是時有“丘壑”，這也為后來齊白石喜用沖刀而埋下了符合邏輯的伏筆。

作為湘潭市博物館所藏的“不可無一”朱文印，還有一個值得我們必須關注的重點—邊框的處理，可以說這是一枚無邊印。齊白石存世的朱文無邊印章極其罕見，據筆者目鑒僅兩枚，另一枚藏于北京畫院，即上文提到的“身健窮愁不須恥”。

當然，我們還是可以從“不可無一”的印拓上，明顯看到“一”“可”的橫線下有一條已殘的橫向邊框線，所以嚴格說來它又是一枚邊框殘缺印。搜撿丁、黃印譜中的朱文印，亦能找到此類匠心之作。如丁敬的“薌林翰墨”“曹芝印信”和“藝圃啟事”（圖7），又如黃易的“香榭山房”“生于癸丑”“湘管齋”和“覃溪鑒藏”（圖8）。

只是，細審之下，我們便會發現，丁、黃朱文印的邊框要么全缺，如“香榭山房”一印，要么全殘，但全殘時都留下了極為細小的痕跡暗示邊框的存在。像齊白石這種“三邊缺、一邊殘”的例子，竟難覓蹤跡，這充分說明齊白石創造性學習的意識非常強烈。

尤為重要的是，說明齊白石早在印學丁、黃時，就在印文與邊框的關系上進行過有益的嘗試與探索，甚至我們可以這樣認為，齊白石成熟后朱文印的借邊與殘邊大量運用，在“不可無一”朱文印中就端倪畢顯。

另外，“不可無一”朱文印的邊款為“白石君”，乃筆者目前僅見。這種頗為“高調”的自稱，實在令人費解，直到筆者讀到齊白石癸卯（1903）五月二十五日的日記時，才疑竇頓開：這既是齊白石的自負，也是齊白石早年希冀得到他人認可、尊重的復雜心態折射。錄日記如下。

廿五日，臨大滌子畫。為午貽篆“無愁”二字印。午貽屬凡印刻篆，書“白石先生”四字。余曰：“以先生自稱，施之于君則可，施之于人覺自愧。”午貽吁曰：“以先生才藝骨節，倘束發讀書，與淵明何異？后千萬年不愧自稱五柳先生，公五百年后方不愧自稱白石先生也。”余聞之汗面，故紀之于日記。

二、從“夜雪吟館”“釋虎”兩方印看齊白石衰年變法前對朱文印章的探索

談到齊白石，人們最耳熟能詳的莫過于齊白石的衰年變法，而談到齊白石的衰年變法，人們又自然而然地會想及齊白石的“紅花墨葉”。也就是說，人們很容易把齊白石的衰年變法，理解成齊白石繪畫的專屬命題。實際上，齊白石的篆刻也有一個衰年變法的過程。這是齊白石自己說的：

余之刻印，始于二十歲以前。最初自刻名字印。友人黎松庵借以丁、黃印譜原拓本，得其門徑。后數年，得《二金蝶堂印譜》，方知老實為正，疏密自然，乃一變。再后喜《天發神讖碑》，刀法一變。再后喜《三公山碑》，篆法一變。最后喜秦權縱橫平直，一任自然，又一大變......戊辰冬十月，齊璜白石山翁自序，時居燕京。（《齊白石文集》，第146—147頁）序文雖短，信息頗豐。

其一，齊白石把自己截至戊辰（1928）冬十月的篆刻學習歷程做了一個概括：最初自刻名字印到印見丁、黃始入門;見趙之謙《二金蝶堂印譜》乃一變;喜《天發神讖碑》刀法一變;喜《三公山碑》篆法一變;最后喜歡秦權縱橫平直又一大變。這種概括既揭示了齊白石在篆刻學習和實踐的過程中，具備深入鉆研、不墨守一家的治學態度，又標志著齊白石此時間段內已完成了對自己篆刻創作的清晰認識和判斷。

其二，齊白石明確了自己篆刻大廈的框架業已完成，往后余生只是框架內的調整與完善。我們只要對齊白石1929年以后的篆刻作品進行察看與研究，便會服膺齊白石所言不虛。

問題也來了。齊白石這段自序畢竟是概念式的，它的勾勒當然粗線條，無法讓每個時間節點的篆刻作品得到具體呈現，也無法讓我們詳細了解節點與節點之間的過渡作品究竟為何種樣貌。在此，筆者僅就變法之前的朱文印章略作闡述，以期捕捉齊白石在這個時間節點對朱文印章探索的軌跡與心態。

首先我們有必要范圍一下這個時間節點—1917年至1919年。把這三年時間當作一個時間節點，理由有三：

其一，目前學術界普遍把齊白石的篆刻生涯劃分為四個階段。如羅隨祖在《齊白石的篆刻》一文中把四個階段劃分為：三十二歲至四十一歲，模仿丁、黃浙派階段;四十二歲至六十歲之前，棄丁、黃而模仿趙之謙階段;六十歲至七十歲之間，取漢碑篆法，借趙氏章法，努力擺脫模仿，隨著“衰年變法”開創自己篆刻的面貌;七十歲以后，又參以秦權量銘文的意趣，不斷錘煉，至八十歲達到高潮，最終完善了自己大刀闊斧、直率雄健的篆刻風格。（郎紹君、郭天民主編《齊白石全集·普及版》第八卷，湖南美術出版社2017年版，第2頁）另，黃惇在《印從書出膽敢獨造》一文中論及齊白石的篆刻生涯時，也分為四個階段，大體框架與羅隨祖同，只是時間上略有調整，把第二階段的時間調整為“四十一、二歲至五十五歲前后”，把第三階段的時間調整為“五十五歲至六十五歲前后”。（北京畫院編《三百石印富翁朱跡》，廣西美術出版社2012年版，第15頁）

綜合兩家觀點，我們便會發現“五十五歲”即1917年，是齊白石篆刻生涯中一個重要的時間節點，這是筆者范圍節點時間的起點。

其二，至1919年，齊白石刻出了標志性朱文印章—三百石印富翁。（圖9）這枚印章不僅完成了齊白石篆刻生涯第二階段的跳脫，也對齊白石第三階段“大刀闊斧、直率雄健”的篆刻風格有著清晰的指向，甚至可以說，是齊白石篆刻衰年變法前的序章。這是筆者范圍節點下限的理論依據。

其三，齊白石1917年至1919年的朱文印章，呈現出與第二階段朱文印章風格迥異的重要轉折。在此便不一一贅述，這會在下文中進行討論。

1.齊白石1917年之前的朱文印考察首先要說明一點的是，這里“1917年之前”，并不包括1917年。齊白石1917年之前的朱文印，大體分為三類，一類是明顯學丁、黃的，用切刀法，線條稍偏粗，如“我生無田食破硯”“湘潭郭人漳世藏書籍金石字畫之印”。

第二類是略見丁、黃遺意，刀法沖切互用，線條偏細。如“楊通收藏金石書畫印”“錦波過目”和“月華如練長是人千里”（圖10）。

第三類是純粹以沖刀為之，線條偏細而光潔流暢。如“齊大”“蘋翁”和“齊伯子”（圖11）。

通過目鑒上述八方朱文印，雖分三類，用刀或沖或切，線條或細或粗，但均呈現出一個共同特點—工巧細膩。這是齊白石1917年之前朱文印的典型特征。

2.齊白石1917年至1919年朱文印考察

齊白石1917年至1919年的朱文印章大致可分三類。

一類為帶有趙之謙朱文印遺意的朱文印，如“虎公所作八分”、“曾藏茶陵譚氏天隨閣中”（圖12）。此類印章純用沖刀法，線條方圓并舉、潔凈流暢，可視為1917年之前的第三類朱文印的深入與延伸。

第二類為初顯齊白石風貌的朱文印，如“三百石印富翁”“小稱意小怪之”和“陳師曾所藏金石拓本”（圖13）。

第三類是介乎第一類和第二類之間，如“丁巳劫灰之余”“重游京師歸后”“草間偷活”“廉生”“歌事遂情”和“楊昭俊印”（圖14）。這一類印章最顯著的特點是沖刀猛厲、線條粗拙，劍拔弩張之氣溢于方寸之間。尤為重要的是，在齊白石的篆刻生涯中，這類風格的朱文印章第一次密集出現。湘潭市博物館所藏兩方朱文印“夜雪吟館”“釋虎”即屬此類。

齊白石的篆刻會在1917年至1919年之間出現一個這么大的轉折，原因有三。

第一，齊白石把篆刻藝術視同抒情的載體。有齊白石己未（1919）七月十七日的《姚石倩拓白石之印記》為證：

昔趙無悶嘗居京華，喜刻印，魏稼孫為集《二金蝶堂印譜》，無悶題為“稼孫多事”。無悶集古之大成，為后來刻印家立一門戶，超絕往古，不負魏君雅意矣。余三過都門，行篋所有之印，皆戊午年避兵故鄉紫荊山之大松下所作，故篆畫有毛發沖冠之勢，余憤至今猶可見于篆刻間。友人短余劍拔弩張，余不怪也。石倩兄亦喜余刻印，倒篋盡拓之，大好大慚，不憐作者，且屬余為記之。君亦稼孫之流亞歟，何其生之太遲，非無悶在京華時耳？己未七月十有七日，湘潭齊璜，時寄萍法源寺。（圖15）這篇記文清楚地表述了齊白石對于篆刻

抒情功能的認識，之所以篆畫有“毛發沖冠之勢”，是因為心中余憤郁結。齊白石這種看待篆刻藝術的角度與觀念，放在今天，也不失為一種前衛。

第二，齊白石開始對工巧細致一路風格有著強烈的不滿意識。還是以齊白石自己的話為證：

十九日，同鄉人黃鏡人招飲，獲觀黃慎畫真跡《桃園圖》，又花卉冊子八開。此人真跡，余初見也。此老筆墨放縱，近于荒唐。效之，余畫太工致板刻耳。

這是齊白石1919年農歷八月十九日的日記，清楚地記載了齊白石對“筆墨放縱”的欽慕，對“工致板刻”的唾棄。雖然是言畫，但放在篆刻創作上也恰如其分。我們甚至還可以這樣來解讀，正因為齊白石在篆刻創作上有了“筆墨放縱”的實踐，才會與“近于荒唐”的黃慎畫作產生深深的共鳴，并產生了放棄“工致板刻”一路的決念。從這個角度出發，我們就更能明白齊白石1917年至1919年之間沖刀猛厲、筆畫粗拙的朱文印章，實際上是朝著由工入寫方向的前行信號。這與齊白石繪畫由工入寫的脈絡完全一致，且時間更早。也就是說，齊白石把寫意精神成功地灌注到篆刻創作中，當他堅定地跨出了這一步，才有齊白石后來在篆刻上的卓越成就。不過只要我們更加深入地觀察，就會發現這樣一個問題：“夜雪吟館”“釋虎”較之于“丁巳劫灰之余”“重游京師歸后”和“草間偷活”三枚閑章收斂了不少。其中原因，我們可以從兩個方面來進行解讀。

其一，三枚閑文印章畢竟是“情緒”下的創作，大可“肆無忌憚”地橫沖直撞，而“夜雪吟館”“釋虎”是為楊鈞、楊度所刻的齋館、字號印，刻制時當然得把握一下尺度。倘若仍是刻得“破衣爛衫”的，未免不會讓印主產生不悅之感。

其二，也可解讀成齊白石聽了友人“短余劍拔弩張”的建議，主動做了“收斂”的嘗試，這從“歌事遂情”閑文印中看出端倪，雖是閑文印，但明顯“規矩”多了。

如果順著第二個思路解讀，我們會有意外的發現。“夜雪吟館”在粗拙狂放往回收時勁挺中有一份蒼茫，而“釋虎”在往回收時渾厚中有一份清新。并且，這種勁健與渾厚、蒼茫與清新后來竟被齊白石完美地統一在“陳師曾所藏金石拓本”之印中。即使齊白石風格成熟后，勁健渾厚、蒼茫清新成了齊白石篆刻中最顯著的風格特征。

三、從“翟非”“曼雍”看齊白石篆刻風格成熟后的朱文印特征

齊白石篆刻風格成熟后的朱文印章可大致分為三類。第一類是篆法平正者，如“寄萍堂”、“八十歲應門者”、“君子之量容人”、“鬼神使之非人工”（圖16）、“悔烏堂”（圖17）;第二類是篆法奇險者，如“風前月下清吟”、“問君能有幾多愁”、“齊白石藏”、“悔烏堂”（圖18）、“尋思百計不如閑”（圖19）;第三類是篆法平正奇險兼備者，如“大羽”、“七八衰翁”、“何要浮名”（圖20）、“客久子孫疏”（圖21）、“天涯亭過客”（圖22）。

這三類朱文印章有兩個共同的特點：其一是用刀痛快潑辣，鋒芒閃耀;其二是章法上善用逼邊、借邊的手段，邊欄與文字渾然一體。

湘潭市博物館所藏“翟非”“曼雍”兩枚朱文印章，無疑屬于第三類，即篆法平正奇險兼備者。如“翟非”中“翟”字的六條短斜線和六條長斜線，把“奇險”推到了無以復加的程度，而“非”字的兩長豎和六短橫，則處理得相對平正。“曼雍”一印“曼”字基本是橫平豎直，屬平正一路，“雍”字卻頗具動感，意涉奇險。當然，“翟非”“曼雍”兩枚印章，同樣具備齊白石篆刻風格成熟后的共同特征，即刀法痛快，文字與邊欄渾然一體，這是僅憑目鑒便可完成的視覺和心理感受，無須贅述。

只是，在這里必須要說明一個問題：齊白石篆刻作品中有一個普遍存在的現象，風格形成階段的某些出彩作品，往往混諸風格成熟階段作品中而讓人無法區分。如上文提到的“三百石印富翁”“陳師曾所藏金石拓本”二印，若不是有紀年邊款的提示，我們把它界定為風格成熟后的作品也并不覺得唐突。這類印章可解讀成齊白石在某個時間階段內會有高峰一劍的作品。因此，如果我們把齊白石的篆刻分期看作是一種呆板的時間劃分，往往會局限我們的研究視野，會讓我們在做具體作品研究時，陷入死胡同。因此，齊白石的篆刻分期既要考慮到時間要素，也必須兼顧風格的要素，否則容易膠柱鼓瑟、捉襟見肘。

湘潭市博物館所藏的五枚朱文印章，雖然數量上并無優勢，但能夠形成一個有效的序列，即“不可無一”存印學丁、黃時期的烙印;“夜雪吟館”“釋虎”有齊白石篆刻衰年變法前探索的痕跡;“翟非”“曼雍”是齊白石篆刻風格成熟后的典型呈現。而且，五枚印章涵蓋了齊白石朱文印章中的有邊與無邊兩大類型，印章內容也涵蓋了齊白石朱文印中的閑文印和姓名齋館印，真可謂麻雀雖小，五臟俱全，其珍貴的意義，不言自明矣。

（作者為湘潭市博物館館長）

責任編輯：劉光