透過創作背景看徐悲鴻繪畫語言里的柔軟與力量

胡東輝

藝術家進行創作的過程，也是表達其個人情緒的過程，而作品正是其情感寄托的直接產物。藝術家從生活中獲取創作靈感，再依據自身的主觀情感進行藝術加工，繪畫語言就是為了展現這種情感而使用的材料和技法媒介。

徐悲鴻作為中國現代美術事業的奠基者之一，亦是杰出的藝術家、教育家和收藏家。他自幼研習水墨畫，留法歸來后堅持中國美術的現實主義道路，其作品成為“古為今用，洋為中用”的典范。作為一名中國人，徐悲鴻心系國難，在抗日戰爭期間奔走出力，用一個藝術家的方式，傳達著愛國之情。就是這樣一個心懷大義之人，在生活中也有感性多情的一面，一句“獨自沉沉味苦心”便將似水的柔情表現得淋漓盡致。本文將以徐悲鴻不同時期的幾幅代表性油畫為例，分析其作品里的情感流動與表現在作品中的柔軟或力量。

一、《簫聲》

1924年，國內政局動蕩，政府的留學官費持續中斷，徐悲鴻與夫人蔣碧薇租住在巴黎凱旋門附近一棟樓房的頂層，玻璃屋頂常因暴風雨而破損，生活困頓，舉步維艱。然而在這樣艱苦的環境下，徐悲鴻卻還能夠佳作頻出。《遠聞》《撫貓人像》《琴課》《憑桌》《睡》《簫聲》等杰作全部于1924至1926年間所繪，其中不乏《奴隸與獅》這樣巨幅主題性繪畫作品。

以1926年的《簫聲》為例，這是一幅以西方油畫手法來演繹中國寫意的經典之作。全畫高80厘米，寬39厘米，畫中人側坐于左側，輕低頭，微抬目，款款吹奏，略帶憂傷。主體均為暗色調，映射他們生活的窘迫和當時國內時局不定、民心不穩，繪畫界又受畫商影響，歐洲抽象現代派藝術的形式主義盛行而自己又無力改變的無奈。右側遠處有朦朧的枯木，與左側的人物在畫面中構成平衡。繪畫技法雖然運用了西方古典油畫的罩染法，而背景和亮部的大塊刮刀筆觸以及枯木上部淋漓的油彩營造出了中國畫寫意中縱筆揮灑、墨彩飛揚的效果。《簫聲》用素描的手法繪制初稿，后根據素描稿進行再創作，畫面右下方落有“悲鴻丙寅冬”五字。畫面整體極具東方韻味，靜逸淡雅。為避免過于沉靜，人物右側的遠方以兩只白色飛鳥作為點綴，翱翔于縹緲的背景之中。畫面靜而不寂，潤而不膩，恰到好處。

在這樣寧靜又帶著淡淡傷感的幽暗里，人物眼中的光亮尤為突出，這亮光是蔣碧薇的，亦是徐悲鴻的。1917年，出身書香門第的大家閨秀蔣棠珍追隨才華橫溢的徐悲鴻，決絕地放棄一切。徐悲鴻為她改名為蔣碧薇，他們一起私奔到日本，后又遠赴歐洲，度過了兩人生活最窘迫而精神最富足的一段時光。這段時間的生活場景畫當中，蔣碧薇成了絕對的主角。被愛滋養的蔣碧薇，像海棠一樣舒展開枝葉，激發著徐悲鴻無盡的創作靈感。《簫聲》以寫實主義為根基，顯然也受到當時流行的印象派主題理想化特征的影響，柔情與詩意溢出畫外。

二、《田橫五百士》

1927年徐悲鴻回國時，正值日本出兵青島，蔣介石在上海發動四一二反革命政變，另立南京國民政府。許多文化界名流投靠國民黨，喪失愛國者應有的氣節。為激發國人“富貴不能淫，威武不能屈”的高昂斗志，徐悲鴻開始創作《田橫五百士》。

該油畫收藏于北京徐悲鴻紀念館，高197厘米，寬349厘米，取材于《史記·田儋列傳》。作品描繪農民起義領袖田橫在劉邦稱帝后，將到洛陽接受招安，他手下忠心的500名門客為他送行的情景。畫面布局穩定，人物水平排列，五百士與田橫對向而立，眾多形形色色的人物與后方平直的海岸線連貫成一個整體。田橫在畫面右側，身穿紅色長袍，拱手辭行，彰顯了熱血英雄的力拔山兮氣蓋世。徐悲鴻對田橫的服飾作了精心描繪，用極盡細膩的小筆觸繪制大面積的深紅色部分，用爽利的大筆觸繪制順光的亮紅色部分，腰帶和領口用稍厚重的冷白色，最外側的領口袖口甚至幾乎用了純白，強烈的對比色在畫面中顯得格外醒目，象征人物清高的品質，是田橫內在性格的外在表現。頭頂有廣闊的藍天濃云，映射視死如歸的精神。人群上方，大塊的重黑色向左延伸至畫外，暗示悲劇的結局。像17世紀法國古典主義繪畫奠基人尼古拉斯·普桑的用色一樣，畫面運用大塊的紅黃藍原色，顯得統一、和諧、肅穆，并充滿英雄主義的風骨與激勵人心的力量。

畫中每一個人物都以真實人物為原型，中間黃衣白褲的年輕人就是徐悲鴻以自己為原型創作的青年形象，蹲坐右側的綠衣女子和女童原型則是他的妻子和女兒。

這一時期，徐悲鴻關心家人的時間越來越少，因人生觀和價值觀的差異，他與妻子的感情也出現裂痕，而國家苦難卻時刻牽動著他的心。蔣碧薇曾回憶：“1928年開始，悲鴻除了去中大教課外，全力創作取材于《史記》田橫故事的大幅油畫《田橫五百士》。”徐悲鴻的女兒徐靜斐也回憶：“父親作此畫時，正是日寇入侵，蔣介石妥協不抵抗，許多人媚敵求榮之時，父親意在通過田橫故事，歌頌寧死不屈的精神，歌頌中國人民自古以來所尊崇的‘富貴不能淫，威武不能屈’的品質，以激勵廣大人民抗擊日寇。”《田橫五百士》于1930年繪制完成。

三、《孫多慈像》

1936年，徐悲鴻與友人于上海組織“默社”，并忙于籌備廣西“桂林美術學院”，忙碌之余仍勤勉作畫，這一年繪制的布面油畫《孫多慈像》也收藏在北京徐悲鴻紀念館中。

作品高132厘米，寬107厘米。人物平衡居中靠坐于搖椅上，左側背景里可見裝著畫卷的瓷簍，桌面上放置著1934年徐悲鴻在莫斯科和列寧格勒舉行畫展時，梅爾庫洛夫贈予他的列寧和托爾斯泰面模，這是徐悲鴻十分喜愛的珍品。整個畫面呈淡雅的暗色調，后方高桌接近黑色的正面，剛好將人相襯托得通體亮色。畫中，徐悲鴻少有的將細膩筆觸從主體人物一路用到背景景物之中，尤其是人物的白色旗袍，按照結構轉折的變化，將顏料冷暖交疊，一筆一筆極度細致地按秩序擺放。人物背光的暗色部分，也并沒有用偏冷的重色，而是填入了一片明亮的暖黃。

這段時期，徐悲鴻與蔣碧薇基本決裂，“吾人之結合，全憑于愛，今愛已無存，相處亦不可能”，個人情感問題剪不斷，理還亂。畫中人就是“荒寒剩有臺城路，水月雙清萬古情”的女主角孫多慈。一邊是破碎的家和漸行漸遠的妻子，一邊是如水一樣清新的豆蔻年華的愛人，從畫家細膩的畫作中就已經看到心之所屬。心之所屬，筆之所向，畫面中的人像，更像暗夜里一束柔潤的光。

四、《愚公移山》

1937年，“七七事變”揭開了全國抗日戰爭的序幕。徐悲鴻用自己的畫筆全身心投入到抗日救國的斗爭中，開始著手創作《愚公移山》，1940年完成中國畫創作，之后又繪制了同題材油畫。

油畫作品高210厘米，寬460厘米，藏于北京徐悲鴻紀念館。畫中主體人物頂天立地，仿佛要沖破畫面，構圖極具由內而外的張力。因為是在印度講學期間完成的畫作，所以勞動的人物寫生源自印度勞動人民。為表現人物勞動時爆發出的力量感與動感，作者并不拘泥于模特的外在形象，而是著重于對肌肉與骨骼動態結構的刻畫，每個人物形體關節處明暗交接的部分，都是重點刻畫的部分。徐悲鴻的油畫吸收了歐洲古典主義的用色特點，色彩淡雅，少用跳脫的亮色。《愚公移山》依然使用灰色顏料在亞麻布上打底，筆法既運用了中國畫中的“寫”，表現人物汗水溢出皮膚的光亮細膩效果，又運用了西方繪畫中的“擺”，表現肌肉用力時青筋爆出的效果。畫中人類挑戰自然世界的力量躍然紙上。

1939年《新民報》刊載徐悲鴻的《西江漂流日記》中，講述了徐悲鴻在西江目睹手無寸鐵的民眾面對敵人毫不畏懼，深深感動于這種無畏的精神并要將這種精神化為信念，在社會中引起共鳴。徐悲鴻在創作《愚公移山》的同時，也馬不停蹄地在印度各地舉辦畫展，籌集賣畫所得資金支援抗戰，踐行著“愚公移山”精神。

五、《徐夫人像》

作品高67厘米，寬54厘米，現藏于北京徐悲鴻紀念館。人物半身幾乎占滿了整個畫面，夫人廖靜文著藍紫色傳統樣式長衣，坐在暖黃色沙發里，手拿紫紅色布包，略施粉黛，若有所思。背景是深色中式格子窗和新綠色玉蘭葉，以及吐艷的數點梅花，一派生機盎然。除了布包和頭發的高光外，徐悲鴻在描繪人物時沒有使用鮮明的對比色和棱角分明的直線條，而是采用比較柔和的用色用筆。畫面色調偏暖，各種傳統元素穿插其中，整體呈現溫暖和諧之感。

1946年，徐悲鴻與廖靜文結婚，漂泊半生的感情找到歸宿。在此期間，徐悲鴻任北平藝專的校長，他積極創作，培養人才，全力投身振興中華藝壇的事業中，身后有穩定的家庭和聰慧賢良的妻子。從畫面可以看出，夫人廖靜文完全符合徐悲鴻理想中傳統妻子的形象：安靜、內斂、賢惠、溫婉。在這樣一種穩定的生活狀態里，畫家于1947年創作了《徐夫人像》。

徐悲鴻，不僅僅只有藝術家、教育家、現代繪畫改革的開拓者等頭銜，亦有熱血和柔情。這些或粗或細或濃或淡高低起伏的情緒線條，是藝術家情感流動的韻律，更是藝術家生命的韻律。

（作者單位：中國青年出版社）

責任編輯：宋建華