傳統山水畫變體臨摹

劉建平

變體臨摹是從臨摹到創作過渡的一種學習方法，它對于我們繼承傳統，是有必要意義的，我們通過對傳統的學習內化為自我的語言風格。變體臨摹不必肖似對象的形象，重要的是傳達原作的精神。我們在學習臨摹傳統經典的過程中，不但要師古人之跡更要師古人之心。中國傳統繪畫對于現代我們的意義在哪里呢？我們又該如何繼承？

在我們寫生的時候，面對自然，我們使用了一種方法，就是在學習繪畫初期的忠實原作的素描思維的，或者說是西方焦點透視的一種習慣的表達。而這種思維與中國傳統繪畫有時是沖突的。對于古代的經典之作，我們在學習的過程當中是否能把它的精神運用到寫生當中？李可染先生有“對景創作”的理念，他提出對自然的描繪，不能一味地去照抄對象，要用傳統的以大觀小的觀察方法。但是這種觀察方法的獲得并不容易，可以通過變體臨摹的方法去加強理解傳統山水的觀察方法。這樣我們慢慢把臨摹的東西內化成自己的筆墨語言。我想這是一個很好的津渡。變體臨摹是對原作進行的一種再創造，和李可染先生提出來的對景創作，我想是有異曲同工之妙的。

我們進行變體臨摹的目的是要將古人畫作中的筆墨技巧，轉化成對當代自然景物的一種表達，摹古而不泥古，筆墨應隨時代。古人繪畫所用的材質，古人在畫面當中表現的人文景觀，包括建筑、人物的服飾，與當代都有很大的差異。隨著時代的發展，我們的觀念也會與古人有很大的不同，但是作為中國畫傳承本質的東西是不變的，就像趙孟頫對書法的理解，“結字因時而傳，用筆千古不易”。我想，山水畫中的景物因時代的不同而發生了改變，但用筆方法不會改變。那么，對于山水畫的繼承，也應該有選擇性。在變體臨摹當中，我們就應該加強我們的選擇，而削弱不適應時代的東西。這樣的話，變體臨摹才能變得更有意義。在具體對傳統山水畫的變體臨摹當中，我們應該怎么做呢？

以北宋年間郭熙《早春圖》為例子，我們在生宣紙上作畫，對于宋代繪畫的細致入微的塑造可能會削弱很多，而會加強山水畫當中的寫意性。郭熙繪畫中相應的寫意精神，該怎么理解？當然，寫意性的要妙在于狀物時不重其形而重其意。但寫意也需要細微的筆墨表現。當然，寫意的細微與否并不是刻畫的工細與否。對于對象的塑造上，我們不能一味地羅列繪畫中物象的豐富性。寫意山水畫的筆法的豐富性，才是決定畫面藝術層次的決定因素。

《早春圖》的塑造在山石的皴法，墨與水的交融，用筆的干與濕、枯與潤、曲與直，都有著豐富的筆法與墨法。我們在變體臨摹的時候，應該也有相應的豐富性。對于樹木的描繪，在《早春圖》當中，樹木枝干的邊界線與出枝的書寫性，這也是我們學習的重點。當然，現在我們對山水的描繪不限于“三遠”兼有的構圖方式，但是郭熙對于“三遠”的理論，在我們的變體臨摹當中，也應該作為一個很重要的參考，這也符合我們在現實當中觀察到的自然景物的特征。平遠之色有明有晦，高遠之色清明，深遠之色重晦。作為變體臨摹一一對應的理論，也是我們需要關注的一點。因為宣紙的滲化與墨色的豐富要高于絹本繪畫，那么我們就應該發揮它的特點，在具體操作當中摻入我們個人對繪畫的整體把握，而不是拘泥在形的表面上。面對臨摹對象，我們應是取其意參其形，這樣做的話才能從精神上把握從經典到當下的筆墨寫生再到創作的轉換。

從臨摹到寫生，再到創作的轉換，這是一個漫長的過程，也是一個從師古人之跡，到師古人之心，再到創造個人精神面貌的一個過程。在這個過程當中，我們不斷學習古人，再遠離古人的面貌，而摻入更多個人的情感。每個人的用筆習慣和個人對于自然山水的體悟，都因人而異。這種差異也是產生不同畫風的內在動力。這種動力在內心生發，逐漸成熟。我們在對古典繪本的臨摹與學習中，學習到了基本技法，難免會帶入自己的寫生與創作，我覺得這是一個必然的過程。在這個過程當中，我們也沒有必要，也不可能很快地找到一套自己成熟的筆墨語言。在應對自然界中豐富的物象與云幻云滅的自然景觀時，我們首先要對自然物象進行觀察提煉。李可染先生的寫生方法是對景創作。在對景寫生的過程當中，我們可能更多被對象的形貌、顏色左右，但是我們回到畫室再進行創作時，有可能擺脫這種束縛。而我們之前對于變體臨摹和臨摹的技巧技法，在此時可能會重新回到我們的畫面，我想這些也不必回避，因為在對自然寫生時，我們的生理結構不同、思維方式迥異，必然會產生一種個人的運筆習慣和風格面貌。因此，對于古人經典繪本的學習和對經典繪本的變體臨摹，再經過寫生對自然的觀察，到最后的創作已經經歷過了三個階段，經過這些階段的沉淀，必然會產生我們自己所想要表達的東西。所以說從對古典繪本的臨摹逐漸向個人繪畫語言形成的過渡，這是一個自然而然的過程。

（作者單位：貴州省畫院）

責任編輯：宋建華