理想主義的結晶

長篇小說《“李爾王”與1979》是一部深切關注歷史、時代和人性的作品，充滿濃烈的理想主義色彩。特別值得一提的是，《作家》雜志連載完畢還不到四個月，它就獲得了在海外華文文學界備受關注的“中山文學獎”;而美國《紅杉林》雜志在獲獎的消息剛一公布就在2020年冬季號上轉發了關于作品的評論，接著又在隨后的一期（2021年春季號）上用長達20個版面的專欄對作品進行了深入介紹。作為長期關注薛憶溈寫作的海外華文文學研究者，我認為這部作品獲得專業領域里的最高獎項完全是名至實歸。毫無疑問，《“李爾王”與1979》不僅是薛憶溈個人創作道路上的里程碑，也將在中國文學的歷史上留下清晰的印跡。在理想主義精神日薄西山的時代，這部作品引起的興趣和反響是一種值得思考的文學現象。本文試圖通過對作品的美學特征以及作者的精神氣質等問題的梳理，與大家就這一文學現象的實質和意義做一個初步的探討。

作品的美學特征

作為一部結合了古典主義、現實主義和現代主義風格，堪稱是“百科全書式”的作品，《“李爾王”與1979》的美學特征相當豐富也十分復雜。限于篇幅，我在這里姑且做簡化的處理，將它的美學特征歸結為三“大”和三“小”的六個特點。

首先來看作品的三個“大”特點：

（一）大背景

薛憶溈的作品特別注重時間與年代。以他的中篇小說集《十二月三十一日》為例，它包括三個中篇，分別以1989年、1999年、2000年的“十二月三十一日”為題。這樣的篇名凸顯出故事發生的時代背景。《“李爾王”與1979》這部長篇的命名也同樣直指一個具體的年份。對20世紀的中國來說，1979這個年份極不尋常。它是新中國成立以來最為重要的轉折之年和變革之年：這一年發布了《告臺灣同胞書》，這一年中美建交，這一年鄧小平訪美，這一年高考已經成為影響無數中國家庭的大事，這一年開始大量平反冤假錯案，這一年小說主人公的家里掛上了美國地圖，這一年聽美國之音不再是收聽敵臺……小說在一開始就告訴我們，“父親”（小說主人公）元旦那天從收音機中聽到《告臺灣同胞書》之后，就馬上預言“1979將是一個不可思議的年份”。而在小說的結尾處，他對自己的小外孫說：“如果不是因為這不可思議的1979年，我的生活不會變成故事，也不值得變成故事。”這對時間的首尾呼應不僅暗示出小說創作的緣起，也凸顯出這個年份的神奇。可以說，小說名中強調“大背景”的“1979”是這部大作品的命門。正如別林斯基所言：“在構成真正詩人的許多必要條件中，當代性應居其一，詩人比任何人都更應該是自己時代的產兒。”a作家之創作與其時代背景的關系極為密切。《“李爾王”與1979》以1979為“節點”，上溯自北伐以來的歷史和生活，下引出關于“遙遠的”21世紀的想象和期待，這樣一個恢弘的大背景，給人物提供了展現人生命運的大時空與大舞臺。1979年的種種不可思議都預示著一個充滿理想主義的偉大時代即將來臨。

（二）大視野

薛憶溈移居海外二十年，雙重的生活經驗、文化背景以及語言能力給他的創作提供了廣闊的空間，形成了他的“國際視野”。這好像正好應驗了他在一次訪談里說出的“我們從小就已經具備了‘國際視野’”的豪言。海外的生活經驗和跨文化視角必然使一個作家的創作觀念發生變化，甚至關于“寫什么”和“怎么寫”這些基本的問題也會出現新的答案。薛憶溈是很好的一個例證。當他回過身來，再寫自己的同胞與故土，視野的確又有新的拓展，作品也因此更增添了深度與廣度。《“李爾王”與1979》就是這種大視野的產物。從以下三個方面可以看得非常清楚：其一，歷史的跨度。作者把“父親”一家三代人放在中國歷史時代的動蕩與變遷中進行審視，書寫這一家人的命運沉浮，展示對未來生活的預測與希望，把“過去”與“未來”貫通起來，繪制出了一幅大時代的畫卷。其二，哲學的眼光。謝林認為藝術與哲學不可分開，提出藝術哲學的概念。薛憶溈從小就對形而上的問題充滿了興趣，而“背井離鄉”的經歷更讓他的哲學思辨進一步深化和細化。“我的全部作品都帶有哲學的氣質，都關心事物背后的原因。”b在這部作品里，主人公“父親”一直在與莎劇中的李爾王進行對話，而對話的核心就是關于生與死的哲學問題。還有，他與小外孫的“精神的交流”里也包含著關于《漢姆萊特》生死觀的討論。而第31章里寫到小外孫迷上了愛因斯坦，開始對時間發生興趣，覺得時間之謎比語言之謎更為神奇，這當然也充滿了哲學的意味。其三，美學的觀照。對“真善美”的弘揚和對“假惡丑”的鞭撻是理想主義文學作品的重要特征。這一特征貫穿于《“李爾王”與1979》的始終。在歷次時代動蕩之中，“父親”一家的三次逃離事實上都是在“真”與“假”的沖突中穿行。而“文革”之中五十麻子的丑陋表演與隊長對主人公一家真誠的關懷也形成鮮明的善與惡的對比。特別值得一提的還有那時隱時現的瘋女人。她是五十麻子的母親。她表面上失去了理智，靈魂深處卻透出人性的清醒和美麗。薛憶溈讓這母子二人在針對主人公家庭的批斗會那場大戲里“斗智斗勇”，美與丑的沖突如此強烈直接導致了倫理關系的崩潰。

（三）大手筆

不少的評論家將《“李爾王”與1979》單純地歸為現代主義，我對此并不認同。在我看來，這部作品不僅承繼了西方現代主義文學的傳統，也融合了中國古典文學之精華，二者在作品里渾然一體，相映生輝。在我看來，正是這中西藝術的巧妙結合讓這部作品能夠脫穎而出，成為中國當代文學的奇葩。這巧妙的結合是作者的大手筆，令我不得不驚嘆。

對西方文學經典之精髓的吸收當然一目了然，因為莎翁的劇名（也是劇中主要人物名）就出現在小說的書名里。而小說中“父親”的命運同莎劇中的“李爾王”如影相隨，在合適的情節語境中，《李爾王》劇本中人物的臺詞就跳了出來，“干預”中國當時的社會現實。這已經超出一般小說中的所謂“互涉”概念，而是一種小說的修辭藝術（或者說敘述的技巧與策略）。它既顯示作家的意圖，又與讀者交流，以便讀者接受。用布斯的話說，就是“整部作品的修辭被視作完整的交流活動”。一些學者認為這是“鑲嵌修辭”，而我認為它更應該被視為是“轉品修辭”（參閱陳望道《修辭學發凡》第七篇定義），也就是作家在敘述中有自己的主觀意圖，隨即轉到《李爾王》劇中，引導讀者品賞相似的情節關系或相近的人物臺詞，以便與讀者交流并讓讀者接納。這種以“轉品修辭”貫穿小說全篇的寫法在當代華文文學長篇創作里還沒有先例。在這個意義上，《“李爾王”與1979》可以是說開先河之作。不過，有一點應該特別注意，“李爾王”這個人名在這部作品中的功能是雙重的：它不僅是敘述的技巧和策略，也是一種象征：“父親”這個中國小知識分子的信念、執著追求，或者說他的理想主義的象征。正因為如此，《“李爾王”與1979》其實反過來又豐富了莎翁“李爾王”的形象。我想，將來西方讀者如果能夠透過中國“李爾王”的遭遇來認識《李爾王》，或許會對莎翁人物的悲劇性有更深的理解。

陶淵明《桃花源記》的穿插和貫穿是這部作品與中國古典文學密切關系的明證。在這里用“轉品修辭”尤為貼切，因為通過“父親”和“母親”吟誦的《桃花源記》中的優美語句，作家用“轉品”引導讀者進入世外桃源的境界，體驗那種精神的和諧與心靈的默契。而第20章，獲得平反之后的第二天，“父親”就是在“母親”《桃花源記》的吟唱聲中，一邊插秧，一邊享受自己十年來的第一個自由的清晨。這催人淚下的場面將敘事推向了高潮。更應該強調的是，對桃花源的向往也是作品理想主義精神的重要標志。

下面，讓我們來看作品的三個“小”特點：

（一）小家庭

《“李爾王”與1979》是一部聚焦小家庭的作品。其中最重要的當然就是以主人公“父親”為家長的小家庭。在小說開始的1979年，這個家庭的規模已經縮小到只剩下“父親”和“母親”兩個人物。在小說的第一自然段，薛憶溈的敘述從這個家庭在1979年春節的場面大跳到了“父親”和“母親”大婚的那一天，也就是將近半個世紀之前這個家庭形成的時刻（那當然也是只有兩個家庭成員的時刻）。這神奇的跳躍預示著主人公的婚姻生活是故事的核心和敘述的主軸。

小說里包括“父親”與三個女兒的關系在內的所有人物關系完全都圍繞著這個核心和主軸展開。小家庭里的語言交流和行為碰撞最能折射出人物的性格特征與心理活動。相信讀過《“李爾王”與1979》的讀者都會對“父親”和“母親”這兩個人物在小家庭里的交流和碰撞留下極為深刻的印象，有時甚至會忍不住要“設身處地”甚至“對號入座”。而小家庭又是社會的細胞。社會的變革、時代的動蕩往往在小家庭的嬗變中得到最真實和最敏感的反映。所謂時代的塵埃落到家庭里就是一座山，是也。三女兒小桃的婚事是這方面非常生動的一個例證。小桃初戀的對象是一個熱愛文學的知青。后來，他因為寫了當時流傳很廣的“手抄本”而被警車從知青點帶走。幻滅的小桃一心要逃離痛苦的記憶，迅速同意嫁給礦區中學那位出身不好又其貌不揚的“老單身”數學老師。“父親”和“母親”對這婚姻的不同心態折射出許多時代和社會的印跡：父親滿意其貌不揚的小女婿是北師大的高材生，比前兩個女婿學歷高，而母親則高興這小女婿“低人一等”的社會地位，因為這與自己的女兒正好般配（請注意這里的“黑色幽默”。這也是小說的一大美學特征）。而伴隨著1979年的神奇，小女婿趕上了時代的末班車，考上了研究生。同時，他又與自己在海外的親友取得了聯系，準備去美國深造，這從某種意義上是圓了“父親”自己早已破滅的美國夢。小桃的一樁婚姻將小家庭的命運與時代的關系表現得淋漓盡致，起到了一石三鳥的作用。

（二）小場面

因為上面總結過的三“大”特點，小說本來應該會出現許多宏大的場面。但是薛憶溈沒有順其自然，而是反行其道，著力于用特寫的手法去呈現生活里的小場面。這是這部作品的又一大美學特征。小說的每一章都由若干小場面魚貫而成。盡管這些小場面的時空背景隨著敘述的邏輯在歷史的宏大格局中不斷轉換，其核心卻一直是兩個人之間的應對和角斗，如戲劇舞臺上的對手戲。薛憶溈非常善于把握兩個人物之間互動的張力，小說中的小場面不斷給讀者帶來強烈的心理沖擊和閱讀快感。薛憶溈強調自己善于“用小場面寫大社會”，也就是善于“以小見大”。“父親”與剃頭匠陳三刮重逢的那個小場面就值得引以為證。“父親”與自己這位“東北老鄉”已經失聯十一年了，而外界傳聞他已經畏罪自殺。這如同“二人轉”的重逢不僅自然又巧妙地引出了十一年前那場批斗會的過程以及陳三刮后來因莫須有的罪名身陷囹圄的經歷，還充分地呈現出了陳三刮仗義、豪爽和善良的人物性格，并且清晰地勾勒出一個時代的荒唐，取得了以小見大，用小場面寫大社會的奇效。又如剛才提到過的第20章里“父親”收到大桃關于自己獲得徹底平反的電報之后，喜極而泣、喜極而瘋的這場戲。這無疑是《“李爾王”與1979》中最關鍵的一場戲。薛憶溈將“父親”接到電報后的反應描述得惟肖惟妙，同時又將在后面追趕他的“母親”的心理表現得栩栩如生。而第二天的清晨，在前面那個小場面里處于兩個極端的夫妻一起走出了家門。他們想去“看看天空，看看大地，看看自己”，他們感到了從未有過的愜意與自由。來到水田邊，“父親”情不自禁地踏進泥土，得意地插起秧來，而“母親”看著如此的美景，情不自禁地吟唱起了《桃花源記》“緣溪行，忘路之遠近”……哪一位讀者不會從這生活里的小場面頓悟出生命里的大道理呢？！

（三）小細節

細節是構成小說的細胞，最能體現作家現實主義筆法的功力。薛憶溈曾經說過自己“在寫作的過程中不僅不敢在任何一個細節和轉折上有任何的松弛，甚至不敢怠慢任何一個標點”。《“李爾王”與1979》的確是他這種寫作態度的充分證明。在這部作品里，他可以說是抓住了“一切”的細節，不遺余力地將外在的行為和內心的騷動置于文學的顯微鏡之下，用精細、精準和精微的語言揭示人性的奧秘，挖掘人物的性格，推動情節的發展，呈現主題的演進。

小說中與主人公隱藏那本原版《李爾王》相關的三個細節就非常精彩。第一個細節發生在五十麻子帶人來抄家的時候。碰巧正在茅廁的“父親”急中生智，沒有把書丟進茅坑，而是將它藏到了一塊松動的土磚后面，讓書躲過了第一劫，躲過了人禍。第二個細節發生在隨后那個下暴雨的夜晚。聽到小桃關于漏雨的抱怨，“父親”慌慌張張地沖進茅廁，將手再次伸到了那塊土磚的背后。他以為那只有他一個知道的秘密已經被雨水侵蝕，沒有想到，他視為生命的《李爾王》居然已經被包上了一層塑料包裝，完好無損。“父親”當然知道這是妻子的“杰作”。這杰作讓書躲過了第二劫，躲過了天災。要知道，“母親”始終對這本全是洋文的書充滿了反感，稱它是一本“鬼話連篇”的書。“父親”對這本書的全神貫注和形影不離是他們將近半個世紀共同生活里的兩大“陰影”之一（另一個陰影是那雙淺灰色手套后面的幻影）。而在最關鍵的時刻，“母親”卻完全拋開了自己。薛憶溈并沒有在小說里給出她如何發現丈夫秘密的過程，這是讀者可以用自己的想象完成的部分。“父親”的手指尖觸到了一層塑料包裝這一細節已經足夠。它足以表現出一個女性對丈夫的真愛，也足以折射出這位妻子和母親身上人性的光輝;而在小說結尾的一章里，“父親”將“母親”的骨灰拋灑進水庫之后就準備離開自己的故鄉了。他最后一次上茅廁的時候，最后一次撫摸了一下那塊松動的土磚，那塊保護過他的《李爾王》和他這個“李爾王”的土磚。這一細節與上述的兩個細節相呼應，蘊含深意，令人余味無窮。

小說中類似這種反復出現的細節還有很多，如那雙淺灰色的手套，與這個細節相關的故事對刻畫母親性格豐富復雜的一面必不可少;又比如那塊被生產隊用來做時鐘的鑄鐵，與這個細節相關的故事對刻畫隊長這個人物的形象也至關重要。

作品與作者的關系

從《“李爾王”與1979》這三“大”三“小”的美學特征可以看出這部作品的理想主義特色其實與作者本人的“精神”氣質有直接的聯系。薛憶溈曾經說過他認為每一個作家的作品里都“充滿了自傳的因素”。像薛憶溈的其他作品一樣，《“李爾王”與1979》也是一部充滿自傳因素的作品。小說的獻詞就清楚地告訴讀者，小說的主人公是以作者本人的外公為原型。再請看小說里那個夢想成為“大作家”的小外孫。它在整部作品里并不算重量級的人物，但是在小說的最后部分，隨著他與主人公之間“精神的交流”成為敘述的一個支點，他的地位變得十分突出。而整部小說以他和主人公關于人生和文學的對話結尾，這更是表明他這個人物的“不可或缺”。小外孫是主人公大女兒（大桃）的小兒子，他與作者的關系可以從小說第九章里的這一段看得非常清楚：

大桃在上一封信里表達了對自己小兒子的擔心。她說他現在只讀書不聽話，而且他讀的沒有一本是一個14歲的孩子應該讀的書：什么《悲慘世界》，什么《宇宙之謎》，什么《第三帝國的興亡》，他甚至讀《德意志意識形態》和《國家與革命》以及什么《論陶里亞蒂同志與我們的分歧》，他最近甚至還讀起《茶花女》……這龐雜的閱讀既耽誤了他的學習，又毀壞了他的視力。

這里提到的這些書籍都是薛憶溈本人在從前的一些訪談里多次提到過的他自己少年時代的讀物。因此毫無疑問，這“小外孫”的原型就是薛憶溈本人。

在兩代人“精神的交流”中，小外孫向外公暴露了自己將來想當“大作家”的夢想，并且獲得了外公的贊賞。而在小說結尾處他們最后的對話里，祖孫兩代人居然談起了小外孫將來可以去寫的“大作品”。他們虛構的對話發生在1979年的年底。而他們談論的“大作品”當然就是我們在2020年從白紙黑字里讀到的《“李爾王”與1979》。

這帶有元敘述色彩的結尾引起了我對作品與作者關系問題的許多思考。或者更具體地說，是對作品里的“小外孫”怎么變成了現實里的“大作家”這個問題的思考。人世間做過作家夢的“小外孫”大概不計其數，而最后能夠夢想成真，成為“大作家”的當然是鳳毛麟角。薛憶溈為什么能夠完成這從小到大的轉變？這里當然存在許多偶然的因素，比如，薛憶溈碰巧有一個在“文革”中遭受不公待遇的外公，而這個外公又有幸遇到了1979年那樣一個“不可思議的年份”。又比如，這個外公碰巧有一本原版的《李爾王》，而薛憶溈又有幸在自己堪稱“文化沙漠”的兒童時代以及外公家徒四壁的茅草屋里與這本書相遇。但是我相信，這里起關鍵作用的還是那些必然的因素。

2015年，我與薛憶溈做過一次比較詳盡的訪談。這也是我們之間一次真誠的精神交流。當時我好奇的是，一個北京航空學院（今北京航空航天大學）計算機系畢業的工科生怎么變成了中國當代文學領域里的知名作家。那時候，薛憶溈還沒有寫出《希拉里、密和、我》和《“李爾王”與1979》這兩部重要的長篇小說，也還沒有出版引起國際關注的《深圳人》等作品的英法譯本。今天看來，這次訪談的確有信息不足的缺憾。但是，帶著“小外孫”是怎么變成“大作家”的問題重讀這篇首發于《作家》雜志（2015年第7期）的訪談，我卻驚奇地發現，關于這個問題的答案其實早已經被薛憶溈本人公之于眾。

比如薛憶溈這樣談到自己與寫作結緣的“瞬間”：

我多次提到過1976年（也就是十二歲那年）的夏天，我無意中在列寧的《唯物主義和經驗批判主義》一書中讀到了赫拉克利特的那句名言。那是我一生中與真理最宿命和最震撼的相遇。我后來多次強調：“我的寫作是十二歲那一次閱讀留下的傷痕。”

接著，他又這樣談起了自己的閱讀經歷：

第二次海量閱讀期出現在十六歲的時候。這期間閱讀了大量現代派文學作品。除了法國存在主義作家之外，對我影響最大的是喬伊斯、卡夫卡和博爾赫斯。喬伊斯語言的細膩和貼切、卡夫卡對生命之痛的洞察和表現、博爾赫斯的宿命感和敘述的縝密對我的創作都有很深的影響。

從以上兩段引文可以看出，薛憶溈是一位具有強烈理想主義傾向的寫作者。他的文學追求從一開始就是一種“精神”的追求。他在中國文學界三十多年孤獨、執著和堅忍的攀援就是理想主義精神的見證。這種鍥而不舍的精神正是“小外孫”能夠成為“大作家”的前提條件。

閱讀是另一個重要條件。薛憶溈相信“閱讀對寫作者具有決定性的作用”。他海量的閱讀開始于自己的兒童時代。而到了中學階段，他的閱讀已經集中在“哲學和科學方面”。從小說里列出的那些書名可以看出“小外孫”的求知欲有多么強烈。再往后，他的閱讀開始向文學和歷史方面靠攏。而特別重要的是，與哲學密切相關的現代派文學作品為他的寫作奠定了堅實的基礎。正如美國作家科馬克·麥卡錫所言，每本書都是從已經誕生的書中產生的，優秀的小說都是對過往偉大作品的一種回應。薛憶溈之所以能夠持續不斷地創作出一系列上乘之作與他漫長和寬廣的閱讀經歷有密切的關系。他移居海外之后，更是用外語直接讀莎士比亞，讀《尤利西斯》。這需要何等的勇氣與毅力。薛憶溈能夠在《“李爾王”與1979》里如數家珍似地引用原文，沒有對原著不計其數的重讀，我想是不可能做到這一點的。

談到對語言的態度，薛憶溈常用“卑微”一詞。他說的卑微其實是指一種通達的精神狀態，它“凸顯的是智慧，而不是軟弱和退讓”，用大家更習慣的說法就是“謙卑”。正是對語言的謙卑驅使他長期致力于挖掘漢語表現的潛力，拓展漢語敘事的疆域。他堅信“文學作品的質量首先是由寫作者掌控語言的能力來掌控的”。而他將自己在創作上的“爆發”歸結為自己“對漢語感覺的革命性變化”。毫無疑問，這就是一位注定要成為大作家的寫作者對語言的態度。薛憶溈曾經花很長的時間對自己的舊作進行重寫。其實經過這種重寫，他作品的基本框架、情節走向都沒有變，他追求是語言的完美和表達的精準。

獨立特行也是大作家的風范。薛憶溈強調自己“堅持文學的獨立性、批判性、和探索性”。盡管他非常清楚，這種堅持讓他“注定不可能成為市場上的主流”。從1988年通過《作家》雜志進入當代中國文學領域算起，小說里的“小外孫”已經在一條從沒有人走過的文學道路上走過了三十三年。這是一條孤獨的路，這是一條艱苦的路，但這也是一條創新的路和成功的路。薛憶溈曾經表示“藝術上的創新是寫作的生命……我至少想做到‘本本新’c。這不是空洞的豪言壯語。以長篇創作為例，從1989年出版的《遺棄》到2020年問世的《“李爾王”與1979》，他的六部作品各有特色，又一浪高過一浪。而它們共同講述的其實又都是“小外孫”怎么變成“大作家”的故事。

一個引申的問題

一部優秀文學作品的出現一定會對同時代的文學生態產生深刻影響。立足于個人特殊的研究領域，在閱讀《“李爾王”與1979》的過程中，我經常會想到一個引申的問題：這樣一部形式如此新穎，內容又如此豐富的大作品對海外華文文學的創作者們會有一些什么樣的啟示呢？

我想利用這個機會與大家分享自己的三點看法：

其一，海外作家應該寫好中國敘事。以個體生命書寫時代的變遷，通過個體生命表現對社會、對時代的精神體驗與感受，是值得海外作家探索的課題。海外作家的國內生活史其實是一座金山富礦。到目前為止，移居海外的華文作家寫得最好的作品，幾乎都是中國敘事，即或故事的背景是在國外，主題卻都與中國有關，主人公也都是中國人。薛憶溈的重要作品如短篇小說集《深圳人》和《首戰告捷》，以及他在國外創作的四部長篇小說（包括《“李爾王”與1979》），都給予我們書寫中國敘事的啟發。

其二，要善于發揮海外作家所具有的跨域優勢，尤其是跨文化的優勢。薛憶溈這方面的探索和成就無疑極富借鑒意義。如何從雙重的文化傳統里吸取營養，如何發揮雙語能力的特長，這不僅需要智慧和敏感，還需要毅力。就以閱讀英語原著這一點而言，沒有堅毅的精神支撐就很難做到。喬伊斯在《尤利西斯》中的小說修辭策略與技巧，僅憑閱讀中文版能消化掉嗎？薛憶溈能做到吸收西方文學的精髓而又不落入食洋不化的窠臼，就在于他謙卑地對待語言，向中英兩種語言學習，對中西兩種文化開放。沒有這種謙卑的態度，《桃花源記》與《李爾王》不可能在同一部優秀的漢語文學作品里渾然一體，相映生輝。

其三，文學作品一定要立足于人性，著力挖掘生命的本質和意義。為什么經典的文學作品可以超越膚色、超越時代、超越地域？答案非常簡單，“文學是人學”，這是放之四海而皆準的真理。人性對人類而言是相通的，揭示出人性奧秘的文學才會被各種膚色的讀者和不同時代的讀者所接受。《“李爾王”與1979》這部作品之所以獲得眾多讀者的認同，它對小說敘事技巧的嫻熟運用與發展固然是重要的原因，而最重要的還是作品在挖掘人性上的敏銳與功力都達到了相當的高度，稱它為“人性的百科全書”一點也不為過。這一點的確是值得海外華文文學創作者深思的。

作者：江少川，華中師范大學文學院教授，武昌首義學院中文系主任。著有《海山蒼蒼——海外華裔作家訪談錄》《海外湖北作家小說研究》等多種，主編《臺港澳暨海外華文文學教程》等教材十多部。曾獲海內外多種文學論著獎項。