中華百工　匠心獨運

中華百工，彪炳史冊，時代呼喚，大國工匠，既是淵久的歷史追憶，也是新生代的精神感召。這其中有曲折，有遮蔽，有傳統，有新義。近人薛福成針對近代社會西方工業文明的昭示，追溯中華文明的歷程，撰《振百工說》以警世人，如論西方工業文明時說“泰西風俗以工商立國，大較恃工為體，恃商為用。則工實尚居商之先。士研其理，工致其功，則工又兼士之事。吾嘗審泰西諸國勃興之故，數十年來，何其良工之多也”;卻同時反對民族虛無的思想，以彰顯中國古代明工造物的功績與思想，所謂“古者圣人操制作之權，以御天下，包犧、神農、黃帝、堯、舜、禹、周公，皆神明于工政者也。故曰：備物致用立，成器以為天下利，莫大乎圣人。圣人之制，四民并重，而工居士商農之中，未嘗有軒輊之意存乎其間。虞廷飆拜垂殳，斨伯與禹、皋、夔、稷、契同為名臣。《周禮·冬官》雖闕，而《考工》一記，精密周詳。足見三代盛時，工藝之不茍。周公制指南針，迄今咸師其法。東漢張衡文學冠絕一時，所制儀器，非后人思力所能及。諸葛亮在伊尹、伯仲之間，所制有木牛流馬，有諸葛燈，有諸葛銅鼓，無不精巧絕倫”。這“精巧絕倫”，既是古代百工造物的成就，更是中華匠心的傳承與運用。

中華匠心，寄托于中華文明的技藝傳統

中國古代科學技術以其輝煌的成就，對人類的文明進化做出了杰出的貢獻。近代工業革命的主要發源地英國先后有三位學者培根、貝爾納和李約瑟對中國古代科技成就給予極高的評價，如李約瑟《中國科學技術史》認為“中國在公元三世紀到十三世紀之間保持著一個西方所望塵莫及的科學知識水平”。另一位西方物理學家愛因斯坦在《給J·E.斯威策的信》說過這樣一段話：“西方科學的發展是以兩個偉大的成就為基礎，那就是：希臘哲學家發明形式邏輯體系（在歐幾里德幾何學中），以及通過系統的實驗發現有可能找出因果關系（在文藝復興時期）。在我看來，中國的賢哲沒有走上這兩步，那是用不著驚奇的。令人驚奇的倒是這些發明（在中國）全都做出來了。”愛因斯坦這一說法得到了很多西方文化學者的回應，他們既重視中國古代“賢哲”對科學技藝的貢獻，同時又極度推崇古希臘發明“形式邏輯體系”以及歐洲文藝復興時期通過系統實驗對科學“因果關系”之發現。這實質上暗示了古代科學技術發展的兩座高峰。根據前一方面，有的學者認為中國古代科技并沒有超過西方，如陳方正《從〈大匯篇〉談現代科學的起源》（《跨文化對話》第一輯）就這樣認為的;根據后一方面，有的學者認為中國古代科技在十三世紀以前始終保持著西方社會“望塵莫及”的水平，如李約瑟的說法。如果偏重某一領域或某種思想進行比較，兩種說法都有足夠的依據（比如偏重古希臘的“形式邏輯”，或偏重古中國的“四大發明”），如果回到中國古代賢哲對技藝的認知與理解，則有助于我們對這一問題的探尋。早在《周禮·考工記》中就有這樣的記述：“知者創物，巧者述之，守之世，謂之工。百工之事，皆圣人之作也。”又如《易經·系辭上》說：“備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人。”都將技藝工巧提升到圣人所為。也正因為將科技放在政治文化的層面予以高度重視，所以中國古代的技藝成就也就非常突出，舉世聞名的“四大文明”（火藥、指南針、造紙術、印刷術）推動了整個世界文明的進程。值得注意的是，中國先賢對技藝的態度最初體現在“經書”中，尤其是“禮書”中，所以認識中國古代的技藝思想，也似必落點于“禮”制社會的展開。

人類擺脫僅利用天然“工具”的那種出于動物本能的勞動形式，進入通過技藝制造與使用工具的勞動階段，這是人類智慧與器物文明的開端，生產工具成為這一文明的最初體現。然而隨著生產的進化、社會組織的形成，誠如《易經·說卦》所稱道的“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后的上下，有上下然后禮義有所措”，構建起以家族血緣為中心的“政禮一體”“天人合一”的倫理文化。因此，在中國古代早期的“技藝”呈現于“工具”，除了生產與生活所需的石器與陶器等，還有很多的諸如進行祭祀、喪葬、朝聘、征伐和宴享、婚冠等活動時的“禮器”。而“禮器”之用源于“禮事”，“禮事”則外現于“禮儀”并內斂于“禮義”，《禮記·樂記》所倡言的“樂者，天地之和也;禮者，天地之序也。和，故百物皆化;序，故群物皆別”，以及《孝經》所引孔子說“安上治民，莫善于禮;移風易俗，莫善于樂”，展開的正是施政立教的禮樂制度。值得一提的是，作為施政立教的禮樂，制度與技藝是交融一體的，對此，《漢書·禮樂志》引述孔子“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉”語，進一步說明“畏敬之意難見，則著之于享獻辭受，登降跪拜;和親之說難形，則發之于詩歌詠言，鐘石管弦”，從而達致“揖讓而天下治者，禮樂之謂也”。禮樂在具有“修外”與“治內”、“象德”與“閉淫”之功用的同時，也展現于文章光華，孔穎達疏解《易·賁卦》“觀乎人文以化成天下”謂：“觀乎人文以化成天下者，言圣人觀察人文，則《詩》《書》《禮》《樂》之謂，當法此教而化成天下也。”這正切合于《周禮·考工記》“百工之事，皆圣人之作”的說法，使我們認識到禮樂無論是制度，還是作為“經書”的文本，技藝均溶涵于中，構成中國特色的“體用不二”的哲學思想體系。

作為統合于禮樂制度的政教傳統與技藝傳統，同樣也統合于中國古代的“士”階層，所以“士”與技藝的關系，在很大程度上決定了古代科學技術與文學藝術的發展導向以及學科發展的不均勻性。考察士與技藝的關系，關鍵在“士”的政治角色意識和其承擔的社會功用，其中最重要的是“任事”與“致圣人之道”。這一思想在先秦諸子的撰述中被反復稱道。如《論語·泰伯》載孔子語“士不可以不弘毅，任重而道遠”;《孟子·盡心上》載孟子說“士窮不失義，達不離道”，故有“尚志”之謂;《墨子·親士》開宗明義：“入國而不存其士，則亡其國矣;見賢而不急，則緩其君矣。非賢無急，非士無與慮國。”由此可見，“士”之尚志與達道，均落實于齊家與治國，所謂“唯而以尚同一義為政故也”（《墨子·尚同》）。這也構成“士”與“技藝”在中國古代文化史上呈示的最突出的兩大特點：一是“士”所主技藝之事被限制于國家事務之內;二是由政體決定“士”的生存形態，使中國古代與國家事務關系密切的學科明顯發達。就科學技術而言，中國古代最發達的是天文、地理、數學、農學、醫學、建筑、水利、機械等，這與國家事務之天人思想、農耕經濟、建構營造等相關，尤其重要的是此類科技成果與國家政治事務和人生修養關系最為密切。正因如此，古人對這些均提升到治家理政的高度，如賈讓《治河三策》的建言，可見一斑;而史家也記述了大量的科技工作者在這些方面的成就，如《后漢書·張衡列傳》對張衡“數術窮天地，制作侔造化”的頌揚，就是一個典型的范例。

中華匠心，彰顯在以“人”為本的歷史創造

中國文化以人為本，如《左傳》說“夫民，神之主也”，注“言鬼神之情，依民而行，是以圣王先成民而后致力于神”，說明祭祀求“神”而以“民”為主。孔子論“仁”，所謂“孝悌也者，其為仁之本”（《論語·學而》），“己所不欲，勿施于人”，關鍵在“樊遲問仁，子曰愛人”（《論語·顏淵》），“人”是禮樂制度的根本。也正因如此，中國古代史書以“紀傳體”為正宗，以凸顯“人”在歷史中的功用。而在龐大而淵久的紀傳史記中，對技藝人才的記述與表彰，正是一部可觀的“中華百工錄”。

表彰百工，首在“名匠”，相關記載，史書不絕。晉人郭璞《山海經圖贊》所云“奚仲作車，厥輪連推。周人與同，玉輅乘飛。巧心茲生，焉得無機”，是追溯造車名匠奚仲的巧心構造。范曄《后漢書·蔡倫傳》記述蔡倫造紙的功績，稱頌“自古書契多編以竹簡，其用縑帛者謂之為紙。縑貴而簡重，并不便于人。倫乃造意，用樹膚、麻頭及敝布、魚網以為紙。元興元年奏上之，帝善其能，自是莫不從用焉，故天下咸稱‘蔡侯紙’”。而《張衡傳》在記述張衡有關“渾天儀”與“候風地動儀”等創造，并作史論曰：“崔瑗之稱平子曰‘數術窮天地，制作侔造化’。斯致可得而言歟！推其圍范兩儀，天地無所蘊其靈;運情機物，有生不能參其智。故知思引淵微，人之上術。記曰：‘德成而上，藝成而下。’量斯思也，豈夫藝而已哉？何德之損乎！”以德藝雙馨夸贊張衡有關科技發明創造的貢獻。同樣，陳壽在《三國志·杜夔傳》中記述了馬鈞制造指南車及其他機械的故事。傳記中記述了馬鈞一生創造的“三異”，分別是“先生作之，而指南車成。此一異也”，故“天下服其巧”;又“居京都，城內有地，可以為園，患無水以溉之，乃作翻車，令童兒轉之，而灌水自覆，更入更出，其巧百倍于常。此二異也”;“以大木雕構，使其形若輪，平地施之，潛以水發焉。設為女樂舞象，至令木人擊鼓吹蕭;作山岳，使木人跳丸擲劍，緣絙倒立，出入自在;百官行署，舂磨斗雞，變巧百端。此三異也”。求“異”思維，正是科技發明的重要原素，這在古代名匠手中的技法呈現，確是不勝枚舉的。如元代陶宗儀《南村輟耕錄》記載黃道婆精于紡織技藝的故事：“國初時，有一嫗名黃道婆者，自崖州來，乃教以做造捍彈紡織之具，至于錯紗、配色、綜線、挈花，各有其法，以故織成被褥帶帨，其上折枝、團鳳、棋局、字樣，粲然若寫。”其技工與藝術已渾然融織為一體。

工匠之功，既在創思，更在科技產品，所以歷代工匠手制的佳構，成為書記中耀眼的明珠。比如“戰具”，《墨子》中的“魯問”記述公輸盤的事跡：“昔者楚人與越人舟戰于江，楚人順流而進，迎流而退，見利而進，見不利則其退難。越人迎流而進，順流而退，見利而進，見不利則其退速.越人因此若埶，亟敗楚人，公輸子自魯南游楚，焉始為舟戰之器，作為鉤強之備;退者鉤之，進者強之，量其鉤強之長，而制為之兵，楚之兵節，越之兵不節，楚人因此若埶，亟敗越人。”所謂“工欲善其事，必先利其器”，其戰術的制勝，其工具的重要性可窺一斑。又如“農具”，唐人陸龜蒙撰《耒耜經》記述耒耜之制極為詳細：“經曰耒耜，農書之言也。民之習，通謂之犁。冶金而為之者曰犁镵，曰犁壁;斲木而為之者曰犁底，曰壓镵，曰策額，曰犁箭，曰犁轅，曰犁梢，曰犁評，曰犁建，曰犁盤。木與金凡十有一事。耕之土曰墢，墢猶塊也。起其墢者，镵也。覆其墢者，壁也。草之生必布于墢，不覆之則無以絕其本根，故镵引而居下，壁偃而居上。镵表上利，壁形其圓。負镵者曰底。底初實于镵中，工謂之鱉肉。底之次曰壓镵，背有二孔，系于壓镵之兩旁。镵之次曰策額，言其可以捍其壁也，皆?然相戴。自策額達于犁底，縱而貫之曰箭。前如桯而樛者曰轅，后如柄而高者曰梢。”其中“曰壓镵，曰策額，曰犁箭，曰犁轅，曰犁梢，曰犁評，曰犁建，曰犁盤”云云，寓名物于創造，也是精準而明瞭。

名匠之所以著名，要在有絕技在身，然觀其絕技又出于平凡的生活，是長期實踐中磨礪而成的。如唐人劉禹錫的《機汲記》，記錄汲機的妙用：“工也儲思環視，相面勢而經營之。由是比竹以為畚，寘于流中，中植數尺之臬，輦石以壯其趾，如建標焉。索绹以為縆，縻于標垂，上屬數仞之端，亙空以峻其勢，如張弦焉。鍛鐵為器，外廉如鼎耳，內鍵如樂鼓，牝牡相函，轉于兩端，走于索上，且受汲具。及泉而修綆下縋，盈器而圓軸上引，其往有建瓴之駛，其來有推轂之易，瓶繘不羸，如搏而升。枝長瀾，出高岸，拂林杪，踰峻防。刳蟠木以承澍，貫修筠以達脈，走下潺潺，聲寒空中。通洞環折，唯用所在。”絕佳之機械，經文人之描繪，生動活潑，躍然紙上。又如明人吳從先《倪云林畫論》以比較視閾論其繪畫技法：“云林之時，以畫名家者，富春則黃公望，林平則王叔明，武塘則吳仲圭，而云林最后出，從公望游，遂寄興山水間，然不為蠻巒迭嶂嵚崎詭怪之狀。盈尺林亭，瘦風疏雨，朗樹兩三條，修竹十數竿，茅屋獨處，曠石兩層，意興畢于此矣。然云煙爛熳之致，瀟爽不群之態，意色不遠，平淡不奇，遂定名于三家之上。”師法前賢，更有創造，顯現出工匠精神的不斷探索與進益。

中華匠心，承載于美文的工匠記憶

作為廣義的文章之學，如文字學、訓詁學、校勘學、考訂學、金石學等，自有技藝的成分，卻也與中國古代的國家意志如經學傳統有著千絲萬縷的聯系。在古人大量的文章寫作中，有關工匠技藝的描繪，也是其中的一大類別。有關藝看描寫，古來文章極多，例如陸機的《文賦》、韓愈的《送孟東野序》、竇臮的《述書賦》、蘇軾的《書蒲永升畫后》等，皆為名篇。例如《述書賦》如論周、秦、漢“三賢”（史籀、李斯、蔡邕）的篆體書法云：“籀之狀也，若生動而神憑，通自然而無涯。遠則虹紳結絡，邇則瓊樹離披。斯之法也，馳妙思而變古，立后學之宗祖。如殘雪滴溜，映朱檻而垂冰;蔓木含芳，貫綠林以直繩。伯喈三體，八分二篆。棨戟彎弧，星流電轉。”其中以“虹紳結絡”“瓊樹離披”論史籀之書“狀”，以“殘雪滴溜”“蔓木含芳”論李斯之書“法”，無不以喻詞呈現形象，其中內涵的卻是書家長期錘練出的筆法與技藝。

當然，工匠的技藝源于匠心，磨礪與發展也高不開初心。例如嵇康《琴賦》論琴材、琴藝與琴理，追源究本，在于他的自述：“余少好音聲，長而玩之，以為物有盛衰，而此無變，滋味有猒，而此不倦，可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。是故復之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意。”南宋僧人普度有《碑匠》詩云：“點劃縱橫一脫新，之乎者也轉精神。只于黑白分明處，驗盡尋行數墨人。”碑匠的工藝與精神也是渾然一體的。倘僅就文學藝術而言，也正因為“詩言志”與“文載道”的傳統，使中國古代詩歌與散文成為文學創作的兩大主流，而被宮廷與文士稱頌的藝術，則以書法與繪畫為顯學。這也充分體現于古人的詩文與書畫理論的文本中。當然，如何“言志”，如何“載道”，又并非籠統的政教觀所能涵蓋，其間也須有技藝手法加以表現。如劉勰《文心雕龍·明詩》以“詩言志，歌詠言”為“圣謨所析”，以為綱領，但同時因時代變遷，則漸重技法，其論漢代詩人，則謂“婉轉附物，怊悵述情”，至晉代以降，已然“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，所述雖不離“言志”本旨，但講求技法，已十分明顯。在《詮賦》文中，劉勰同樣尊奉經學思維，以“詩有六義，其二曰賦”立義，然亦注重賦體寫作本色，所謂“賦者，鋪也;鋪采摛文，體物寫志”，只是在比較“擬諸形容，則言務纖密，象其物宜，則理貴側附”的“小制”與“序以建言，首引情本，亂以理篇，寫送文勢”的宏篇時，或許更重那種“體國經野，義尚光大”的弘大氣象。于是在整個文學藝術史的發展中，隨著魏晉以后“文人化”的進程，先秦兩漢以“禮法”為中心的文用論（如強調詩文的美刺功能）也有所淡化，而以“技法”為主導的審美思潮則漸次呈示。試看《世說新語·文學篇》中所載當時士人對詩賦創作的態度。如論詩，所載：“謝公因弟子集聚，問《毛詩》何句最佳？遏稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏。’公曰：‘訏謨定命，遠猷辰告。’謂此句偏有雅人深致。”又如論賦，所載：“孫興公作《天臺賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲。’范曰：‘恐子之金石，非宮商中聲！’然每至佳句，（赤城霞起而建標，瀑布飛流而界道。此賦之佳處）輒云：‘應是我輩語。’”這里記載的有關謝安與謝玄對《詩經》佳句的品評，范榮期對孫綽賦佳句的稱賞，都是對詞章與技能的贊美，詩、賦批評趣味的融通已寓其中。這種對技藝的講究到唐宋以后，得到變本加厲的發展。比如趙璘《因話錄》記述唐代故事云：“（裴度）晉公貞元中作《鑄劍戟為農器賦》，其首云：‘皇帝之嗣位三十載，寰海鏡清，方隅砥平。驅域中盡歸力穡，示天下不復用兵。’憲宗平蕩宿寇，數致太平，正當元和十三年，而晉公以文儒作相，竟立殊勛，為章武佐命。觀其辭賦氣概，豈得無異日之事乎！”以文章中的一句話觀其“宰相氣度”。在清人李調元也有類似之說，如其《賦話》卷五評范仲淹的闈場之作《用天下心為心賦》中“審民之好惡，察政之否臧”數語謂“此中大有經濟，不知費幾許學問，才得到此境界”，將器識、學問與技巧融織為一，卻落實于“句法”技巧，這顯然又與劉勰籠統以“體國經野”贊述漢大賦氣象有所不同。

文學創作對技藝的追求，又呈示出對“秀句”與“字眼”的追捧，其中最具代表的就是唐代詩人賈島為兩句詩想了三年（兩句三年得，一吟雙淚垂），并以“僧敲月下門”一語之“推”或“敲”孰佳，流傳下來的人們耳熟能詳的“推敲”故事。宋人王安石一首小詩《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還。”詩的字眼是“綠”，據洪邁《容齋隨筆》記載，此字初為“到”，以為不好，改為“過”，后又改為“入”，再改為“滿”，改了十幾遍，最后定為“綠”，以一顏色字點亮了整個春的世界。這種技藝的追求，有時退藏于密，如杜甫詩所言“毫發無遺憾”，有時放彌六合，亦杜詩謂“波瀾獨老成”，推擴至人與自然的聯系（天人合一）。試看清人葉燮《赤霞樓詩集序》有關詩與畫藝術的評論，其論畫：“吾嘗謂：凡藝之類多端，而能盡天地萬事萬物之情狀者，莫如畫。彼其山水、云霞、林木、鳥獸、城郭、宮室，以及人士、男女、老少、妍媸、器具、服玩，甚至狀貌之憂離歡樂，凡遇于目，感于心，傳之于手而為象，惟畫則然;大可籠萬有，小可析毫末，而為有形者所不能遁。”又論詩：“吾又以謂，盡天地萬事萬物之情狀者，又莫如詩。故彼山水、云霞、士人、男女、憂離歡樂等類而外，更有雷鳴、風動、鳥啼、蟲吟、歌哭、言笑，凡觸于目，入于耳，會于心，宣之于口而為言，惟詩則然;其籠萬有，析毫末，而為有情者所不能遁。”其論詩與畫之同，為其大要，然則以“有形者”狀畫，而以“有情者”狀詩，且將“聲響”之描寫歸于詩而闕于畫，已內涵兩種不同藝術形態的差異，也標明了詩畫情志相同而技藝不同的表現。至于對具體技藝的示范，古代大量的詩文書畫的“品”“譜”“格”的撰述內涵豐富，均可參讀。但是，我們不可忽略，如前所說的極度講究技藝的唐宋時代的文人，又正是大力倡導“文以明道”“文以載道”的鼓吹者。這又牽涉到中國人對“道”與“技”的認知態度。

中華匠心，昭示了有關道與技的文化思考

中國古代學人談技藝，始終貫穿著一個“道”的傳統。他們對“道”與“技”（藝）、“器”（物）關系的看法，往往表現出一元化的形態，即以“道”為主，以“技”“器”為輔;以“技”“器”為手段，以“道”為目的。如《易·系辭》謂：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”朱熹解釋：“形而上者，無形無影是此理;形而下者，有情有狀是此器。”（《朱子語類》卷九五）在《莊子·養生主》中，莊子托“庖丁”之口為說詞：“臣之好者道也，進乎技矣。”強調的是超越“技”術層面的“道”，但“道”中的“游刃自如”，同樣寓含“技法”于其間。只是強調了“道”，也就出現了輕技的假象。如《禮記·王制》云：“凡執技以事上者，祝、史、射、御、醫、卜及百工。凡執技以事上者，不貳事，不移官，出鄉不與士齒。”而如果做了不符合圣人規范、統治者所需要的“淫聲、異服、奇技、奇器”，則被列于“四殺”，萬萬不可。雖然歷代也不乏從市井、田野尋訪技藝人才，如漢武帝時招募民間天文學家落下閎等參與編太初歷，沈括在《上歐陽參政書》中也認為“至于技巧、器械、大小尺寸、黑黃蒼赤，豈能盡出于圣人？百工、群有司、市井、田野之人，莫不預焉”，但直到明清時代，王徵、阮元分別在《遠西奇器圖說序》《疇人傳》中言及西方“奇器”，尚謂“特工匠技藝流耳，君子不器”，可見尊圣賤技、重道輕器觀念的根深蒂固。

然而有趣的是，在此尊、賤之間，技藝往往是借助具有政教性質的“圣學”得以弘展，這也說明中國古代存在的重道而輕技的思想只是一種比較值，而非絕對值，因為其重道即內含了技與器，倘無技與器，又何嘗有道可談？猶如中國古人并不諱言“利”，只是反對“見利忘義”，他們也并不反對技藝與詞章，而是反對“淫詞害道”罷了。孔子說“文質彬彬，然后君子”，中國歷史上的文章光華、禮樂技藝正是在此前提下而彰顯其風雅傳統與耀眼光采的。

百工之技，本于匠心，匠心獨運，美哉中華！

作者：許結，南京大學文學院教授、中國古代文學專業博士生導師、中國辭賦學會會長、江蘇省古代文學學會會長，享受國務院政府津貼專家。