陸洪恩的《罪與罰》與麥耶的批評(píng)

摘要：在上海淪陷時(shí)期的改編劇中，陸洪恩的《罪與罰》并不引人注意。該劇由新藝劇團(tuán)于1944年4月14日在卡爾登大劇院首演。由于歷史的原因，該劇的劇本已不可考，但在演出宣傳冊(cè)上，還可以一睹其劇情風(fēng)采。在1944年4月21日的《雜志》上，署名為“麥耶”的董樂(lè)山在《觀劇漫評(píng)》一文中對(duì)該劇的改編、導(dǎo)演的舞臺(tái)處置和演員的實(shí)場(chǎng)表演等方面進(jìn)行了尖銳的批評(píng)，從中我們不僅了解到更多有關(guān)該劇的歷史信息，而且通過(guò)這種對(duì)“接受的接受”，更能體會(huì)到陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》在現(xiàn)代中國(guó)被同化現(xiàn)象的普遍性。

關(guān)鍵詞：陸洪恩 《罪與罰》 麥耶 董樂(lè)山 陀思妥耶夫斯基

在中國(guó)話劇史上，上海“孤島”時(shí)期和淪陷時(shí)期是一個(gè)極其特殊的階段。在北起蘇州河，南到徐家匯路和肇家浜路，東至黃浦江，西抵靜安寺和海格路這一不過(guò)區(qū)區(qū)幾平方公里的上海英法租界，話劇的創(chuàng)作與演出以空前繁榮的姿態(tài)在那個(gè)戰(zhàn)火紛繁的歷史時(shí)期中傲然獨(dú)姿，它的專業(yè)化和商業(yè)化程度在現(xiàn)代中國(guó)是前所未有的，甚至可以說(shuō)以后也再未出現(xiàn)過(guò)。在大量的話劇創(chuàng)作中，改編劇是其中非常重要的一部分，尤其是對(duì)于外國(guó)文學(xué)作品的改編。“據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，淪陷時(shí)期先后出版、發(fā)表的改編劇劇本，至少有近40部，比孤島時(shí)期數(shù)量大增;改編劇對(duì)象的范圍也進(jìn)一步擴(kuò)大，涉及法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)、俄國(guó)、匈牙利、意大利、蘇聯(lián)和中國(guó)的20余位作家，30多部作品，有不少中外著名小說(shuō)，也有眾多外國(guó)話劇名作。”a實(shí)際上當(dāng)時(shí)所出現(xiàn)的改編劇的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)40部，很多作品之后或被界定為“文明戲”，或被認(rèn)定為特殊時(shí)期低級(jí)惡俗的舞臺(tái)產(chǎn)物，棄之如敝屣，久而久之，它們就逐漸地消失在厚厚的歷史堆中了。當(dāng)時(shí)這種所謂的“通俗話劇”的劇本基本已不可查考，舞臺(tái)呈現(xiàn)的真實(shí)樣貌更難考證，難得的是在當(dāng)年上海報(bào)刊的演出廣告和演出宣傳冊(cè)中我們還能看到它們的身影，這是極為珍貴的歷史資料，陸洪恩改編的《罪與罰》就是其中的一部。

一、陸洪恩的《罪與罰》介紹

關(guān)于這部作品，1944年5月1日和6月1日上海的《申報(bào)》刊登的演出廣告中都有所提及：

這里提到的“新藝劇團(tuán)”成立于1944年1月，負(fù)責(zé)人是費(fèi)穆、毛羽、劉瓊，它的前身就是大名鼎鼎的上海藝術(shù)劇團(tuán)，而“卡爾登”指的是建于1923年的卡爾登大劇院，即現(xiàn)在位于上海黃河路21號(hào)的長(zhǎng)江劇場(chǎng)的前身，在當(dāng)時(shí)它是上海藝術(shù)劇團(tuán)和新藝劇團(tuán)進(jìn)行職業(yè)演出的重要場(chǎng)所。

在《罪與罰》的演出宣傳冊(cè)（共4頁(yè)）上有著這樣的文字：“中華民國(guó)卅三年四月十四日起在卡爾登劇院劇演——本劇取材于陀思妥夫斯基原著。”可見(jiàn)這出戲劇的首演應(yīng)不遲于1944年4月14日，在該年的4月至6月期間也都曾有過(guò)上演。對(duì)于該劇的編、導(dǎo)、樂(lè)等主要參與者，這份宣傳冊(cè)的封面上寫(xiě)道：“編劇：陸洪恩;導(dǎo)演：劉瓊;音樂(lè)：黃貽鈞。”劉瓊是當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)著名的導(dǎo)演和演員，陸洪恩和黃貽鈞也都是國(guó)內(nèi)知名的指揮家，把“音樂(lè)”這一功能印在封面上，可見(jiàn)“音樂(lè)”應(yīng)是該劇藝術(shù)表現(xiàn)的重要部分，這也符合當(dāng)年新藝劇團(tuán)上演的大多數(shù)戲劇是音樂(lè)劇的史實(shí)。在這本薄薄的宣傳冊(cè)上，最珍貴的是對(duì)于《罪與罰》本事（也就是故事梗概）的介紹，讓我們能一睹這部戲劇的大體風(fēng)貌：

第一幕

一間簡(jiǎn)陋的假三層樓上，蟄居著一個(gè)不甘與世浮沉的青年音樂(lè)家——史義超，由于愛(ài)好與忠于藝術(shù)，所以他除了埋首于作曲以及兼授歌唱外，就不再做什么事情，但是在生活指數(shù)無(wú)限制的時(shí)候，所得的薪酬，是無(wú)法飽暖自己的，瞻家自然更只是一個(gè)夢(mèng)想了。

除了自己的沒(méi)有出路，使他有一種懷才不遇的感覺(jué)以外，他更憂慮著的，是他母妹的生活，她們住在天津，迢迢千里，云天遙隔，心中已是抑郁不堪。

藝術(shù)在中國(guó)，不能像其他國(guó)家的人一樣，獲得大眾的狂熱的熱愛(ài)，因之身為藝術(shù)家的，也只能自嘆曲高和寡，史義超重視音樂(lè)，音樂(lè)是他的靈魂，但是也有人覺(jué)得音樂(lè)只是玩兒，消遣的東西，由于見(jiàn)解上的不同，他與他的學(xué)生趙某發(fā)生沖突，竟至被侮辱，為此事，使他憤慨得不得了。

正在這時(shí)候，他的朋友鄧鏗然自天津來(lái)，袖交其妹筆札，沒(méi)有閱竟全篇，史卻勃然大怒起來(lái)。信中是這樣說(shuō)著的：史妹將跟一中年男富商羅森結(jié)婚，為的是希望結(jié)婚以后，可以把他廠中的重要職位給史義超，由于母親的愛(ài)子心切，不愿他長(zhǎng)此流浪下去，才出此下策。

但是史傲骨獨(dú)存，毅然反對(duì)了他妹妹秀麗與羅森的聯(lián)姻。

人與人之間的斗爭(zhēng)，是更慘烈的，一個(gè)孤芳自賞的藝術(shù)家，又如何能敵得住現(xiàn)實(shí)的打擊。校方由于經(jīng)濟(jì)困難而取消聘書(shū)，史之房東又索租至急。

史義超在貧苦與不幸的命運(yùn)中打滾！

蘇娜，史的女朋友，命運(yùn)的凄苦與悲憫，正與史同，貧無(wú)立錐，老父又臥病中，為了救自己的父親，為了一家的生活，蘇娜背人為娼，在被侮辱與被損害中生活著。

同樣的，他倆凄苦的生活，正無(wú)損于靈魂的潔白。

第二幕

（第一場(chǎng)）

王大嫂是一個(gè)獨(dú)身婦，丈夫是流氓，故世已久，王恃其所蓄，設(shè)一秘密典肆，同時(shí)放印子錢(qián)，借重利盤(pán)剝，維持其優(yōu)裕的享受。

蘇娜因?yàn)楦赣H病急，持衣往典，王大嫂故意刻薄，欺辱弱小。同時(shí)周大少也以揮霍無(wú)度，來(lái)此典物，但都給王計(jì)劃侵吞。

那時(shí)候，史義超適亦持一金表來(lái)，目擊著王狠毒、貪心、掉包種種丑行，怒不可遏。

漆匠阿根向王索取工資，王又無(wú)禮扣減，阿根欲毆之，由于史的勸導(dǎo)才罷。

可是王卻乘史義超不備時(shí)，將史拿來(lái)的金表，換了贗品。史卻沒(méi)有覺(jué)察。

是時(shí)蘇復(fù)來(lái)，預(yù)備典其鞋，史阻之憤然而去。

（第二場(chǎng)）

史終于發(fā)覺(jué)，帶回來(lái)的是銅表，大怒。垂晚，史義超特地上王大嫂那兒，與之理論，起先是善言勸告，繼之哀語(yǔ)懇求，但是王大嫂一味狡賴，矢口否認(rèn)，史心中憤怒已極，王大嫂且污指史為強(qiáng)盜，史無(wú)法抑制自己的情感，把漆匠用的鐵器猛擊王大嫂，斃之，并搜獲首飾而遁。

第三幕

出事后第二天上午，史義超茫然地回去，可是無(wú)意中在王大嫂家里搜獲的首飾包，此刻正變成了他的一塊心病，在極度緊張后神經(jīng)終于錯(cuò)亂了，而且犯罪后種種心理上的錯(cuò)覺(jué)與恐怖使史義超變成另外的一個(gè)人。

蘇娜來(lái)，他心里似乎安慰得多，鄧鏗然正在追究這件事，使史義超良心上了受很多的譴責(zé)，這時(shí)他把蘇娜看成了唯一的知己，事實(shí)上他們已是一對(duì)情人了，一夜間素心相對(duì)，終于在蘇娜面前承認(rèn)了他是一個(gè)殺人犯。

第四幕

史義超他想他自己，該是一個(gè)高傲不屈的人，然而他曾經(jīng)犯了罪，那個(gè)罪就一直罰他，使他怯懦消沉悲哀，他知道他再這樣生活下去，也許這一輩子都不能到平安了，為拯救他自己，為開(kāi)脫一個(gè)受罪的人，為......總之，他覺(jué)得擺在他面前唯一的出路，就是向警察自首。

為了兒子的“幸福”，遠(yuǎn)別五年的母親和妹妹，果然跟羅森從天津一塊兒到上海來(lái)了，而且就在上海史小姐將和羅先生結(jié)婚。

現(xiàn)在他不再需要什么顧慮了，一切的事情，他鎮(zhèn)靜地處理著，首先解決了他妹妹的婚事，其余的，那就是應(yīng)該怎么來(lái)處置他自己。法律的裁判，悠久的牢獄生活，他不怕;相反，他相信如果他這樣做，他才能真正地開(kāi)始了他第二次的新生命。

二、麥耶在《觀劇漫評(píng)》中的批評(píng)

在1944年4月1日的《雜志》上曾刊登一篇名為《觀劇漫評(píng)》的文章，其中有一段關(guān)于陸洪恩《罪與罰》的評(píng)價(jià)，該文作者就是筆名為“麥耶”的董樂(lè)山。當(dāng)年作為初出茅廬的大學(xué)生，董樂(lè)山每月都定期用“麥耶”“史迪華”的筆名給當(dāng)時(shí)上海這家唯一的大型綜合性文藝刊物《雜志》撰寫(xiě)劇評(píng)，這個(gè)過(guò)程從1942年一直持續(xù)到1944年，這些劇評(píng)現(xiàn)已經(jīng)成為研究上海20世紀(jì)40年代話劇活動(dòng)不可或缺的重要資料。

《觀劇漫評(píng)》由四個(gè)部分組成，也就是談了四個(gè)不同的問(wèn)題，分別是“再談劇本荒問(wèn)題”“果戈里與《視察專員》”“沒(méi)有原著精神的《罪與罰》”和“該推薦的衛(wèi)禹平與孫道臨”。其中關(guān)于《罪與罰》的點(diǎn)評(píng)僅五六百字，卻涉及劇本的改編、導(dǎo)演的舞臺(tái)處置和演員的實(shí)場(chǎng)表演等方面，基本上都是針砭該劇的弊病，可謂筆鋒尖銳犀利。

在劇本的改編上，董樂(lè)山認(rèn)為該劇“把史義超的殺人動(dòng)機(jī)改為抵抗性的過(guò)失殺人，這就減弱了他事后的心靈譴責(zé)與矛盾。至于把大學(xué)生改為音樂(lè)家，是毫無(wú)意義的”c。劇本所做的這種改變?cè)凇蹲锱c罰·本事》中是能得到清晰的印證的，根據(jù)《罪與罰·本事》中的介紹，史義超的殺人是由于貧窮和受辱產(chǎn)生的義憤所致，也就是激情殺人或者如董樂(lè)山所稱的“抵抗性的過(guò)失殺人”，這樣一來(lái)確實(shí)消解了原作中基督教主題下對(duì)人性的拷問(wèn)力度，同時(shí)“罪”與“罰”乃至最后的“救贖”都會(huì)因此剝離掉了宗教信仰的維度而成為一種世俗性的行為。不過(guò)在這里，董樂(lè)山也犯了一個(gè)極其明顯的錯(cuò)誤，他說(shuō)：“杜思妥也夫斯基也是個(gè)人道主義者，在《罪與罰》中他寫(xiě)的是一個(gè)大學(xué)生拉斯加尼可夫?yàn)樨毨龋瑲⒘艘粋€(gè)高利貸的老婦，事后又感到后悔，因此內(nèi)心非常痛苦。”把拉斯科爾尼科夫的殺人動(dòng)機(jī)歸于“為貧困所迫”顯然也是一種誤讀，實(shí)際上在這個(gè)問(wèn)題上董樂(lè)山與陸洪恩并無(wú)本質(zhì)上的不同，只不過(guò)是“謀殺”與“過(guò)失殺人”的區(qū)別，他認(rèn)為應(yīng)是謀殺，也就是蓄意殺人，而陸洪恩卻改編為過(guò)失殺人，這樣一來(lái)“就減弱了他事后的心靈譴責(zé)與矛盾”，因?yàn)橹\殺要比過(guò)失殺人的惡性程度大得多，然而他仍然沒(méi)有抓住問(wèn)題的本質(zhì)，使得這種責(zé)難顯得比較牽強(qiáng)，有一種五十步笑百步之感。

原著關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，也就是這一故事的核心推動(dòng)力有著極為清晰的表述，甚至從始至終延伸出一條邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷腈湕l。拉斯科爾尼科夫殺人的動(dòng)力來(lái)自自己“可怕的思想”，這種犯罪其實(shí)是那種典型的“思想犯罪”。在他的觀念中，人可以分為兩種類型——“普通的與特別的”：“頭一種人，一般說(shuō)來(lái)，是性情保守而又守法的人;他們過(guò)著受管制的生活，而且愛(ài)受管制”;“第二種人都犯法;他們都是破壞者，或心想破壞，按照他們的能力而定。這些人的犯罪當(dāng)然是相對(duì)的和各色各樣的。他們大抵用各種不同的理由，企圖破壞現(xiàn)狀，以求改善”。“頭一種人永遠(yuǎn)是現(xiàn)在的人，第二種人永遠(yuǎn)是將來(lái)的人。頭一種人保存這個(gè)世界，增加他們的數(shù)目，第二種人推動(dòng)這個(gè)世界，引它向著它的目標(biāo)走去。”他為了印證這種觀念的正確性以及判斷自己究竟屬于哪種人，選擇了謀殺這種方式，原著中他對(duì)索尼婭曾這樣袒露過(guò)心跡：“我干那件事時(shí)，索尼婭，我想的并不是錢(qián);我與其說(shuō)是想錢(qián)，還不如說(shuō)是想別的東西......現(xiàn)在我全曉得了......了解我吧！或許我絕不會(huì)再犯謀殺罪了。我想弄清楚別的事情，正是別的事情在引誘我。那時(shí)我想迅速地弄清楚，究竟我像別人一樣是虱子呢，還是人？究竟我能不能越過(guò)障礙，究竟我敢不敢彎腰拾起來(lái)，究竟我是不是個(gè)發(fā)抖的畜生，究竟我有沒(méi)有權(quán)利......”

關(guān)于拉斯科爾尼科夫殺人動(dòng)機(jī)問(wèn)題的答案在原著中表述得如此清楚，這應(yīng)是一種常識(shí)性的認(rèn)識(shí)，但為何陸洪恩和董樂(lè)山會(huì)出現(xiàn)誤讀？或許我們可以認(rèn)為前者對(duì)此的改動(dòng)可能是基于對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾接受心理的考量而采用的有意識(shí)的創(chuàng)作行為，畢竟因思想而殺人對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)太過(guò)陌生，而因貧窮和“對(duì)方逼人太甚，忍無(wú)可忍”殺人就非常符合國(guó)人的道德觀念和習(xí)慣認(rèn)知，那后者對(duì)這個(gè)問(wèn)題的解讀則極大可能是一種“燈下黑似的失明”，而這種“失明”也即是前面所說(shuō)的國(guó)人的道德觀念和習(xí)慣認(rèn)知造成的對(duì)異域文化的一種同化現(xiàn)象。在這個(gè)問(wèn)題上的同化在當(dāng)時(shí)并非個(gè)例，應(yīng)該是比較普遍的現(xiàn)象，比如王西彥就如此描述過(guò)年輕時(shí)讀《罪與罰》的感受：“雖然相隔多年，我還清楚地記得自己怎樣全身心地沉浸在《罪與罰》描寫(xiě)的那個(gè)罪惡世界里。只要想一想，作品的主人公拉斯科爾尼科夫是一個(gè)‘被貧窮壓得喘不過(guò)氣來(lái)的大學(xué)生，衣衫襤褸，因交不起學(xué)費(fèi)而不得不中途退學(xué)，母親陷入饑餓的境地，妹妹為此而嫁給勢(shì)利小人，最后竟被迫對(duì)不公平的社會(huì)采取可怕的報(bào)復(fù)手段——用利斧劈死了一個(gè)放印子錢(qián)的吸血鬼老太婆......我相信，如果當(dāng)時(shí)眼前出現(xiàn)一個(gè)放印子錢(qián)的吸血鬼老太婆，自己手里也有一把利斧，也可能會(huì)做出和拉斯科爾尼科夫同樣的行動(dòng)。”e

范泉的解讀則更為夸張：“大學(xué)生拉斯科爾尼科夫?yàn)橐獱?zhēng)取大眾的幸福，才毅然鏟除了這位貧民的劊子手——高利貸的老婦人。他盜取了老婦人那里的錢(qián)財(cái)，而去救濟(jì)貧民的窘迫。因此，他的謀害和盜竊，沒(méi)有一點(diǎn)自私的成分，我們不管這樣的措施是否可以獲得貧富問(wèn)題的合理解決，但至少，這種行為的動(dòng)機(jī)，是以爭(zhēng)取大眾的幸福為基礎(chǔ)的。”f活脫脫一個(gè)出身底層的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者形象！

事實(shí)上，陸洪恩、董樂(lè)山、王西彥和范泉的解讀雖然略有差異，但路徑一致，都是一種社會(huì)學(xué)視閾下甚至帶有階級(jí)論符碼特征的闡釋，也就是將拉斯科爾尼科夫的罪行歸結(jié)為社會(huì)原因，這與當(dāng)時(shí)的政治主流和時(shí)代主題是一致的。因其具有“政治正確”的先天正義性特征，也就比較容易引發(fā)受眾的廣泛情感共鳴。因此，也就不難理解為何董樂(lè)山認(rèn)為劇本“把大學(xué)生改為音樂(lè)家，是毫無(wú)意義的”，因?yàn)檫@種身份的改變對(duì)于作品的社會(huì)批判來(lái)說(shuō)沒(méi)有絲毫作用，甚至還有削弱的可能，畢竟相比“音樂(lè)家”來(lái)說(shuō)，“大學(xué)生”的底層屬性還要更強(qiáng)一些。但如果我們站在陸洪恩的角度對(duì)這種改變進(jìn)行合理推測(cè)的話，它有可能是其個(gè)人情感在作品中的有意投射，和第一幕中與主干情節(jié)略顯脫節(jié)的主人公與其學(xué)生在音樂(lè)立場(chǎng)上發(fā)生沖突的橋段一樣，都暗合了陸洪恩音樂(lè)科班的出身和其對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的信念，這是創(chuàng)作中常見(jiàn)的“夾帶私貨”的行為，或者說(shuō)，陸洪恩某種程度上是以對(duì)主人公的這種塑造在自我明志、袒露心聲。

對(duì)于劇本《罪與罰》的藝術(shù)技巧，董樂(lè)山的批評(píng)依舊是冷峻而嚴(yán)厲的。他指出：“《罪與罰》與《妻》一樣患的是寫(xiě)作技巧太差的毛病，且不說(shuō)人物的性格，就是臺(tái)詞方面，進(jìn)展無(wú)層次，廢話太多，許多地方重復(fù)，顯得十分凌亂。”對(duì)于最后一幕的結(jié)局處理，董樂(lè)山也流露出了自己的擔(dān)憂：“最后一幕，將近結(jié)尾處，是很容易被誤作喜劇的結(jié)尾的，一家人都大團(tuán)圓了，妹妹終身也有靠，史義超也似乎可以與蘇娜出亡，再不然泥水匠也被判徒刑，也沒(méi)有人知道史是殺人犯了，因此當(dāng)史最后自首時(shí)，悲劇的氣氛是沒(méi)有的。”

因?yàn)閯”救笔В踩鄙倨渌妮o助資料，關(guān)于董樂(lè)山對(duì)該劇人物臺(tái)詞設(shè)計(jì)上的批評(píng)，我們無(wú)法置喙，但他對(duì)于該劇結(jié)局處理上的擔(dān)心，卻是可以在《罪與罰·本事》中得到輔證的。

在《罪與罰·本事》第四幕的最后，史義超在自首之前處理妥了全部的身后之事，妹妹終身有托，自己與蘇娜也要“有情人終成眷屬”，而他的心靈也由于其自首的決定獲得了安寧，將要“開(kāi)始了他第二次的新生命”，這確實(shí)如董樂(lè)山所指摘的會(huì)導(dǎo)致悲劇性的減弱甚至喪失而成為一種尋常的“大團(tuán)圓”結(jié)局。但是如果反觀原著的話，陀思妥耶夫斯基其實(shí)也是如此處理的：拉斯科爾尼科夫的妹妹嫁給了自己最信賴的朋友，女友索尼婭義無(wú)反顧地陪著他去了寒冷的西伯利亞，在一場(chǎng)大病之后，他終于被索尼婭始終不渝的愛(ài)所感召獲得了愛(ài)情、安寧和新生。與原著相比，在故事結(jié)尾的美學(xué)風(fēng)格上，陸洪恩并沒(méi)有做本質(zhì)性的改動(dòng)，甚至說(shuō)在這一點(diǎn)上他還是比較忠于原著的。可見(jiàn)董樂(lè)山的擔(dān)憂表面上是針對(duì)陸洪恩的改編，但實(shí)質(zhì)上卻是對(duì)于此類故事“大團(tuán)圓”結(jié)局設(shè)計(jì)的不滿，不管它出自原著還是編劇的二次創(chuàng)作。在董樂(lè)山所持守的社會(huì)學(xué)批評(píng)視域下，這樣一個(gè)底層反抗的悲慘故事如果以悲劇收尾的話，那種社會(huì)批判的力度顯然要大大地強(qiáng)于大團(tuán)圓的結(jié)局，悲劇表達(dá)的是不滿、抗?fàn)幣c社會(huì)吁求，大團(tuán)圓則意味著妥協(xié)、犬儒和放棄斗爭(zhēng)，這也就不難理解董樂(lè)山對(duì)這個(gè)結(jié)局處理的態(tài)度了。

對(duì)于導(dǎo)演，董樂(lè)山并不因其名氣而留有情面，他說(shuō)：“導(dǎo)演委實(shí)乏善可陳，地位呆拙，場(chǎng)面凌亂。最失敗的是全劇沒(méi)有陰暗的氣氛，史義超內(nèi)心的譴責(zé)與煎熬，沒(méi)有特殊的強(qiáng)調(diào)，只有他睡夢(mèng)中的鐐銬響是頗可取的。因?yàn)閯”九_(tái)詞廢話太多，因此整個(gè)戲處理得很沉悶。”

對(duì)于該劇的演員對(duì)所飾演角色的理解與表現(xiàn)，董樂(lè)山也進(jìn)行了指摘：“飾史義超的喬奇與王大嫂的性格把握都不正確。史義超是相當(dāng)神經(jīng)質(zhì)的，在犯罪以前非常激動(dòng)，絕沒(méi)有如喬奇演得那樣沉著。王大嫂有點(diǎn)像《原野》中的焦大媽，狠毒有余而陰險(xiǎn)不足。后兩幕的喬奇也太沉著，犯罪者的心理應(yīng)該是草木皆兵的不安、顫栗、片刻不得安息。飾蘇娜的夏蒂，實(shí)在當(dāng)不了此重任，不說(shuō)別的，就連杜思妥也夫斯基筆下被侮辱的與被損害的神態(tài)也一點(diǎn)沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。”

可以看出，董樂(lè)山對(duì)于原著主人公拉斯科爾尼科夫的性格和心理特征的把握還是十分到位的，至于導(dǎo)演和演員是否在舞臺(tái)上真切地傳達(dá)出那種“內(nèi)心的譴責(zé)與煎熬”和“草木皆兵的不安、顫栗、片刻不得安息”，由于歷史資料尤其是舞臺(tái)信息的匱乏，我們也只能權(quán)且認(rèn)可董樂(lè)山的判斷。

相比這樣的評(píng)點(diǎn)而言，其中所透露的若干舞臺(tái)信息的價(jià)值要更大一些，比如董樂(lè)山提到的“睡夢(mèng)中的鐐銬聲是頗可取的”和第二幕第二場(chǎng)中“史義超與王大嫂轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去不夠緊張”等內(nèi)容，從中可以得知，在該劇舞臺(tái)演出中，使用了音響的表現(xiàn)手法和民間鬧劇的手段，這都是對(duì)戲劇《罪與罰》難得的資料補(bǔ)充。

三、結(jié)語(yǔ)

在對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的改編活動(dòng)中，改編者是以一種特殊的接收者身份出現(xiàn)的。在傳播——接受的互動(dòng)過(guò)程中，改編也是一種特殊的接受與闡釋，同時(shí)對(duì)于這種改編活動(dòng)的本土批評(píng)也是一種在對(duì)這種改編活動(dòng)分析與評(píng)價(jià)基礎(chǔ)上的隱性而曲折的對(duì)原作的接受與闡述，從這種意義上說(shuō)，它們都是浸入了作者主體意識(shí)及其文化意識(shí)的理解和體悟后的“讀后感”。在陸洪恩的《罪與罰》中，我們看到了這一點(diǎn)，在麥耶

（董樂(lè)山）對(duì)他的批評(píng)中，我們也看到了這一點(diǎn)。不難看出，陸洪恩的改編完全摒棄了原作中那種形而上的哲學(xué)思辨和濃厚的宗教意蘊(yùn)的對(duì)靈魂的拷問(wèn)，只是截取了它外在的故事框架，使其成為中國(guó)觀眾所熟稔的“因不平而殺人”的傳統(tǒng)化的敘述模式，這當(dāng)然有著對(duì)于票房收入的現(xiàn)實(shí)考量，更多的則是受制于作者所處的文化語(yǔ)境及其與之相配的個(gè)體文化意識(shí)，而麥耶（董樂(lè)山）對(duì)他的批評(píng)也是基于其本人對(duì)于原作的理解與認(rèn)識(shí)，從而反映出他的一種接受意識(shí)與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而這種接受意識(shí)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)中同樣缺失了原作中那種形而上的哲學(xué)思辨和宗教意蘊(yùn)，仍然來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)的文化土壤。因此二者無(wú)論是直接的接收者還是對(duì)于接受者的接收者，在這一點(diǎn)上是一致的，殊途同歸，都是當(dāng)時(shí)國(guó)人與陀氏文學(xué)心理隔膜的共性體現(xiàn)，缺乏一種“同情性理解”，也即魯迅所謂的“對(duì)于愛(ài)好溫暖或微涼的人們，卻還是沒(méi)有什么慈悲的氣息的”意義所指。

a陳青生：《淪陷時(shí)期上海的話劇創(chuàng)作》，《上海戲劇》1995年第2期，第42頁(yè)。

b見(jiàn)1944年《新藝劇團(tuán)光榮貢獻(xiàn)：罪與罰》宣傳冊(cè)。

c董樂(lè)山：《觀劇漫評(píng)》，見(jiàn)《董樂(lè)山文集（第一卷）》，河北教育出版社2001年版，第155頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

d〔俄〕陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，葦叢蕪譯，浙江人民出版社1980年版，第493頁(yè)。e王西彥：《打開(kāi)的門(mén)窗——我和外國(guó)文學(xué)》，《中國(guó)比較文學(xué)》1985年第1期，第190頁(yè)。

f范泉：《論〈罪與罰〉》，見(jiàn)《戰(zhàn)爭(zhēng)與文學(xué)》，上海永祥印書(shū)館1945年版，第28頁(yè)。

g魯迅：《〈窮人〉小引》，見(jiàn)《集外集》，人民文學(xué)出版社1976年版，第86頁(yè)。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目資助《陀思妥耶夫斯基在中國(guó)的傳播與影響研究》（19YJA751007）

作者：丁世鑫，文學(xué)博士，浙江理工大學(xué)史量才新聞與傳播學(xué)院副教授，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

編輯：曹曉花E-mail：erbantou2008@163.com