崇高與荒謬

摘要：縱觀魯迅作品，復(fù)仇與反抗是其文學(xué)世界的兩條主要線索。在魯迅的復(fù)仇主題作品中，《鑄劍》屬于集大成之作，但它并不止步于復(fù)仇，而是在復(fù)仇被消解的過(guò)程中，對(duì)其價(jià)值和意義進(jìn)行了新的反思。本文將從復(fù)仇母題的解構(gòu)與發(fā)展出發(fā)，立足敘事結(jié)構(gòu)、敘事內(nèi)容和敘事視角三個(gè)層面對(duì)作品進(jìn)行剖析，探究作者對(duì)人的精神困境的終極思考。

關(guān)鍵詞：《鑄劍》 復(fù)仇 敘事結(jié)構(gòu) 敘事內(nèi)容 敘事視角

一、引言

《鑄劍》由中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)《三王墓》改編而成。一方面，它延續(xù)了《故事新編》去神圣化的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，通過(guò)冷峻荒誕、犀利刻薄的語(yǔ)調(diào)，對(duì)故事結(jié)局進(jìn)行戲劇化的改編，消解其悲壯性和嚴(yán)肅性，對(duì)故事原型中“以直報(bào)怨”的傳統(tǒng)復(fù)仇母題進(jìn)行解構(gòu)，即“擺脫歷史而寫(xiě)歷史”。另一方面，它又與《故事新編》中的其他作品不同，少見(jiàn)喜劇化和鬧劇化的油滑腔調(diào)，即便是解構(gòu)復(fù)仇，也蘊(yùn)含著離奇瑰麗、雄渾悲壯的氣概。那么在崇高與荒謬的二重奏中，作者對(duì)復(fù)仇的態(tài)度究竟如何呢？

二、敘事分析（一）敘事結(jié)構(gòu)

要實(shí)現(xiàn)對(duì)復(fù)仇的解構(gòu)，首先要構(gòu)建復(fù)仇的意義和價(jià)值。根據(jù)普羅普的《故事形態(tài)學(xué)》，故事“所有的功能納入一個(gè)連貫的敘述里”，而“子報(bào)父仇”的雛形，構(gòu)成了《鑄劍》的連貫敘述。例如，故事起源于“一位家庭成員的離家外出”，即眉間尺之父莫邪為楚王造劍，卻由于猜忌被陷害;通過(guò)“災(zāi)難被告知向主人公請(qǐng)求或發(fā)出命令”，即眉間尺成年后被母親告知父親的遭遇，引出復(fù)仇的主題;隨后，從“主人公離家”“經(jīng)受考驗(yàn)”一直到“主人公轉(zhuǎn)移”，情節(jié)層層遞進(jìn)，走向高潮，即“主人公與對(duì)頭的正面交鋒”。“三頭鏖戰(zhàn)”是故事中最為濃墨重彩的一筆，在這里，尊與卑、生與死的世俗界限被模糊，只剩復(fù)仇者與被復(fù)仇者激烈的斗爭(zhēng)。最終，隨著王的頭的斷氣、復(fù)仇者的頭沉入水底，高潮戛然而止，肉體在滾燙的沸水中消亡，靈魂卻在戰(zhàn)勝宿敵的搏斗中升華。

然而，文章并非為了贊美復(fù)仇，而是對(duì)復(fù)仇進(jìn)行質(zhì)疑和解構(gòu)，因此文章在開(kāi)端和尾聲處進(jìn)行了創(chuàng)新化表達(dá)。首先在開(kāi)篇處，作者打破了傳統(tǒng)敘事慣用的時(shí)間順序，別出心裁地以“月下捕鼠”的場(chǎng)景開(kāi)篇，而原始開(kāi)端“復(fù)仇的緣由”則穿插在眉間尺母親的敘述中。這樣做既能把人物的情態(tài)日常生活化，又能使敘述從情節(jié)導(dǎo)向轉(zhuǎn)向人物導(dǎo)向，引導(dǎo)讀者更多地關(guān)注復(fù)仇主人公的性格。此外，眉間尺捕鼠具有主題上的象征性。當(dāng)看到令人生厭的老鼠在水缸中打轉(zhuǎn)，眉間尺一方面心生憐憫，救出老鼠后卻又覺(jué)得它“可恨可憎”，最終選擇將它敲下水去。魯迅借眉間尺對(duì)待老鼠的矛盾行為，暗示了復(fù)仇者的微妙心態(tài)——敵人比復(fù)仇者強(qiáng)大的時(shí)候，復(fù)仇者會(huì)對(duì)他的欺凌無(wú)可奈何，會(huì)感到憤怒，希望復(fù)仇;等敵人倒下了，卻發(fā)現(xiàn)敵人其實(shí)沒(méi)有想象中那么強(qiáng)大，也有可憐之處。由此，作者從復(fù)仇者的意識(shí)層面承認(rèn)了復(fù)仇心理的矛盾性，對(duì)復(fù)仇的動(dòng)機(jī)進(jìn)行了解構(gòu)。

其次，隨著復(fù)仇的結(jié)束，故事并沒(méi)有落幕，故事的結(jié)局才是魯迅深度質(zhì)問(wèn)的開(kāi)始。在尾聲處，文章話鋒一轉(zhuǎn)，風(fēng)格由之前大開(kāi)大合變?yōu)榛恼Q戲謔——對(duì)于國(guó)王的下葬事宜，大臣和后宮經(jīng)過(guò)激烈的爭(zhēng)論，放棄了區(qū)分復(fù)仇者和被復(fù)仇者的頭顱，“三頭”最終合葬在了一起。從國(guó)王的角度看，至尊者與逆賊合葬，顯示出荒誕不經(jīng);從黑衣人與眉間尺的角度看，與自己的死敵共享祭拜，顯得尤其滑稽。最終，故事的結(jié)局既不是“子報(bào)父仇”的圓滿式，也不是“同歸于盡”的悲壯式，而是一出名副其實(shí)的鬧劇：“天一亮，道上已經(jīng)擠滿了男男女女。”這時(shí)，看熱鬧的群眾于魯迅筆下再次出現(xiàn)，卻由之前眉間尺所凝視的“被看”客體，轉(zhuǎn)換成“看”的主體：“此后是王后和許多王妃的車(chē)。百姓看她們，她們也看百姓，但哭著。此后是大臣、太監(jiān)、侏儒等輩，都裝著哀戚的顏色。只是百姓已經(jīng)不看他們，連行列也擠得亂七八糟，不成樣子了。”此時(shí)，“看”與“被看”者已與復(fù)仇的主客體全無(wú)關(guān)系，復(fù)仇者早已身首異處，甚至連僅剩的頭顱也要被公開(kāi)展覽。隨著看熱鬧的人群粉墨登場(chǎng)，開(kāi)始進(jìn)行荒謬的表演，如同“無(wú)物之陣”一般狂舞的人群似乎才是占據(jù)畫(huà)面的永恒勝利者。這不由得讓人聯(lián)想起《孤獨(dú)者》中魏連殳的入殮——他死后，不也是冷笑地看著充滿了非議與眼淚的世界嗎？在此，復(fù)仇者與被復(fù)仇者同時(shí)被遺忘，復(fù)仇崇高的價(jià)值也被嘲諷，被粉碎，在質(zhì)疑中被逐漸解構(gòu)。

（二）敘事內(nèi)容

對(duì)復(fù)仇與反抗的敘述，指向了對(duì)復(fù)仇本身的冷靜反思。這種自省的態(tài)度體現(xiàn)在人物塑造上。作者在重塑“眉間尺”與“晏之敖”兩個(gè)形象時(shí)，考慮到了超出復(fù)仇本身的深層意蘊(yùn)：“眉間尺”不再是臉譜化的復(fù)仇者，嚴(yán)格地講，他并不是一個(gè)合格的復(fù)仇者。這一點(diǎn)在面對(duì)象征敵人的老鼠的矛盾態(tài)度中尤為明顯，體現(xiàn)了眉間尺性格優(yōu)柔寡斷的一面，這與他死后的復(fù)仇行為形成一種對(duì)照、呼應(yīng)的關(guān)系。在尋仇的路途中，種種細(xì)節(jié)也渲染了眉間尺所謂的膽怯懦弱：在熙攘的人群中“怕那看不見(jiàn)的雄劍傷了人”，遇到復(fù)仇對(duì)象時(shí)“不覺(jué)全身一冷，但立刻又灼熱起來(lái)”的復(fù)雜心態(tài)，面對(duì)無(wú)賴(lài)脅迫自己的干癟臉少年時(shí)“怒不得，笑不得，只覺(jué)得無(wú)聊，卻又脫身不得”的尷尬處境......這就注定了眉間尺不可能是實(shí)現(xiàn)復(fù)仇的最佳人選。

然而，優(yōu)柔寡斷并不意味著懦弱無(wú)能。在《三王墓》中，眉間尺的性格幾乎是空白的，而魯迅不僅為其新形象注入了人性的弱點(diǎn)，也描繪了他的成長(zhǎng)弧度。一路上，眉間尺目睹了尋歡作樂(lè)的“王”、麻木俯首稱(chēng)臣的“萬(wàn)民”、挑釁滋事的混混，盡管短暫性地陷入困惑，但當(dāng)他遇見(jiàn)“僅有兩點(diǎn)磷火一般的眼光”的黑衣人后，重振勇氣與信心，堅(jiān)決而坦然地砍下自己的頭顱，將劍與頭托付給新的復(fù)仇者，頗具薪盡火傳之意。在“三頭鏖戰(zhàn)”中，作者運(yùn)用浪漫主義筆法描述了眉間尺的頭顱，“秀眉長(zhǎng)眼，皓齒紅唇”，這可以看作一種精神狀態(tài)的寫(xiě)照。雖然眉間尺的肉體消失了，只剩頭顱，“漆黑的眼珠顯得格外精神”，但他的精神依舊不朽，充滿了中國(guó)靈魂的高貴性——雍容而優(yōu)雅，這顯然是作者所認(rèn)可的。并且，從復(fù)仇者的視角來(lái)看，故事以“四目相視，微微一笑，隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去”而告終。復(fù)仇者確實(shí)戰(zhàn)勝了敵人，也戰(zhàn)勝了自己，完成了復(fù)仇使命，實(shí)現(xiàn)了靈魂上的涅槃。因此，作者肯定了復(fù)仇對(duì)于復(fù)仇者本身的價(jià)值與意義。

為了進(jìn)一步論證作者并非單純解構(gòu)復(fù)仇，我們不能忽略原文中的另一個(gè)復(fù)仇者——宴之敖。在表現(xiàn)主義看來(lái)，文學(xué)作品憑借主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)結(jié)果轉(zhuǎn)化為一種激情。“宴之敖”作為魯迅的另一筆名，其同名人物形象不同于《故事新編》中其他歷史人物形象，寄托了作者本人潛在的精神情感。宴之敖首先與“劍”這一意象具有隱秘的聯(lián)系。韋勒克在《文學(xué)理論》一書(shū)中指出：“意象不是一種圖像式的再現(xiàn)，而是一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與情感的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，是一種各種根本不同觀念的聯(lián)合。”也就是說(shuō)，文本中的意象不僅具有作為意象的感覺(jué)性，也具備作為心理事件與感覺(jué)奇特結(jié)合的特征。從感覺(jué)角度而言，“劍”首先在視覺(jué)層面上具有否定意義——它無(wú)形，“背負(fù)于身別人卻看不見(jiàn)”，它本來(lái)屬于眉間尺，后來(lái)被轉(zhuǎn)交給了宴之敖。反觀對(duì)晏之敖相貌的描述：“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”，“僅有兩點(diǎn)磷火一般的那黑色人的眼光”。由此，我們不由得聯(lián)想到眉間尺之父鑄劍的場(chǎng)景：“漆黑的爐子里，是躺著通紅的兩把劍。你父親用井華水慢慢地滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉(zhuǎn)成青色了。”同樣是有著鐵般堅(jiān)毅的外貌，青色如磷火般的神采，在魯迅筆下，無(wú)形的劍與有生命的晏之敖“人劍合一”，構(gòu)成了靈與肉水乳交融的關(guān)系。無(wú)論是劍，還是人，都具有專(zhuān)注、剛毅、堅(jiān)韌的精神氣質(zhì)，而這正是被革命家魯迅所認(rèn)可的。因此，《鑄劍》中的復(fù)仇精神仍是被認(rèn)可的。

除了具有劫富濟(jì)貧、替天行道等傳統(tǒng)高尚人格，宴之敖在某種意義上更類(lèi)似于尼采“超人哲學(xué)”理念的承載者。他是萬(wàn)物痕跡的化身，“你的就是我的，他也就是我”;他是冷酷而神秘的超道德主義者，“仗義、同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過(guò)，現(xiàn)在卻成了放鬼債的資本”;他是最純粹的復(fù)仇者，“我的心里全沒(méi)有你們所謂的那些，我只不過(guò)要給你復(fù)仇”。而他的復(fù)仇也不僅是為個(gè)體鳴冤，而是指向整體人類(lèi)的靈魂，進(jìn)行虛無(wú)的、超現(xiàn)實(shí)主義的拷問(wèn)與審訊。

（三）敘事視角

在行文過(guò)程中，第一層敘事從兩個(gè)復(fù)仇者的視角出發(fā)，形成對(duì)復(fù)仇的建構(gòu)：眉間尺的復(fù)仇是“為父報(bào)仇”，是血親層面的、原始的、出自本能的復(fù)仇，但也是優(yōu)柔寡斷的;宴之敖的復(fù)仇是“向自身復(fù)仇”，是靈魂層面的、本質(zhì)的、深層的復(fù)仇，卻是堅(jiān)毅果敢的。復(fù)仇主體的轉(zhuǎn)變，意味著宴之敖象征的“新我”戰(zhàn)勝了眉間尺象征的“舊我”，向“王”所代表的惡劣生存環(huán)境發(fā)出了決絕的挑戰(zhàn)書(shū)。在視角的交替造成的空缺中，我們雖然不知道黑衣人從何而來(lái)，如何替眉間尺復(fù)仇，但這種暫時(shí)的空缺蓄藏著解讀的多義性，給讀者留下了無(wú)限的思考空間。

另一層敘事視角體現(xiàn)在“終點(diǎn)后如何存在”的追問(wèn)中。在“出喪”一幕中，復(fù)仇者與仇人的頭顱合葬，成為被看的鬧劇，圍觀的、麻木不仁的看客似乎成了故事最后的贏家，復(fù)仇的崇高意義在“看與被看”中被解構(gòu)。但黑色幽默的結(jié)局，在消解復(fù)仇的神圣性同時(shí)，也體現(xiàn)了作者的諷刺態(tài)度，而這種態(tài)度也構(gòu)成了對(duì)看客的反向觀看，讓“看”的主體變?yōu)椤氨豢础钡目腕w，這又何嘗不是一種從絕望中崛起的新的崇高？同樣的視角在《野草》的《復(fù)仇》中可得以佐證。在《復(fù)仇之一》中，曠野上的決斗者沉默地佇立著，不顧“拼命伸長(zhǎng)脖子，要賞鑒這擁抱或殺戮”的圍觀路人，既沒(méi)有擁抱，也沒(méi)有斗爭(zhēng)與殺戮，他們只是“裸著全身，捏著利刃，干枯地立著”，“以死人似的眼光，賞鑒著路人們的干枯、無(wú)血的大戮”，直到路人散盡。盡管兩位復(fù)仇者是“看”的客體，但他們用靜態(tài)的、無(wú)聲的對(duì)峙，構(gòu)成對(duì)“看”的主體的反觀與嘲弄。在《復(fù)仇之二》中，神之子被看客們?nèi)枇R、譏誚、戲弄，他卻在手足的痛楚中，反過(guò)來(lái)玩味著看客們的敵意，悲憫著看客們的麻木，同樣沉浸在“‘復(fù)仇’的‘生命’的飛揚(yáng)的、極致的大歡喜中”，其精神面貌與《復(fù)仇之一》中的復(fù)仇者有著異曲同工之處。

顯然，作者創(chuàng)作此文的目的并不是單純地反省與批判，而是警示與引導(dǎo)。“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。”魯迅在感情上是傾向于復(fù)仇的。崇高豐碑的坍塌，并不意味著崇高本身的無(wú)意義。但復(fù)仇之后如何？作者到最后也沒(méi)有給出確切的答案，但他的使命是崇高的，是“敢于直面淋漓的鮮血”，以徹底懷疑的精神剖開(kāi)復(fù)仇的本質(zhì)，將人類(lèi)本質(zhì)的精神困境展現(xiàn)在世人面前，引領(lǐng)人們走向更深層的思索。

三、對(duì)傳統(tǒng)復(fù)仇的解構(gòu)和發(fā)展

《鑄劍》雖然是對(duì)古代傳說(shuō)的重寫(xiě)，但本質(zhì)上是基于魯迅自身體驗(yàn)的一部精神自傳。在故事原型《三王墓》中，黑衣人為眉間尺兩肋插刀，赴湯蹈火，替一個(gè)與己無(wú)關(guān)的人復(fù)仇，體現(xiàn)的是“其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之困厄”的游俠精神（司馬遷《史記·游俠列傳序》）。盡管《鑄劍》中的宴之敖在行為上仍延續(xù)了舍生取義的文化傳統(tǒng)，但他的精神意圖卻是對(duì)傳統(tǒng)俠義觀的背離：“仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過(guò)，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本。”他不是出于悲憫而助人，而是純粹的“復(fù)仇”這一目的的執(zhí)行者。

《鑄劍》創(chuàng)作于1926年10月，五四運(yùn)動(dòng)的短暫高峰已過(guò)，“三·一八”慘案爆發(fā)，作者處于被攻訐、誣陷的低谷。曾經(jīng)一起經(jīng)歷新文化運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)士，有的高升，有的退隱，精神的戰(zhàn)斗又成了孤勇者的獨(dú)角戲，孤獨(dú)、憤懣、抑郁、絕望構(gòu)成了魯迅這一創(chuàng)作時(shí)期的底色，與“彷徨”“野草”時(shí)代的作品風(fēng)貌一脈相承。“宴之敖者”曾是魯迅的筆名，因此人物的言語(yǔ)和行為暗示著作者獨(dú)有的心理體驗(yàn)。從外在角度看，黑衣人的復(fù)仇對(duì)象不再只針對(duì)一個(gè)“王”，而是從反抗一人、一事的惡，進(jìn)化成批判整個(gè)封建社會(huì)、傳統(tǒng)文化的痼疾——國(guó)民性。作者反觀看戲的庸眾，針砭其麻木，鞭辟其思想，試圖用“無(wú)戲可看”喚醒他們的覺(jué)悟。從內(nèi)在角度看，復(fù)仇的過(guò)程也是對(duì)自我靈魂的拷問(wèn)。個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒是對(duì)集體無(wú)意識(shí)的背叛，但在反抗過(guò)程中也伴隨著對(duì)自身的反噬。《藥》中夏瑜的犧牲、《孤獨(dú)者》中魏連殳的自殺、《死火》中火苗的“凍滅”、《鑄劍》中的“三頭合葬”，這種“予與汝偕亡”的自戕式反抗，構(gòu)成了魯迅文學(xué)作品中特有的精神復(fù)仇悲劇，在毀滅中引起讀者的悲憫與崇敬，突顯出精神復(fù)仇的偉大與崇高。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，《鑄劍》從繼承復(fù)仇母題到解構(gòu)復(fù)仇意義，將鮮血淋漓的現(xiàn)實(shí)揭露在世人面前——復(fù)仇與犧牲被過(guò)度美化，會(huì)造成悲劇的后果。但這種揭示仍是有意義的，因?yàn)槌爸S本身正是一種對(duì)麻木者的警醒，也是對(duì)讀者靈魂的凈化與洗滌。由此，行為復(fù)仇的崇高轉(zhuǎn)變?yōu)榫駨?fù)仇的崇高。正如夏濟(jì)安先生評(píng)述《鑄劍》一文：“他確實(shí)吹響了號(hào)角，但他的音樂(lè)辛酸而嘲諷，表現(xiàn)著失望和希望，混合著天堂與地獄的音響。”復(fù)仇的悲劇，在荒謬的鬧劇中消散，發(fā)出悲壯與崇高的哀鳴。

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作者：崔然，南開(kāi)大學(xué)漢語(yǔ)言文化學(xué)院在讀本科生，研究方向：文學(xué)與文化。

編輯：曹曉花E-mail：erbantou2008@163.com