中國近代戲劇中愛情觀的對比

祝思藝

以《戀愛的犀牛》和《暗戀桃花源》為例，是因?yàn)檫@兩部戲劇對于愛情觀的詮釋迥然不同，但是卻又能在微妙之處保持一致。先鋒戲劇的代表人物孟京輝與臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川，兩位風(fēng)格不同的導(dǎo)演，對于戲劇舞臺(tái)的風(fēng)格把控也有所不同。本文將探討兩部戲劇在臺(tái)詞的渲染和舞臺(tái)效果的渲染下對愛情觀的闡釋，以期分析中國近代悲劇戲劇求同存異之處。

臺(tái)詞中穿插著愛情

我國戲劇中的愛情，通常都帶有悲劇性色彩，每一部戲劇其實(shí)都是悲喜混合的故事，也就是現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)流行語——“be”美學(xué)。留給我們評判到底是悲是喜的根本依據(jù)不過就是最后的結(jié)局會(huì)如何。但是我們回頭看看，難道過程就如此不重要嗎？戲劇中臺(tái)詞的演繹，正是對戲劇故事最重要的悲喜評判。臺(tái)詞配合著演員的演繹，也會(huì)帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，最終增強(qiáng)觀眾的視聽體驗(yàn)。戲劇在某種程度上對愛情深入的尋覓是現(xiàn)在的流行歌曲所無法比擬的。

《戀愛的犀牛》豐富的臺(tái)詞體現(xiàn)

《戀愛的犀牛》中臺(tái)詞的演繹更加詩意化，甚至每一段臺(tái)詞經(jīng)演員之口說出來，都能夠像散文一樣值得被摘抄下來。語言是戲劇藝術(shù)得以生存的基礎(chǔ)，戲劇中的臺(tái)詞在戲劇沖突的展開、人物角色的塑造、情節(jié)的發(fā)展等方面發(fā)揮了重要作用，更決定著一部戲劇的藝術(shù)魅力。《戀愛的犀牛》中沒有奇異的情節(jié)或?qū)v史經(jīng)典的重構(gòu)，其以詩歌戲劇的形式呈現(xiàn)出對生命情感的多維度解讀，該部戲劇的研究者在研究的過程中目睹了現(xiàn)代人求索愛情的痛苦，認(rèn)識(shí)和感悟到愛情在現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中的沖突，也探索了先鋒戲劇在詩歌視聽語言中的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

《戀愛的犀牛》以“黃昏是我一天中視力最差的時(shí)候，一眼望去滿街都是美女”為開始，以“從生活中攫取一點(diǎn)簡單易得的東西，在陰影下茍且作樂，這些對我毫無意義，我寧愿什么也不要”為結(jié)束，這是男主人公馬路的內(nèi)心獨(dú)白。“如果是中世紀(jì)，我可以去做一個(gè)騎士，把你的名字寫上每一座被征服的城池……如果我是強(qiáng)盜，他們會(huì)乞求你來讓我俯首帖耳”，運(yùn)用大量的排比句，也是本戲劇中主人公馬路對明明的情感表達(dá)。不管是獨(dú)白還是對話，都利用散文形式的語言，直白地表達(dá)出主人公對愛情的渴望。臺(tái)詞中類似于“我愛你，我真心愛你，我瘋狂地愛你”的句子不計(jì)其數(shù)，以至于最后給觀眾這樣一種感覺：愛情是可以輕易就說出口的東西。更加耐人尋味的是臺(tái)詞中對欲的表達(dá)也是毫不忌諱，“我在想你呢……渴望你的頭發(fā)，渴望你的眼睛……”這是肆意地對情感的宣泄，也是對愛情渴望的直觀表達(dá)。所以說先鋒戲劇中對臺(tái)詞的剪貼、融合、分解和大膽反諷的運(yùn)用無不反映了他們內(nèi)在的反叛精神。

與《暗戀桃花源》最大的不同之處還在于，《戀愛的犀牛》會(huì)把主人公的情愫融合到歌聲里，再通過表演者演唱出來。從旁觀者的角度解說了馬路對明明的偏執(zhí)愛戀和最終無疾而終的暗嘆；馬路的歌《檸檬》《玻璃女人》是他對明明的愛的大膽傾訴，是他不愿放棄明明的愛的誓言；明明的歌《只有我》《氧氣》，是她自己對愛情的感傷與絕望。

《暗戀桃花源》簡潔的臺(tái)詞體現(xiàn)

相比較《戀愛的犀牛》，《暗戀桃花源》的臺(tái)詞是簡潔的，也更能使觀眾通過寥寥數(shù)字，便可讀懂劇中的故事情節(jié)。

從“他們都在用力地愛，卻不懂愛，大家都只知道我想要，我想要，可成熟的愛不是索要，而是給予”開始，到“我們好奇于并熱愛著變化中的對方與對方的變化，那才有桃花源的境界”結(jié)束。通過簡單明了的臺(tái)詞來展現(xiàn)故事發(fā)展的脈絡(luò)。臺(tái)詞的簡單，才能夠使觀眾的注意力都集中在戲劇舞臺(tái)的具體表現(xiàn)之上，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展。最為經(jīng)典的是在《桃花源》這出戲中對代詞“這個(gè)”“那個(gè)”的反復(fù)使用。與整出戲其他臺(tái)詞最大的不同之處在于這兩個(gè)代詞的含義雖然是含糊不清的，但是卻能讓觀眾都心知肚明，在很好地闡釋劇情的同時(shí)也增添了戲劇效果。劇中沒有對性的暗示和對愛的大膽表達(dá)，文學(xué)作品中“一切坦然表現(xiàn)的情感都受到封建禮制的壓迫”，總以為對方能夠了解自己的言外之意與話外之音。

老陶離開桃花源，江濱柳失去了云之凡，大夢一場空，誰也找不到劉子驥。陌生女子，是所有人的姿態(tài)；劉子驥，是所有人的尋覓。這兩出戲最后被連接在一起，二人終于相遇，找到了張愛玲的紅玫瑰與那傳奇般的永恒之愛。但最終的結(jié)果都是相似的，一旦得到就變成那一抹蚊子血，就像春花和袁老板；而找不到的劉子驥，亦如一直放在心尖兒的那朵白茶花。電影里所有的混亂與荒誕都反映出那一代臺(tái)灣人的空洞與迷茫，他們就是那群因躲避戰(zhàn)亂而逃到桃花源的前朝難民，因?yàn)槔硐氲钠茰缍允Я朔较颍人麄冊俅纬鰜淼臅r(shí)候卻發(fā)現(xiàn)早已物是人非。

愛情觀通過臺(tái)詞的表現(xiàn)對比

愛情是戲劇中最常表現(xiàn)的主題，通過戲劇的表演以及對人物的刻畫，最能體現(xiàn)出劇情中愛情的悲歡離合。兩部戲劇的共同之處在于，都通過臺(tái)詞把各自的愛情觀淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

在《戀愛的犀牛》中，從乖張直白的臺(tái)詞可以看出，這部劇中所展現(xiàn)的愛情觀是偏執(zhí)的，是迷茫與荒誕的。由于僅僅具有簡單的臺(tái)詞，所以《暗戀桃花源》的感情是迂回婉轉(zhuǎn)的。《暗戀》中對于愛情的追求是隱忍的，《桃花源》中對于愛情的追求是虛無的。在《戀愛的犀牛》中，馬路的偏執(zhí)看起來似乎是對可遇而不可得的愛的欲望，但實(shí)際上是他用荒謬的欲望來對抗“愛”所代表的世界虛無主義，正如廖一梅在《像我這樣笨拙的生活》中所強(qiáng)調(diào)的“愛是不死的欲望”，《戀愛的犀牛》并非講述的是愛而不得的悲痛，而是對愛情堅(jiān)持的贊頌。而在《暗戀桃花源》中，兩段故事實(shí)際上都講述了對愛情的錯(cuò)過，并且是對回不到過去的一種惋惜與哀嘆。

無論是《暗戀》中江濱柳和云之凡錯(cuò)過的愛情，還是《桃花源》中不可能破鏡重圓的“童話”，抑或是怎么也找不到的劉子驥，不管是悲劇還是喜劇，他們都在彼此之間“錯(cuò)過”了。《暗戀》中的這句話是最讓人唏噓的：“好大的一個(gè)上海，我們能在一起，小小的一個(gè)臺(tái)北卻把我們難倒了”，這是江濱柳在問云之凡，也是在詢問自己。其實(shí)得不到的遺憾才顯得凄美，得到了也許會(huì)面臨生活的一地雞毛。《桃花源》中“你到底要我怎么辦嘛”，也許只是老陶逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式罷了，他不愿面對自己的缺陷，不愿面對妻子的背叛，更不愿面對自己碌碌無為的人生。電影并未在觀眾面前解釋“劉子驥”所代表的含義，而是將其作為一個(gè)模糊的形象，賦予了觀眾足夠的想象空間。“劉子驥”的缺席不僅意味著指向的“不存在”，也意味著指向假設(shè)的“存在”，即作者同樣寄希望于像“劉子驥”這樣的人，會(huì)有人一直尋找，但最終求而不得。這種理解上的歧義也是詩歌解釋文本的一種方法，許多模糊不清的含義引導(dǎo)著觀眾在欣賞的過程中反復(fù)回味和思索，這使觀眾可以感受到戲劇想要表達(dá)的真實(shí)意圖，探索情感道路上的多種風(fēng)景，使每個(gè)觀眾在回味咀嚼中得到屬于自己的那一份獨(dú)一無二的見解。

舞臺(tái)風(fēng)格渲染出不同愛情

情節(jié)的闡述與對戲劇內(nèi)核的推動(dòng)，離不開整體舞臺(tái)的塑造。正好與兩部戲中的臺(tái)詞相反，《戀愛的犀牛》的舞臺(tái)布景是不經(jīng)意的，是簡單而一目了然的；而《暗戀桃花源》的舞臺(tái)布景則是精巧的、復(fù)雜的。

具有象征意味的舞臺(tái)布局

對于《戀愛的犀牛》而言（具體指的是2003版的），整體的舞臺(tái)背景采用了偌大、飄逸的白色塑料布（這是一種說法），但是在觀眾看來，整體舞臺(tái)背景還是類似于鏡子一樣的東西，因?yàn)闀?huì)從不同的角度折射出演員的倒影。所以僅僅是簡單的舞臺(tái)背景構(gòu)圖，就可以看出《戀愛的犀牛》所表達(dá)的愛情觀是扭曲的，是禁錮的。但因?yàn)槠涫窍蠕h戲劇，所以也可以這樣認(rèn)為，這種舞臺(tái)背景象征著“玻璃窗”的破損，加速了社會(huì)的發(fā)展，是一種自由精神的體現(xiàn)。更有明顯象征意味的是舞臺(tái)上為數(shù)不多的類似于暖氣片一樣的東西，當(dāng)馬路對犀牛圖拉講話時(shí)，可以作為關(guān)住圖拉的籠子；當(dāng)馬路與“想象中”的陳飛進(jìn)行打斗時(shí)，還可以是他寡不敵眾的影射……舞臺(tái)上雖然重復(fù)多次使用同一個(gè)道具，但每一次都能夠給觀眾帶來不同的觀看體驗(yàn)：明明吃下的蘋果是對陳飛的愛，但吐出的蘋果卻象征著揉碎了的馬路的心；馬路清理著蘋果的殘?jiān)簿拖笳髦氚哑扑榈男闹匦缕雌饋恚瑘?jiān)持去愛明明。

元素豐富的舞臺(tái)布局

浪漫細(xì)致的舞臺(tái)布景和整體色調(diào)的營造，是《暗戀桃花源》能夠?qū)⒂^眾快速帶入戲劇情節(jié)中的秘訣。《暗戀》中舞臺(tái)的布置較為細(xì)膩，第一幕出現(xiàn)的地上散落的枯葉，以假亂真的半牙月亮和路燈，能夠使整個(gè)舞臺(tái)充滿憂郁的氣氛，即使主演說著動(dòng)人的情話，卻還能使觀眾在這沉悶的色調(diào)中感到憂傷。而戲劇沖突的出現(xiàn)則源于《桃花源》。《桃花源》與《暗戀》形成了強(qiáng)烈的反差感，《桃花源》講述的古代故事，充滿了濃厚的戲劇色彩，不管是演員的插科打諢還是即興發(fā)揮的浮夸演技，都和布景相得益彰。而《桃花源》的場景色調(diào)則更加明快，描繪了悠然自得的世外桃源。紛紛揚(yáng)揚(yáng)灑下的花瓣，微微冒出的泉水，載歌載舞的世外仙人，都能夠讓人飄飄欲仙。其中最突出的應(yīng)該是舞臺(tái)布景中“留白”的使用。明明使用一整塊大大的桃花幕布就足夠了，但卻要留出一片桃花樹的空白，再造出一模一樣的桃花樹景象。突兀的布景不易使觀眾產(chǎn)生視覺疲勞，還能夠讓觀眾明白，世外桃源的景象也許真的只是曇花一現(xiàn)，世界上并沒有十全十美的人和事。導(dǎo)演擅長的是對藝術(shù)的探索以及與觀眾產(chǎn)生共情和互動(dòng)， 舞臺(tái)環(huán)境的形象藝術(shù)類似中國傳統(tǒng)繪畫里的“神似”， 并不繁雜的布景卻能傳神逼真地還原歷史的風(fēng)貌。

愛情觀通過舞臺(tái)布景的對比

《戀愛的犀牛》通過簡單的舞臺(tái)背景和道具使用，讓整個(gè)戲劇表演富有張力。這樣一個(gè)簡單的舞臺(tái)布景反映出簡單的愛情觀，這種愛情觀是直白的。人類對愛情的追求，由于主客觀方面的原因，經(jīng)常遭遇失敗甚至死亡的結(jié)局，而死亡在無意中，也成為衡量人們對待愛情忠貞與否的標(biāo)志，甚至表現(xiàn)出某種文化意義。

《暗戀桃花源》場景的交集演繹了時(shí)間的悲劇和空間的喜劇，無論是《暗戀》的分離，還是《桃花源》的沉溺盲目，都會(huì)在時(shí)間的長河中沖刷著象征著愛情的苦澀石頭，慢慢衍生出悲情之感。賴聲川導(dǎo)演的本意并不是要將悲劇和喜劇劃清界限， 正如他自己所說：“悲劇和喜劇只是一體之兩面。”“錯(cuò)位”是糅合的第一步，空間的錯(cuò)位帶來的不僅僅是迷離、無法探索的深究和故意制造幽默的喜劇效果， 還帶有一種“鏡像”的自我反思。最經(jīng)典的一場錯(cuò)位的同臺(tái)體現(xiàn)在第三幕中， 舞臺(tái)被分為兩個(gè)部分， 每個(gè)部分都有不同的布景， 兩組演員同時(shí)表演， 臺(tái)詞的呼應(yīng)， 道具的巧妙“搭配”， 裝飾風(fēng)格的融合形成一種“不倫不類”的奇異幽默感。上述舞臺(tái)場景反映出現(xiàn)代文化的潮流和趨勢，年輕人所能接受的并不是嚴(yán)肅陳舊的發(fā)言，而是真正能夠使他們共情的情節(jié)與故事。也正是這種幽默感， 使得“嘉年華”喜劇占了上風(fēng)， 它不僅干擾了悲劇的進(jìn)程， 還慢慢分解了悲劇的悲情核心， 以至于觀眾不再覺得悲傷， 只是在混沌中感到陌生的愉悅和快感。《暗戀桃花源》給觀眾這樣一種感覺：無論在哪里，即使在烏托邦世界，無悲無喜地等待著歲月的終結(jié)，到頭來，我們還是錯(cuò)過了，如同那青蔥歲月后的蒼蒼白發(fā)，也如同那落滿南山的桃花。

不管是《戀愛的犀牛》中馬路對愛情的癡狂，還是《暗戀桃花源》中江濱柳對愛情錯(cuò)過的嘆息，歸根到底其實(shí)都是人們對愛情的向往與贊美，是通過笑料所帶來的片刻震驚讓人們意識(shí)到自在心理的原始欲望。“暗戀就像一場桃花源”，這部戲劇把兩者完美地結(jié)合在一起，交織了悲劇與喜劇。到頭來，其實(shí)都是人們在愛情中的不同體驗(yàn)，而我們也會(huì)從愛情的困境中，體會(huì)到對自由的向往與對人生的思考。

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