楊鍵的凝神詩學：恩情感念的哀悼倫理

夏可君

只要善良，這種純真，尚與人心同在……

——荷爾德林

漢語詩歌因為漢字的象形所具有的天然相似性，因為生活世界與自然世界的感應類比，而有著現實的直接性，也有著日常的口語化。漢語詩人可以直接從所見中書寫出詩句。直接性，這是天道的恩賜，詩人只是要把它轉換為感恩的禮物。

所謂的直抒胸臆，在古代七步口吟就可以成詩，無論是《詩經》還是漢代樂府，都是直接性的血脈。甚至在盛唐，當我們讀到孟浩然的“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，尤其是杜甫的名句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，眼前的自然景物與內在的深度情感就有著直接的對應，或者反過來，內心的深沉情感可以直接找到外在的自然投射對象。

此自然的相似性與書寫性的直接關聯，需要詩人葆有一顆純真的善良之心，保留詩意的天真直覺，只有保持此純真善意直覺的詩人，才能面對世事之無常時，在喪失了相似性時，還可能感到虛無的空隙，在喪失與懷念之間保留詩意的純真氣息：“同一條根上的苦果/但愿這些詩句是每天灑向他們的月光……”（《同伴》）

此純真心意的詩人，中國詩人在相似性中所保留的殘余自然記憶，與猶太教在圣書中重建與自然的相似性不同，后者是讓自然相似于圣書，而前者則是讓書寫與自然有著直接的感應，面對自然與書寫二者之間的差異與裂隙，猶太教需要上帝以虛無的沙漠來修復，書寫才具有神圣的隱秘蹤跡，而在中國文化，則是書寫相似于自然的豐盈與可再生性。因此，中國文人很少在詩歌中書寫荒漠與潰散，而更多關注于生生的活力。

但進入現代性，此生生的直接性遇到了挑戰，除非詩人面對自然的敗壞，以及由此導致的人心的敗壞。在表現此雙重敗壞的同時，詩歌以其悲憫之情，還能喚醒人性與自然原初的關聯感，才可能在保留詩意的同時，激發人性的反省。“也許我尋找的只是古代一派純貞的氣息，/我的冤憤早已變為荒草”（《媽媽》），此純真氣息在現代性已經具有了一種哀怨的普遍性，現代性的荒野上，只有荒草蔓延著沉默鬼魂的無聲叫喊，而傾聽的耳朵都已經被割掉。

一直保持對鄉村最后荒野深情注目的詩人，對此自然相似性破壞有著最后自覺修復的詩人，乃是楊鍵。楊鍵的寫作，還執意要以此被破壞的自然，自己所生活的南方鄉村最后殘剩的記憶，這自然與死亡最后的余存記憶，來拯救現代漢語與人心，以簡潔明了的直接性，保存漢語最后的恩情感念，這是接續海子之后，現代漢語詩歌罕見的勇氣。這是楊鍵很早就自覺承擔的《命運》：

人們已經不看月亮，

人們已經不愛勞動。

我不屈服于肉體，

我不屈服于死亡。

一個山水的教師，

一個倫理的教師，

一個宗教的導師，

我渴盼著你們的照臨。

這首寫于1994年的短詩其實已經表明了楊鍵的基本寫作準則：一方面要面對直接性的喪失，看月亮與愛勞動，肉體與死亡，這本來是生命最為基本的活動，但人性卻喪失了對它們的直接感知；另一方面，只有在不屈服中直接召喚出山水的教師、倫理的教師、宗教的導師，這傳統文化三位一體教義的照臨，其實就是道家、儒家與佛教的三教之重新合一，中國文化精神余脈的再次來臨，在詩歌中還如此直接召喚古老教義的詩人已經很少很少了。

這是現代漢詩必須面對的基本問題：漢語詩歌的素樸直接性具有內在精神深度的直接性，從《詩經》的自然深度到道家的神秘感應，再到佛教的禪意反觀，在現代文明工業化之后被徹底打斷了。如同荷爾德林面對古典希臘神圣自然的喪失，現代的人性與人心只有“間接性的法則”，這也是接續席勒區分開“樸素的詩”與“感傷的詩”之后，在古今之爭中的再次回歸。同樣，在儒釋道教義喪失了現實性的生活場域之后，現代中國詩人如何使之再次顯臨已經有著不同的方式了。比如五四時期接續新詩革命的白話詩就是“以我手寫我口”，但因過于直白而缺乏感知的深度；比如20世紀六七十年代的口號詩，無疑過于政治宣傳了；比如20世紀80年代的語言詩，面對當下生活而直接描述，甚至帶有口語的生動直接性，但卻缺乏文化歷史的深度；比如20世紀90年代的身體寫作則流于欲望的直接表白，缺乏古老文明的克制與凝練。

而楊鍵則有著自己保留直接性又接受打斷，并再次恢復直接性的方式，這就是在哀悼的余情中，在恩情的感念中，重新連接呼吸的打斷與轉換。這是現代的人性身處古老文化的暮晚時刻，也是現代漢語詩意言說的艱難轉換時刻，或者重大生死時刻靈魂無法擺脫的苦境中：一方面，“遺忘的時候又到了”，落葉在我們腳下沙沙作響；另一方面，樹木靜悄悄的，“就像那些骨灰在對我們述說”。

讓骨灰與死者、暮晚與墓地，在打斷與呢喃中言說那閃耀的恩情，以至于這哭泣的詩學——“是為了挽回光輝”，這是楊鍵所要秉承的儒家和佛教傳統，其中還余留著道家的自然性：

如果我是清風，

我就在寺院的廢墟上吹過。

如果我是細雨，

我就在孔廟破碎的瓦片上落下。

《清風》

一、現代性的哀悼詩學

直接性就是要講述平凡中的真理，“以無聲的語言，/向我講述這個平凡的真理。/我不得不說。”或者說，真理可能就是平凡得不得不去說的樸素詩意，楊鍵的詩歌一直保留了日常的口語，平易卻深情，專注而嘆惋，每一個詞都是一聲嘆息，也是一聲太息，還是一聲安息，直接性的言說在轉折中面對著自身的打斷。這三次打斷，從哀悼喪失的嘆息，到靈魂內在的長嘆，再到治愈哀傷的安息，只要生命的氣息還在吟哦，漢語的詩意就還在。

當然，楊鍵不是沒有認識到直接性詩歌寫作要面對的困境：

一方面，要直接描述自己所看到的周圍世界，尤其是有著自然景色的南方小鎮的生活，沒有擴張的想象與繁雜的修辭，就是直接描寫所見之事，甚至就是直接說出，就如同繪畫中的白描，帶有鮮明的口語性。另一方面，則是面對世事無常、鄉村的衰落，鄉村的質樸已經喪失，詩人只能成為一個哀悼者，一個往昔與暮晚時刻的哀悼者，只能在疼痛中尋找自然最后的余象。或者說，這些素樸的詩歌中，總是直接顯明一個來自鄉村、秉承古代儒家與佛教生命記憶的現代個體，保留自然的最后記憶，以記憶中的美好圖像來與當下對照，說出一種古老文明詩意倫理喪失的殘局。

這是楊鍵自己認識到的悖論：“我想生活，又沒有生活，想團結，又沒有團結……”并且，在《小幅山水》中：

我的“凈玻璃”的月色，

我的真身……

湖水平緩，不可接近。

松樹的影子晃動。

隱約的山嶺，月光

重現了瓦片的無垠，

隨意編排的柵欄，

恰好道出古老的玄機。

無盡的深陷，無盡的忠貞

古老的玄機，依然體現在二維平面的玻璃上，這是另一種直接性顯現，此有著佛教幻象指向的凈化玻璃，可以接納深度的月色，凈化自己的生命，并且以此明喻，直接平移，獲得平易的觸感，從平緩的湖水，到松樹晃動的影子地面，到山嶺起伏的表面月光，到隨意編排的柵欄格式……這個平移的滑動看似隨意羅列，其實體現了楊鍵平淡而又超然的想象力，因為其中有著古老的玄機，而且是充滿悖論的感知：無盡的深陷，無盡的忠貞。為什么深陷？明明是平面的玻璃，為何具有深陷的玄機？鏡子當然有著深度，但詩人并不進入深度，深度是夢幻泡影式的幻覺誘惑，但哪里是真身？恰好，佛教的幻象所顯示的幻身，從湖水到月光，再到無垠的屋宇，挽救此深陷的，乃是忠貞，這忠貞在于同時看出萬物的空幻性與真切性，從深度再度回到平坦，以此古老的辯證轉化凝定自己的心神。

詩歌寫作，對于楊鍵而言，乃是要回到一種中國的古老智慧，一種可直觀的中國詩性智慧，一種心性的凝神功夫：深度與表面、相似性與空無性同時顯現，但這需要有凝神的目光，而此凝神目光的獲得，需要持久地修煉，從打坐到沉思，或者面對山水畫的沉靜，在平面上收斂深度與變幻，使之具有安定心魂的平淡。

詩人必須直接說出這種傷痛，“要是我能說出自己的創痛，/我就安靜了。”

有一次，

一片被割倒的麥子說出了我的創痛。

它們被割倒時有一陣幸福溢出大地，

它們活著的目的就是被割倒，

它們被割倒時溢出的幸福說出了我的創痛。

一縷青煙也曾說出過我的創痛。

它是怎樣說的，

我早已忘記。

如同一粒遺失在地里的麥子，

無法找到。

《我曾想》

詩句在“割倒”這個詞中展開創痛的記憶，從個體的創痛到大地的幸福，詩人就是要讓“割倒”這種直接的動作回到事物本身，讓語詞直接說出創痛，甚至一縷青煙也可以感通到此敘說，就是要直接說出。但創痛其實無法言說，從情感到語詞，看似容易直接，其實真切的情感根本無法付諸語詞，而語詞要表達出創痛，除非這創痛能夠感應到普遍性的同情，這是麥子、大地、青煙、我自己，是生命的舍己，才能讓被割倒的麥子成為生命可再生的種子，盡管已經無法找到，卻保留了記憶救贖的密碼。

在《古別離》一詩中：“什么都在來臨啊，什么都在離去，/必須愛上消亡，學會月亮照耀/在透明中起伏，在靜觀中理解了力量。/什么都在來臨啊，什么都在離去，”對于消亡的愛，乃是為了再次在月亮的照耀下，回到透明的靜觀。哀傷而靜處，這是中國式的哀悼，再一次，哀悼的直接性體現為“而念出落日的人，他是否就是落日！？”這是平面的二維直接性，楊鍵的詩意感知具有中國古典繪畫的平面性，這是東方式的壓縮與凝練，是平復中的輕柔與清澈。

首先，哀悼的詩學來自儒家對于去世的親人、家族譜系與祖先鬼魂的祭祀哀悼，以及儒家與親感相通的天地感應的哀悼。

詩意總是開始于對死者的關心，“陽光溫暖，/死去的人靠什么來領受這樣的日子？”楊鍵詩歌中墓地的哀悼場景，就如同魯迅20世紀初的寫作以《墳》作為基本的寫作背景，這也是后來《野草》進入荒野與《墓碣文》的原初場景。詩人認為一旦我們把土地也就是靈魂丟了，其后果就如《一首枯枝敗葉的歌》所言：“唉，真悲慘，我們的處境就像是廣漠荒野上的孤魂。”以及“在墓地，/有著世上最好的蔭涼”。羞于言說死亡的現代人不再能夠感受到死者的手在我們的手心里發涼、滑脫時，“比寺院里的鐘聲還要響亮”，從敗葉到薄薄的死葉（《薄薄的死葉在忘記》）——哀悼在加深，直到進入古老的律令：“在草木的代謝中，/有著勸慰我們遁世的古老律令。”能夠傾聽到此古老律令的詩人已經不多，詩人甚至認為這死葉的凋謝還是：“凋謝呵，你是眾多藝術中，/最深奧、最難懂的藝術。”此凋謝的藝術，不也是另一種波德萊爾式的現代性憂郁的基本情調？

如果這孩子不答應，

母親會永遠喊下去，

永遠喊下去的母親的聲音

觸摸著我，比什么都神奇。

你會嗎？

在活人那里得不到就在死人那里得到，

在死人那里得不到就在自然那里得到，

在自然那里得不到就在神靈那里得到。

你會嗎？

長年累月的墓土上柔和的枯草

使我們的腳步舒緩，

而那些死去多年的人在我們的心里釀蜜，

直到我們徹底放棄了，

才能與他們見面。

你會嗎？

《你會嗎》

哀悼的詩學，是要扭轉我們心靈的方向，不斷地還原，從活人到死人，從死人到自然，從自然到神靈，“你會嗎”——這是注意力的挑戰，詩人的自我反問與不止息地回溯，最終都落實在“長年累月的墓土上柔和的枯草”，直到“而那些死去多年的人在我們的心里釀蜜”，哀悼能夠轉化為內心的蜜意，只是現代人已經喪失了如此轉化的活力，因為我們已經喪失了母親召喚的聲音。

其次，則是來自佛教對于世事輪回不得解脫的哀憐。

多么好的佛像，多么好的《論語》

我們已經喪失了這樣的養育，

已經把慈母拋棄。

《長幅山水》

楊鍵詩歌也許不同于其他中國當代詩人，還在于他詩歌中的“佛性”，這是一種明心見性的直接性，是一種悟透六道輪回與生死疲勞之后的悲憫，不可能從人世解脫，但又不可能黏滯不休，這是哀悼的悖論性，既要哀悼此世的無意義，又要珍惜此生此世的唯一性。

因為只有從悲痛中，人性才可能變得純潔，才可能獲得歡樂的能力。但現代人沒有悲痛的能力，也就沒有了歡樂的能力，甚至：

死亡也沒有辦法把他們變得謙卑，腳踏實地，

我看見怨恨給人們的臉上帶去的不祥和尖

刻，

衰微的城墻難以再傳達竹林的回響，

人們在獄中吃喝拉撒，目光不超過眼前三

寸。

《一首枯枝敗葉的歌》

在民間生活的詩人，對于小廟與佛像有著別樣的記憶，當然這依然伴隨“荒草”的基本喻象：

在破落的鄉下河邊有一間破落的小廟，

破落的佛像在里面好像空空的鳥窩。

高高的大樹已經落完了葉子，

荒草在地面翻滾如同金色的麥浪，

破廟里美麗的佛眼叫我永生難忘。

生存需要亡靈的注視，尤其需要佛眼的注視，但佛像已經空蕩蕩了，神明的缺席導致了人性的下降，如《青蓮》：

今天的雨落在宋代的一尊木佛上

是活著但已是荒草，是人但已沒有人的高度

其三，則是對于自然的哀悼，面對死亡的不公正，只有在柔順的蘆葦上，在蘆葦斜向落日的姿態上，尊重自然的規律，這仿佛讓我們重新看到了魏晉時期陶淵明等人面對生死的從容姿態，那也是直接性與生死性關聯的時刻，在楊鍵這里再次得到了轉化：

死人在那里埋得越多，

蘆葦也就越柔順，

死人埋得越多，

蘆葦低垂向落日的曲線，

也就越好看……

詩歌寫作不過是哀悼中獲得疼痛的節奏，如同詩人寫道：“在疼痛的收縮中，我放下了。月光灑遍了山頂。”（《我不再向外尋找》）是疼痛的感受與自然的元素再一次塑造了詩意表達的直接性。

不僅僅是表達，還有沉默，都進入了無邊的哀悼，那是讓淚水重返眼眶：

是無聲的雪花，

在加深地哭泣。

二、暮晚的詩學

不僅僅如此，楊鍵還是這個文化最為徹底的哀悼者：是對這個文化喪失了大道之后的哀痛，是這個文化喪失了內在精神價值而徹底崩潰的哀傷，我們只有干枯的心在制造矛盾的風景，這是《來由》一詩：

仿佛是我們的缺點

造就整個人世，

造就我們的哭和笑，

我們干枯的心造就風景。

一觸即發的欲望

造就了我和你。

在長久的相對里生活，

我們得到了尖銳的矛和抵抗的盾。

楊鍵不僅僅是古典文脈的最后一個哀悼者，而且此哀悼的余情延伸到對整個現代性本身的哀悼，不僅僅是整個文化的哀悼，更是對現代人性的哀悼，這就是為什么是楊鍵寫出了《苦廟》的長詩，而不是其他詩人，它重續了自屈原以來的漫長哀怨傳統，只是融入了佛教經文的簡潔與復沓，如同念經的祈禱。

但現代人陷入了悖論的冷漠：一方面是有限性個體的必死性，生命已經開始于哀悼；另一方面，現代人卻又遺忘了哀悼性，喪失了哀悼的位置。這也是為什么楊鍵不得不寫出長詩《哭廟》，整個長詩結構按照“廟宇”的建筑結構來展開，實際上也是對文化廟堂坍塌的哀悼。

如此徹底的哀悼姿態，把楊鍵定格在一個獨特的過渡時刻或風景之中——暮晚。哀悼的詩學，其深度的時間經驗，乃是停留在暮晚的過渡時刻，在黃昏的回眸與期待時刻，借助于最后的夕陽與余灰持守著哀悼。這是一種暮晚的哀悼詩學，其中回蕩著貞潔的旋律，只有在暮色與灰燼、誓言與恪守的倫理中找到（《因恪守誓言而形成的旋律》）：

在燒成灰燼的田野上漫步，我感到

古時候中國的大地上一定回蕩著

因恪守誓言而形成的貞潔的旋律，

有誰能在這樣的暮色里重新找到它？

比如在下面這首《夕光》中，如同古代原始的感知，落日的西沉就是一次死亡，就是一次葬身，詩人甚至把葬身看作幸福的源頭。這是一次決然的死亡，但只有進入死亡才可能獲得靈魂，比如成為墻頭上枯草叢中的一只古甕上的一眼小孔，而此器物上的小孔，依然需要從自然那里獲得靈魂，也就是依靠暮晚時分的一縷夕光。

小時候，我在大堤上奔跑的時候見過江水上

漸漸西沉的落日，

長大后我才知葬身于它

又有何妨，

葬身，這大概就是我幸福的源頭了。

當然，靈魂也可以細膩地存在，

比如墻頭上枯草叢中的一只古甕，

靈魂靠甕蓋上的一眼小孔，

靠暮晚時分的一縷夕光，

存活下來。

還是讓我們進入這首經典的杰作《暮晚》吧：

馬兒在草棚里踢著樹樁，

魚兒在籃子里蹦跳，

狗兒在院子里吠叫，

他們是多么愛惜自己，

但這正是痛苦的根源，

像月亮一樣清晰，

像江水一樣奔流不止……

這暮晚的時刻，也是生活最為平常的時刻，最為安寧的時刻，在那些自在的生命，馬兒、魚兒、狗兒那里，詩人感受到了自我的珍惜，但就是因為此愛惜而導致了不絕的痛苦，但這痛苦如此直接，如此清晰，如此寬闊，如此長久，如此流動，詩意的直接性只要還有此愛惜與痛苦雙重的感知，它就一直還可以傾吐。

暮晚中的暮色也是喪失的故鄉，如同冬日薄暮里的小徑，并沒有把死者帶回，就如同德國詩人特拉克爾詩歌中的古老道路以及對原初族類的含蓄意指，而田野上沉沉的暮色就是骨灰的時間色調——更是把記憶帶往到死后的余存。

伴著暮色中的蘆葦把暗示遍灑南方。

我們將會在這棵樹下哀悼失散多年的故鄉，

只有在暮晚的暮色里，才可能傾聽到松枝折斷的聲音，靈魂與鬼魂也同樣被折斷，因為這折斷的枝條不再被點燃，就不再有芬芳可以祭祀我們的祖先了，古老的禱詞都來自樹枝的潔凈與搖曳，但現在詩人兩手空空，僅剩下無助的慚愧。

在長江邊，

我折斷一根松枝，

隨后融入那折斷的聲音。

我看見暮色里站滿了列祖列宗，

我慚愧地站在大堤上，

雙手空空，

早已喪失了繼承的能力。

《多年以后》

詩人甚至認為自己的尋找只是徒勞，暮色只是在重復它的犧牲，只有化為荒草的冤憤：

這是一場什么樣的災難的后果啊？

我徒然地將你尋找，

媽媽，也許我尋找的只是古代一派純貞的氣

息，

我的冤憤早已變為荒草，

雖然暮色日日重復它的犧牲，普通如碗筷。

最后，除非暮色戰栗，慈愛的聲音才可能回來，因為那是勞動者開墾大地時，暮色與種子一起被呵護。

那里是一片片安謐的杉樹葉，

那是歷代游子的心。

那里逝去的一天天都靜止了，

那里的安寧來自天上。

一條小徑在樹蔭下伸展，

通向薄暮中的流水。

古代沉睡的智慧從那里蘇醒，

死去的親人，從那里回來。

暮色呵，在一個農婦的鋤頭下戰栗，

因為它太長久地跟隨慈愛的聲音。

《薄暮時分的杉樹林》

三、恩情的祈禱

哀痛與悲傷的教義在于詩人覺悟到：“不幸是他唯一的洞察力。”楊鍵的詩歌來自此不可化解的苦感，甚至認為這痛苦聚集了個體的、自然的與文化的記憶，但都因為喪失了對于罪的感受而無法形成救贖，而這罪感也來自教育的失敗。

對于楊鍵而言，現代漢詩寫作已經不再僅僅是傳統詩歌的那種和諧安寧，而是具有了一種罪感，這是《長夜》一詩中寫道的：

我們也不知道造了什么罪，

走到今天這個地步，

連自己的源頭也不知道在哪里。

我們拋下圣人永恒的教育，我們崩潰了。

詩人只愿做他們嘴中懺悔的文字，并在《清風》一詩中直接發出救救我的呼吁，這是漢語詩歌罕見的宗教品格。

直白的詩意語言并不缺乏原初的神性，那是自然、人心與語言原初淳厚的時刻，其中還保留著祈禱的神性，漢語詩歌的解咒在于能夠在日常的語句與神性的祈禱之間形成口頭禪式的關聯，如同佛教的念叨“南無阿彌陀佛”，這也是為何楊鍵的詩歌語句有著大量的重復，在長詩中甚至就是一個句子的幾十次重復。但要在二者之間建立真切的連接，卻需要激活中國文化最深的情志，這就是感恩，感謝與祝禱的虔誠，這是在恩情中建立的誠信，所謂的“修辭立其誠”其實來自這種內在的祈禱，直白的漢語卻可以通過最為直接與樸素的恩情而獲得詩意，當然來自生死之間的斷開與超越，只有擺脫死亡的恐懼，在感恩與哀慟之間的交織，也就是悲欣交集的難言時刻，詩歌的呢喃與念叨自然流露出來，直接性才獲得了神示的詩篇。比如這首《古時候》：

一個人長大成人后

想到的第一件事情，

就是將他的哺育者埋葬，

深深地埋葬，

埋到沒有一個人知道，

他曾經有過這樣一位哺育者。

在古時候，

就是這樣。

一個人的偉大，

乃是對恩情的辨認，

當他完整地認清了恩人的形象

他就長大了，

同他的先人一樣，

成為一個庇護者，

寂靜，是他主要的智慧。

在古時候，

就是這樣。

誰也不知道，

這片由于夕陽變得恢宏而沉寂的泥土會產生

什么樣的智慧，

在古時候，就是這樣。

杉樹因沉浸而稀疏，

江水因沉浸而浩瀚，

年老的母親因沉浸而美麗、慈悲。

一片樹葉

左右搖晃著，向下

在向死的過程中，依然是沉浸的……

是的，甚至在腐朽中我們也不能失去凝神，

腐朽也是靈魂的呈現，

比如冤死多年的人又在迫害他的人的身上

出現，

這一定是靈魂的饋贈，

好像捕蛇多年的人長出丑陋奇癢的蛇斑，

也一定是靈魂的恩賜。

腐朽是有靈魂的，

在古時候，就是這樣。

凝神觀照，這是從莊子以來，經過佛教，直到晚明的王夫之等人，從中國文化得到的饋贈，是靈魂感知的德凝，這在楊鍵的詩歌中獲得了當代最為明確的表達。

首先，這是生長伴隨死亡的同時性，是喂養與埋葬的同時性，因為這是內在的感知培育，但這卻是深深的埋葬，是在心里的埋葬，但也是靈魂的種子。因此就沒有人知道，因為這是埋入內心與靈魂之中，但這是靈魂喚醒靈魂，以心傳心，最深的詩意教化，不是直接的知識，而是至深的連接，對前世的認知。這個認知來自“一個人的偉大，乃是對恩情的辨認”，他心智的成熟，來自“當他完整地認清了恩人的形象”。隨后，一旦他也成熟，他就成為一個庇護者，這個庇護不是外在的保護，依然是內在靈魂的喂養，但這是以寂靜為糧食，這是智慧的食物。此寂靜也是沉寂，是自然的啟示，比如這片由于夕陽變得恢宏而沉寂的泥土會產生，以及“杉樹因沉浸而稀疏，/江水因沉浸而浩瀚”，這是自然所啟示的智慧，是自然的生死對比中所生成的感知對比，直到貫通到恩情的血肉關聯——“年老的母親因沉浸而美麗、慈悲”，直到再次回到自然的形態：一片樹葉/左右搖晃著，向下/在向死的過程中，依然是沉浸的……”但是，詩人甚至指向更為徹底的逆轉：“是的，甚至在腐朽中我們也不能失去凝神”，從埋葬開始的逆轉，到腐朽中的凝神，因為此凝神，乃至于“腐朽也是靈魂的呈現，/比如冤死多年的人又在迫害他的人的身上出現，/這一定是靈魂的饋贈”，腐朽乃是自然的作用，是生命回歸到自然的深處，是另一種再生與轉世的顯示，以至于冤死多年的人又在迫害他的人的身上出現，這是民間信仰中的正義，因此這是靈魂的饋贈，這是詩意的見證，在腐朽之物上發現神奇，化腐朽為神奇，日常語言的直接性卻具有贖罪的效果，這就是中國智慧最為神秘的轉化法門，也是現代詩性正義的重建。

詩人在詩集《長江水》中反復寫到了“恩情”：

波光粼粼的湖水的恩情，

挺拔的松樹的恩情，

悲痛的落日

在茅茅草上，

與逝去的親人

低語的恩情。

順從他們吧，

在這一切里面寂滅，

在這一切里面延續下去。

《恩情》

劉國強作品《江南風光》

這低語的恩情僅僅在哀悼的時刻、落日悲痛的時刻、與自然共感的時刻、寂滅的時刻，才可能再度回響起來，當然依然來自茅草的燃燒。荒草、艾草、茅草，如同魯迅的“野草”，乃是中國現代草創書寫的隱秘救贖，是自然可再生的生命種子。

詩人在《神秘的恩情》中也寫到了暮色的牽引與環繞，這是從未中斷的詩性倫理：

在這里，我祈求的安寧不過是護佑一位農夫

牽著他的

老牛回家的暮色，

我祈求的智慧如同他手中悠然晃蕩的牛繩，

我的淚要滴在這根牛繩上，

因為在秋天的時候我總是被一種神秘的恩

情環繞，

這恩情世代相傳，從未中斷，

我生活在一個懂得連井水都是上蒼恩賜的

國家。

最終的祈禱力量來自自然種子的生長，這是荒草的哀悼，不是詩人在哀悼，楊鍵詩歌的核心意象或者元詞乃是荒草或者艾草，無處不在的荒草，就是自然為人性所保存的靈根種子。這是帶有救贖性的新自然主義詩學，其中保留著救贖現代人性的剩余種子，因為荒草乃是人心的記憶與詩性的祭祀：

只有荒草不會忘記

人不祭祀了，

荒草仍在那里祭祀。

大片大片的荒草，

在一簇簇野菊花腳下犧牲了。

你總不能阻止荒草祭祀吧，

你也無法中斷它同蒼天

同這些野菊花之間由來已久的默契，

為了說出這種默契，

荒草犧牲了，

人所不能做到的忠誠，

由這些荒草來做。

荒草的蒼古之音從未消失……

幾根艾草在其中晃動，

好像一種悲慟縈繞在心頭。

《荒草不會忘記》