懷舊與未來

朱海

在崔潔未來主義筆觸的描繪下，如交織“蒙太奇”的建筑與城市景觀，引領(lǐng)觀者來到連接過去未來的時(shí)空界限中，一種“懷舊感”被包裹在模糊了真實(shí)與幻想邊界的畫面里。

“雕塑是符號(hào)和象征的高度融合，保留部分可辨認(rèn)的、來自過去的未來主義元素，描述一種懷舊情緒。”

不久前，藝術(shù)家崔潔完成了至今尺幅最大的作品創(chuàng)作：《人民的廣場(chǎng)》。畫面中的建筑與城市雕塑鱗次櫛比，又像潛意識(shí)交織出來的片段，游走于現(xiàn)實(shí)與幻境之間。談到自己畫大尺幅畫的感想，崔潔可謂相當(dāng)實(shí)在，又不失幽默感，她說：“尺幅并不是挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)多來自工作室的空間還不夠大。創(chuàng)作中，建筑的限制是值得被重視的物理性限制。我發(fā)現(xiàn)，對(duì)于工作室不在一樓的畫家來說，樓梯和電梯間都對(duì)繪畫尺寸影響很大。正因如此，我必須采用三聯(lián)畫的形式，每張畫的尺寸不能超過2米5乘以2米2。并且，我還需要一面足有7米5長(zhǎng)的墻。”藝術(shù)家的感慨不失為作品超現(xiàn)實(shí)景象之下的最好注解，跳脫畫面的生動(dòng)想象力終究不會(huì)受困于時(shí)空的限制。

有趣的是，看似“蒙太奇”般《人民的廣場(chǎng)》所描摹的建筑與雕塑恰恰來自真實(shí)世界：崔潔在對(duì)20世紀(jì)建筑風(fēng)格的研究中，收集了無數(shù)資料圖像。她為這些“時(shí)空的切片”賦予了新生命。有些雕塑在城市加速更新的過程中被拆掉了，只留下過去的影像;有些則僅存在于設(shè)計(jì)藍(lán)圖中，從來沒有被實(shí)現(xiàn)過。崔潔將雕塑的比例刻意放大，讓它們降臨在有些缺乏特異性的高層建筑之間。“雕塑的尺寸被放大，在畫面中顯得有些失重，這是刻意為之。”

在崔潔的構(gòu)想中，“雕塑充盈、流動(dòng)在建筑之間，代表著輕質(zhì)的、失重的‘空間之靈角色。”而20世紀(jì)50年代的壁畫與浮雕，尤其是馬賽克拼貼方式的壁畫，正有“空間之靈”附著在具象物件上的感覺。于是她將這些現(xiàn)實(shí)造型作為靈感，對(duì)于畫面中不同的建筑與雕塑也采取了各式各樣的繪畫技巧，比如，在局部邊界與線條的處理上，她會(huì)細(xì)致地刮除一部分顏料，讓畫面呈現(xiàn)出浮雕般的立體效果。

在巴塞爾藝術(shù)展期間，《人民的廣場(chǎng)》懸掛于一面L型墻上，如此宏大的呈現(xiàn)方式，在通透的超大展館里頗為聚氣，襯得這幅三聯(lián)大畫靜而有力。往來不乏放慢節(jié)奏長(zhǎng)久駐足的欣賞者，細(xì)品畫作中暗含從懷舊（Nostalgia）向著未來主義緩緩過渡的敘事線索。畫面從左往右由實(shí)到虛演化，左側(cè)畫面寫實(shí)，右側(cè)則保留線稿的理性與冷峻，且畫面角落處留白。崔潔說，她的敘事方式再現(xiàn)一種“后規(guī)劃”式藍(lán)圖：“就像城市在拆和建之間循環(huán)，新的建筑還未建可能就已經(jīng)過時(shí)了，又成為未來亟待被拆除的對(duì)象。”

至于懷舊線索，是崔潔繪畫中經(jīng)常處理的主題。她引用《懷舊的未來》一書的導(dǎo)言：“二十世紀(jì)始于某種未來主義的空想，結(jié)束于懷舊……過去變得比未來更加難以預(yù)測(cè)。而懷舊就取決于這樣的奇異的不可預(yù)測(cè)的特質(zhì)。”這本著作、這段感懷出自俄裔美國(guó)藝術(shù)家、文化理論家斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym），崔潔的畫作與博伊姆的文字在對(duì)于過去那個(gè)世紀(jì)的回顧中達(dá)到共鳴。或許，博伊姆思考的過程也是崔潔繪畫的過程。所謂源源不斷的創(chuàng)作靈感，就是在懷舊的過程中出現(xiàn)的。