中國相聲與日本漫才比較

邢澤威

內容摘要：中國相聲，一種曲藝表演，通俗易懂并常讓人忍俊不禁，為廣大群眾所喜聞樂見，而在一衣帶水的鄰國日本，也有著與中國相聲極為相似的日本漫才表演。二者有諸多相似之處，但又各具特色。本文試從文化淵源、表演形式、發展歷程、社會功能、盛行地五個角度對二者進行比較分析，并針對現狀提出發展建議。

關鍵詞：中國相聲 日本漫才 比較分析 發展建議

中國相聲和日本漫才是中日兩國極具代表性的語言類表演，也是兩國傳統文化的重要象征。山川異域，風月同天，在全球化不斷深入發展的今日，我們需以聯系和發展的眼光看問題，從分析鄰國日本的漫才中審視自身，為中國相聲謀求更加光明的未來。

一.比較分析

1.文化淵源

中國相聲經歷了漫長的孕育破土而出，正可謂“可證之史短，可溯之源長”。作為獨立的曲藝品種，其最初形成歷史可追溯到清晚期同治年間（1821-1874），距今不過一個半世紀左右，但中國相聲藝術中所體現出來的文化基因卻有著悠久的歷史。

早在西周（另說春秋戰國）時期，我國就有以諷刺為職業的藝人“俳優”。“俳”有滑稽幽默的意思，“優”則指藝人。最初他們僅在民間活動，后來走入宮廷，通過巧妙的語言進諫。到了五胡十六國時期，“參軍戲”有了新的發展，一個參軍官員貪污，石勒[1]就令優人穿上官服，扮作參軍，讓其他優人在一旁戲弄他，參軍戲由此得名。一般參軍戲中有兩個角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻。[2]這種兩人配合，一問一答、一捧一逗的表演形式與對口中國相聲十分相似，但參軍戲終歸是表演成分為多的戲劇，不是說話為主的中國相聲的濫觴。至宋代，“參軍戲”發展為“滑稽戲”，其精髓仍在于諷刺，但內容、角色、表演形式都更為豐富。

中國相聲汲取了“俳優”“參軍戲”“滑稽戲”等戲劇藝術的營養后并沒有就勢發展成戲劇，而是以獨特的姿態脫穎而出。相聲一詞從“像生”“象聲”演變而來，最初只是以學市場叫賣聲以及模擬各地口音為主。發展成型的主要因素是民間講笑話的傳統。相傳在道光年間（1821-1850），有一名表演“拆唱八角鼓”的藝人張三祿，自我個性太強經常與他人起爭執，最后無人愿意同他一起演出。于是他開始獨自講笑話，并在笑話中加入“拆唱八角鼓”的“逗哏”技巧。為與同行區劃清界限，他將自己的表演稱為“相聲”。這就是中國相聲單口表演的由來。

張三祿后，這種由他所創的中國相聲藝術形式逐漸發展起來，而中國相聲行業的最終建立還依賴于朱紹文（藝名“窮不怕”）的切實推動。咸豐皇帝駕崩以后，民間百日內禁止一切娛樂活動，朱紹文被迫到天橋撂地演出。為了吸引路人的駐留，朱紹文在說中國相聲前邊唱一段太平歌詞，邊用白沙子在地上寫“福”“壽”一類漢字。此外，他還擅長于曲藝數來寶。[3]收徒后與弟子們搭檔演出，兩個人合作的對話表演開創了“對口相聲”的先河。慢慢地許多中國相聲藝人聚集在一起，組成一個班社。隨著班社漸漸增多，有了固定觀眾，也有了小茶館、小劇場這樣固定的演出場所。

日本漫才始于平安時期（794-1192）的“千秋萬歲”，簡稱為“萬歲”，已有千年的歷史。“萬歲”是給貴族拜年的一種方式，需由“才藏”與“大夫”兩人配合完成。“才藏”執扇打鼓做伴奏，“大夫”則隨著伴奏唱歌跳舞。進入宮中進行祝賀的是御殿萬歲，其代表為大河萬歲，由一個太夫和多個才藏共同表演。而一個太夫和一個才藏到各家各戶表演的則是門萬歲，其代表為三河萬歲和尾張萬歲。

推動萬歲向萬才的發展的是玉子屋元辰，一位以販賣雞蛋為生的大阪人。當進貨時，他看到三河以及尾張地區的三河萬歲和尾張萬歲后開始學習和模仿，賣雞蛋的同時展現技藝取悅顧客。之后在大阪和千日的表演中，加入了俏皮話、猜謎和口技等技能于萬歲中。不僅如此，民謠、戲劇、落語、樂器演奏、魔術、凈琉璃[4]等也被加入其中。由此，萬歲具備了各種表演形態，玉子屋元辰把此表演形式稱為萬才。

進入昭和時代（1926-1989）后，一對組合橫空出世，改變了萬才以往的形式。橫山元辰和花菱阿智子[5]二人打破傳統，將萬才中的音樂元素全部剔除，只留下口頭表演即現在廣為流行的說唱漫才。[6]表演時間也由最初的四十分鐘至一小時縮短到二十分鐘以內。吉本興業的文藝部長橋本鐵彥認為，此時萬才的名號已不能展現此種藝術形式的特征，受到落語漫談式的啟發，將萬才改為今天的漫才。

2.表演形式

對口相聲可分為故事型和議論型兩個大類。故事型中又有講述他人故事、敘述自己往事、兩人現場表演之別。議論型涵蓋批講型、爭辯型、背誦型、摹擬型、演示型和文字型。[7]

根據種類，漫才可分為四類十種。四大類分別為音曲漫才、舞蹈漫才、動作漫才和說唱漫才。音曲漫才包括俗曲漫才、講述漫才、歌謠漫才、彈曲漫才;動作漫才包括短劇漫才、手勢漫才、喬裝漫才;說唱漫才包括對口漫才和牢騷漫才。[8]

當今中國相聲和日本漫才都是以對話為中心，雙人表演居多，形式靈活簡便。相聲舞臺上擺放兩個話筒，一張桌子。漫才舞臺僅有一個話筒。中國相聲演員在演出時多穿大褂，也有不少人曾穿西裝說相聲。不過中國相聲是傳統藝術，大褂是傳統服裝，一提起相聲，大家聯想到的還是穿大褂的演員，這與中國相聲這門傳統藝術的特質有關。大褂本是民國時期男士常穿的禮服，那時的相聲演員出于禮儀一般都會穿大褂登臺，久而久之就流傳到現在，相聲演員穿大褂上臺表演，以表對中國相聲藝術和觀眾的尊重。自從橫山元辰和花菱阿智子開創說唱漫才以來，日本漫才組合大都身著西裝亮相。

中國相聲和日本漫才的主流形式都是雙人組合。中國相聲中，一個人作為逗哏，負責抓哏逗笑。另一人為捧哏，是對口或群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員。捧哏時常被人當作“配角”，不起眼的那一個。相反，在對口相聲發展初期，捧哏的往往是逗哏的老師和長輩，老師或長輩怕初學乍練的學生出紕漏，所以在旁邊捧著。不單單是使對話繼續發展，捧哏還起到為逗哏抖包袱創造條件、使逗哏敘述更連貫、包袱更具藝術效果的三個作用。一般中國相聲演員剛開始學習的時候無論是捧哏還是逗哏都要從基本功開始練習，逗哏的演員也得會捧，捧哏的演員也得會逗。作為相聲用語的“包袱”是指一段相聲中能引起觀眾笑聲的地方。按相聲演員的解釋：像是將一張包袱皮兒鋪在地上，將所要表現的內容，像物件一樣一件件放在包袱皮里，然后輕輕系上，待到時機成熟時，將其又輕輕解開，突然一抖，讓觀眾看后感到：“噢，原來如此！”便能發出笑聲。[9]“輕輕系上”“輕輕解開”意在相聲演員在敘述過程中要不顯聲色，不知不覺地構成“包袱”，如此才可達到演出效果。相聲的包袱如果想使響了，鋪墊抖翻縫缺一不可，哪一個環節沒做好都不行，這需要捧逗之間的默契程度，誰離開誰也不行。

日本漫才中，兩名藝人分別為“裝傻役”和“吐槽役”。“裝傻役”相當于中國相聲的逗哏。通過講笑話、或發出一些極不符合常識的言論來逗觀眾笑。“吐槽役”相當于中國相聲的捧哏。作用是指出裝傻役所言中不符合常理的話，通過指正來提示笑點和推動話題。二者地位平等，且同中國相聲一樣，裝傻役和吐槽役的位置并不是完全固定的。日本漫才中還有一個非常重要的角色“引子”。引子主要是承擔著展開話題，推進話題的作用。引子既可以由吐槽役來擔當，也可以由裝傻役來擔當。由吐槽役來擔當的占大多數，這是因為吐槽役承擔著推動話題的作用，更適合于擔當引子這一角色。裝傻役與逗哏、吐槽役與捧哏的作用乍一看大同小異，實則大相徑庭。在中國相聲中，捧哏的臺詞極少，可能只有逗哏的四分之一，甚至不到。作為聽者，對逗哏的話進行簡單回應，完成一唱一和，正是日常對話的形式。吐槽役則不僅僅作為聽者推動情節發展，而是和裝傻役一起承擔逗笑的任務。要想在短暫的時間內達到演出效果，吐槽役需以夸張的語氣指正。

3.發展歷程

中國相聲經歷過一段無人問津，自生自滅的時期，軍閥混戰期間（1928-1936）、抗日戰爭時期（1937-1945）和解放戰爭時期（1945-1949）許多中國相聲藝人通過中國相聲表達哀愁和苦悶，反應人間疾苦，深入人心，聽眾的增加促使從業人員增加，中國相聲得到較大發展。新中國成立后，中國相聲取得了飛躍性、實質性的進步。1949年7月，在北京召開的第一次全國文學藝術工作者代表大會中，確定了“曲藝”作為全國表演性說唱藝術的總稱，使舊社會的民間藝人，變成文藝工作者，擺脫了舊社會受壓迫、被歧視的社會地位。中國相聲本是民間藝術，為了迎合聽眾喜好，難免夾雜些低俗、粗魯的言語。為了順應新的時代環境，侯寶林等相聲藝術家將中國相聲的內容和語言加以改造，去掉低俗、色情等難以登上大雅之堂的語言，使中國相聲作品成為人人都可以欣賞的曲藝表演。然而，上個世紀九十年代，中國相聲又迎來了黑暗期。多媒體快速普及，豐富多彩的娛樂節目出現在大家眼前，小品、魔術等既有趣又具觀賞性的節目大放異彩，給中國相聲帶來巨大沖擊。[10]加上中國相聲講究基本功，要想學成，必須經過長年累月的訓練，學成后出名也有一定幾率。相聲創作也不是件易事，須根據聽眾的反應不斷修改、潤色臺本，十分費工夫，導致從事中國相聲藝術的演員越來越少。使中國相聲重新走進人們視野的是郭德綱以及德云社。除中國相聲外，郭德綱對評書、大鼓、京劇、評劇、河北梆子、小曲小調等樣樣在行，專業功底過硬。不光如此，由他改編和創作的中國相聲貼近老百姓生活，受到大眾歡迎。如今的德云社可謂一票難求，社會上重新卷起了相聲熱潮。

受時局影響，中國相聲的發展道路上充滿荊棘。日本漫才作為單純的搞笑文化，似乎并未有太大波瀾。得益于電視的普及，日本漫才的發展在1980年左右達到高潮，電視節目“THEMANZAI”曾經的最高收視高達32.6%（關西地區45.6%）。[11]1982年，日本最大的藝人經紀公司吉本興業株式會社創辦了藝人培訓學校“NSC（New Star Creation）”。藝人培訓學校的設立，改變了傳統的拜師制度，年輕人不需要再依靠人脈成為日本漫才師。成為日本漫才師的門檻降低，使得更多具有個性和特色的人才涌入日本漫才師的行列，極大程度上豐富了日本漫才的內涵，這是日本曲藝藝術史上具有歷史意義的一步。2001年，吉本興業株式會社主辦的日本漫才比賽“M-1大賽（全稱M-1GrandPrix）”所獲冠軍者可獲得一千萬日元的獎金，還能贏得公眾關注，再次引起“漫才熱”。[12]至此，日本漫才與其他搞笑節目一般，已經成為日本人生活中不可或缺的一種印記。

4.社會功能

中國相聲在富含娛樂性的同時，兼具諷刺和歌頌的功能，以幽默的口調來描繪人生百態、反映社會問題。2017年央視春晚，姜昆的《新虎口遐想》讓人發笑，也引人深思。姜昆掉老虎洞之后，游客第一反應不是下去救人，而是發朋友圈、開直播，諷刺了當今社會底線的喪失，價值觀的扭曲。年輕小伙想救援又害怕被訛，反映了人與人之間信任的崩塌以及社會的冷漠。中國相聲是諷刺的藝術，用寓莊于諧的說話方式帶給人們無窮歡樂，同時通過詼諧的語言諷刺不良社會現象，引人深思或是歌頌真善美，傳播社會正能量。

與中國相聲相比，日本漫才作為當下流行的喜劇形式，最大的目的在于引人發笑，緩解壓力。眾所周知，日本人在處理人際關系時習慣小心翼翼，過于在意他人的想法和心情，不會輕易釋放內心的真實想法。日本漫才無厘頭的搞笑形式、緊湊的笑點可以讓日本人平日緊繃的神經放松下來。

5.盛行地

中國相聲是北京的特產，卻成為天津的文化名片。2007年，中國相聲入選天津市第一批市級非物質文化遺產名錄。同年，天津市開播了全國第一個中國相聲廣播頻道。雖起源于北京，天津使中國相聲得到發展并且繁榮。天津成為中國相聲這門藝術發展的沃土不是毫無理由的。從語言方面看，天津方言自帶的幽默感再加上天津人接話茬的本能，不管多正式的談話都能變得幽默風趣。天津話還有不啰嗦的特點，用簡短的語句就可以解釋清復雜的事物。天津是座移民城市，以碼頭文化為生活基礎。在嘈雜的碼頭、港口上，要想讓對方聽清自己說的話，必須有鏗鏘有力的聲音和簡單易懂的語言。從文化方面看，天津自古就以市井文化為主，所以天津人比其他地區的人更愛開口說，不管什么話題都能輕松融入。

大阪在日本被稱為“搞笑圣地”，許多日本漫才藝人都出生于大阪，也有許多藝人慕名前來鍛煉自己的本領。東京人常給人留下“事不關己高高掛起”的冷漠形象，與此相反，大阪“濃厚的人情味兒”“親切的服務態度”加上獨特的大阪方言孕育出搞笑文化。大阪的搞笑基因須從江戶幕府（1603-1868）說起。大阪因其優越的地理位置，食材和日用品等各類貨物都被運到這里，商品多，來做生意的人自然也多，是名副其實的“商人社會”。做生意不可避免地要和來自各個地方的人打交道，為了讓客人感到輕松和親切，商人們在做生意時的寒暄話和微笑成為化冰的重要手段。以此，大阪人形成了熱情幽默的性格。日本漫才的對話內容多取材于社會熱點和市井生活，從江戶時代就開始注重語言技巧和溝通能力的大阪擁有著培育日本漫才藝人的最佳氛圍。

二.發展建議

中國相聲與日本漫才有著諸多相似之處，但與日本漫才相比，中國相聲受到的關注顯然略遜一籌。

新日本漫才組合如雨后春筍般不斷涌現，競爭激烈，熒幕形象更迭不斷。日本的漫才大賽為許多年輕愛好者提供了舞臺，懷揣激情與才華的年輕日本漫才師也能走上臺前追逐夢想。但是一次偶然的成功并不能一勞永逸，面對各路強勁的對手，要想獲得持續關注，必須創作出更加優秀的作品。這樣的良性競爭促使日本漫才接連不斷地帶給觀眾新鮮感，也是日本漫才能夠在眾多娛樂節目中占取一席之地的原因。

同時，在日本漫才師人才培養上，NSC藝人培訓學校為日本漫才師通往藝術殿堂的鋪平了道路。懷揣夢想的搞笑藝人在提交申請并通過審查后，經過學校四個月的課程培訓，就能參加學校組織的演出活動。[13]NSC不僅為年輕的逐夢人提供了專業培訓，同時也給予他們鍛煉的舞臺，通過幾個月的體驗與磨練，初步篩選出真正適合日本漫才行業的希望之星。而這幾個月培訓也能及時勸使不是真正適合日本漫才的學員另謀出路。這種低門檻、高效率的培養也使得越來越多的人躍躍欲試，加入到日本漫才產業的行業大軍中。本文試從日本漫才在日本的發展現狀中汲取對中國相聲發展的幾點建議。

當前，社會經濟的高速發展帶動了文化產業發展欣欣向榮，中國相聲業也迎來了一波新的發展高潮。但是，在娛樂產業爆炸式增長的今天，面對國內外多重娛樂產業的競爭，中國相聲要想搭上當前社會主義發展的高速列車，仍有幾大問題亟待解決。

首先，中國相聲要想往前大踏步發展，人才的培養是最基本的一步。打鐵還需自身硬，扎實的基本功是說好相聲的前提，中國相聲講究“說學逗唱”，對臺詞、表達、臺風、演技都有一定的要求，培養周期長。因此，優秀相聲演員的成才不是一蹴而就的。除此之外，演員自身思想文化素養和情趣也是人才培養的重點之一，優秀的相聲演員必須德才兼備，在當前娛樂圈各種誘惑下，仍能做到獨善其身，促進中國相聲文化的傳播與發展，這就對演員提出了更高的要求，必須堅持主動學習，積累各方面的文化知識，加強自身文化底蘊，在正確的人生觀和價值觀之上創作出高質量作品。

其次，當前的中國相聲曲藝傳承，仍舊依賴于傳統師徒制度，已不適應當今時代的旺盛需求。部分相聲演員半路出家，拜師只求名分。的確，這樣的師徒制為一些不被發掘的人才提供了資源與平臺，為他們的崛起提供了快速通道，但在這一過程中，也給不少平庸之輩提供了濫竽充數的機會，一些文化素質不高、專業功底平平的泛泛之輩也走向臺前，拉低了中國相聲表演藝術的創作和表演水平，十分不利于中國相聲傳承。因此，要想真正地落實相聲演員的培訓教育，光靠師徒制是不夠的，可以建立專業的相聲學校，為各地熱愛中國相聲的人才提供接受專業培訓的機會，同時在其過程中選擇出真正適合中國相聲行業的人才，因材施教，再進行更高層次的培養發展。

同時，作為非物質文化遺產，中國相聲可以被列入中小學生的課本，使青少年從小就對中國相聲有自己的理解和接觸。有條件的學校也可以開設中國相聲體驗課堂，進一步地激發青少年對學習中國相聲的熱情，且有助于理解藝術的文化價值，不光為中國相聲業的發展輸送潛在的人才，也為中國相聲藝術增加未來受眾，提升中國相聲的影響力。

在這過程中，政府在中國相聲業的發展中也發揮著重要的作用，中國相聲作為非物質文化遺產應得到更大的關注度，同時合理的資金投入也可以促進這項傳統曲藝的新發展，戲曲的沒落已是慘痛的教訓，中國相聲業的枯樹逢春，需要國家政府的扶持，緊跟“一帶一路”的步伐，在新時代播撒下希望的種子。

最后，身處二十一世紀的我們，不能忽視互聯網帶來的影響。中國相聲回歸劇場是好事，但“完全回歸”必然導致一部分受眾群體的喪失，雖然中國近年來的經濟水平得到質的飛越，但畢竟愿意花錢去劇場聽中國相聲的還是一小部分固定的群體，作為一個人口大國，結合目前中國發展的現狀，我們要做的是挖掘更多愿意為中國相聲藝術“買單”的對象，要讓中國相聲這只舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。不光應鼓勵建立與中國相聲相關的論壇或網站，同時也可以結合大數據，針對特定的時間及受眾人群，在短視頻平臺集中投放中國相聲素材，通過網絡平臺的針對性對中國相聲進行宣傳，培養忠實觀眾，收獲潛在關注，從而推動中國相聲的高速發展。需要注意的是，在網絡宣傳這一過程中，短視頻給人們帶來的新鮮感只是一時的，因此產生的影響可能轉瞬即逝。為了避免這種情況發生，需要結合中國相聲調研，深入的節目能使觀眾產生深層次理解，從而在內心激蕩起喜愛和興趣，而不僅是停留在表面，這樣才能收獲更好的效果。

注 釋

[1]十六國時期后趙開國皇帝.

[2]薛寶琨.中國的中國相聲[M].天津：百花文藝出版社，2015：7.

[3]吳文科.中國相聲考論[M].北京：中國文聯出版社，2018：7-11.

[4]日本獨有的木偶戲，一種用三弦伴奏的說唱曲藝.

[5]橫山元辰和花菱阿智子為筆者譯注，二人藝名為橫山エンタツ和花菱アチャコ.

[6]李雨璇.從日本漫才看中日兩國“說笑”文化的差異[D].上海外國語大學，2019：5-6.

[7]倪鍾之.中國相聲史[M].武漢：武漢大學出版社，2015：15.

[8]劉子越.日本漫才笑料的認知分析[D].黑龍江大學，2016：3-6.

[9]同[7]：第10-11頁.

[10]同[7]：第247+302-306+325頁.

[11]韓雨彤.日本漫才和中國相聲的比較分析——從文本構造中看捧哏的差異[D].山形大學，2021：2.

[12]黃榮華，陳夏安.日本曲藝藝術發展對中國的借鑒意義——以日本漫才和中國相聲為例[J].學園.2018（29）：148-153.

[13]同[12]：第147頁.

（作者單位：寧波大學外國語學院）