“法為意用”之淺析

摘? 要：工筆花鳥畫在宋元時期取得了相當高的藝術成就，名家眾多、技藝精湛、題材廣泛，涉及人物、山水、花鳥，北宋宣和時期還設立了宮廷畫院，這一時期技法繁多，如勾填法、勾勒法等，呈現出富麗堂皇、精工秀麗的審美趣味。文人畫的出現在某種程度上影響著工筆花鳥畫的發展，工筆花鳥畫在相當長的一段時間發展緩慢。20世紀90年代以后工筆花鳥畫異軍突起、蓬勃發展，蘇百鈞無疑是這一時期的佼佼者，他的工筆花鳥畫繼承宋元優良傳統，同時吸收了西方現代繪畫養分——平面構成，形成了自己獨特的藝術語言。根據立意不同采用不同的繪畫形式語言、賦色語言，形成或厚重艷麗、或寧靜淡雅、或清遠冷逸的繪畫風格，體現了“意”與“法”在繪畫創作中的重要作用，當然“意”的充分體現需要“畫理”“畫法”等具體繪畫法則法度的熟練表達。好的藝術作品是“意”與“法”的完美結合，缺一不可，二者共同構成了有情有景、情景交融的藝術世界，以此抒發和升華作者情感。

關鍵詞：蘇百鈞;工筆花鳥畫;“意”與“法”

一、“意為法先”“法為意用”之田園情思

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾指出：“作畫必先立意，以定位置，意奇則奇，意高則高，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣。”[1]這說明了立意在繪畫創作中的重要地位，沒有“中得心源”的“意”，外部客觀世界中的萬事萬物不能引起畫家的情感，從而創作出具有感染力的藝術作品，這就說明“意”的境界多種多樣，且具有高下之分。作品格調傳達出畫家情懷，或是對勞苦大眾的人文關懷，或是觀察內心以照亮情感的獨白世界。蘇百鈞的工筆花鳥畫，是畫家自己人生際遇、人生感嘆和人生情感共同譜寫的一首悠揚動聽的生命旋律之歌。

蘇百鈞是中國近現代“嶺南畫派”主要人物蘇臥農之子，從小就成長在中國的南海之濱。他對于農村有一種特別的感情，緣于當時的知青下鄉。他的工筆花鳥畫描繪了各種農村場景，在廣州美術學院任教期間，他的很多花鳥畫作品以具有顯著的南方地域風情為特色：南方植物木瓜、椰林、三棱劍花、芭蕉、合歡花、菠蘿林、姜花、棕櫚樹、豆莢、蕨類、非洲芙蓉、扶桑、楊桃、禾雀花、火焰花，等等;動物有農村常見的鴨、鵝、雞、麻雀、羊、鹡鸰鳥，海濱地區常見的鷺鷥、螃蟹、夜鷺;農村常見的物件如石槽、魚簍、漁網、稻草堆、木柵欄、竹籃、稻谷堆，等等。到中央美術學院工作之后，心隨景易，北方的田園物象、景象也被更多地挖掘，如向日葵、枯樹，殘荷、白菜、桐樹，不管外界的景象、物象如何改變，他心中的情感田園意趣始終是他表達的主題。由于審美觀念、心境變化、技法選擇的不同而呈現出別樣的藝術風格。

（一）空靈清逸——以《退潮》為例

《退潮》這幅工筆花鳥畫作品以漁網、鷺鷥、海石、海面等為主要描繪對象，悠悠的月光灑照在海面上，表現了一種清冷幽靜的意境，題材獨具海濱特色。此外，還有強烈人文氣息的漁網，漁網是漁民獲取生活物資與經濟來源的重要生產生活工具，是人類文明進步的產物，它是漁民生活的一部分，這幾種物象的組合表現了海邊的景象。這幅作品刪繁就簡，物象較少是為了更好地突出主題。此幅作品的構圖也就是中國繪畫中常說的“推陳布勢”，沒有沿襲自唐宋以來全景式、邊景式，抑或折枝式的布白窠臼，而是把漁網和樹枝通過密集的線條形成的面將畫面分成不同的區域，里面布置幾個大的造型圓潤質感逼真的海石，3只鷺鷥形成聚散的呼應格局。以漁網合圍成近似長方形的區域為中心空間內置海石、鷺鷥，通過聚散組合形成點線面這種推陳布勢的構圖方式，以正方形、圓形、三角形、線形為主體的框架結構，豐富了中國畫藝術語言。同時在章法上注重虛實相生，清代笪重光在《畫筌》中提道：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵2]55“實”是看得見的物象，“虛”是留給欣賞者想象的，有限物象是為了把讀者引向無限遠處，以取得時間的維度和空間寬度的最大值。漁網圍成的區域內除了海石、鷺鷥，其余地方皆留白，給人一片廣闊的大海想象空間。畫面采用淡彩潑墨、勾填、沒骨等多種技法，以藍色調為主表現清冷的月光;墨色的海石給畫面以深沉，藍色月光給人沉思，清冷嫻靜的白色鷺鷥給人以恬靜的視覺表達。作者以“心”運“物”，充分利用物象、構圖、設色、技法等繪畫語言表達了一個清冷寧靜的海濱景象。以這樣的美學造境的作品還有《春荷》《秋荷》《春暖》《蘆塘灰鷺圖》等。

（二）艷麗厚重——以《秋韻》為例

《秋韻》這幅工筆作品表現的是常見的豆莢，在觀照植物本身的物情下，畫家觀察到了植物所具有的點和線的“二重奏”。在中國花鳥畫的歷史上，梅花的點線二重奏演繹出的繪畫精品不勝枚舉，宋代楊無咎的墨梅，渴筆寫枝，健筆圈瓣，勁筆點萼，不僅表現了梅花開花的不同時間段，更是以可視的形象表現了清冷孤傲、冷清自持的神態氣韻為人稱道。清代汪士慎更是以淡墨暈梅、濃墨點萼，或繁或簡，自有一番味道?！肚镯崱罚ㄈ鐖D1）這幅作品，作者突破前人的構圖藩籬，采用的是自宋代以來的折枝構圖，在繼承前人的基礎上有所發展，滿幅作品以多枝繁密的豆莢從上到下、從左到右鋪滿整個畫面，枝干和累累的果實以線性或點的狀態散布在整個畫面，我們稱這種新型的構圖樣式為滿構圖，滿構圖給人以飽滿宏大的視覺感覺，給人一種向畫幅外擴大的視覺心理。畫家不僅僅是營造延伸畫外更大空間感，在前后空間處理上也別出心裁，明朝唐志契在談到經營位置時，重視景物的藏與露的關系。在《繪事微言》中提道：“善藏者未始不露，善露者未始不藏……只要曉得景愈藏愈大，景愈露景界愈小?！盵2]51這說明藏與露的關系是一種相互依存的辯證關系。這幅作品在前后空間的處理上，以第一層空間的物象豆莢作為主要的“露”，而在第二空間安排了或休憩、或梳羽的鴨子等物象，前面豆莢的“露”是為了更好地詮釋后面的鴨子的“隱”，把人的眼光從近景吸引到遠景中去，擴大了整個畫幅的空間，讓人的思緒隱隱約約似乎回到了那個遙遠寧靜的場景。在設色方面，東方的色彩觀念講究“設色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚”[3]的色彩意蘊。在整個作品中，以大面積的金黃色為主，以黑赭色為輔，豆莢枝干用黑赭色以筆寫出，豆莢以赭石色打底，以金黃色撞水撞粉點出豆莢，營造豆莢果實的飽滿狀態。正因為有了大面積的金黃色、赭石色，才營造了一種金秋滿園的味道，實現了濃烈而厚重的設色審美風格。這種濃烈而厚重的設色風格，除了能表明艷麗的秋天景色，更能表明作者本身對于大自然生命的禮贊，對廣大人民群眾辛勤勞動的稱贊，是畫家對于生命陽光博大而引吭高歌的一曲贊歌！

（三）朦朧靜謐——以《晨韻》為例

蘇軾在《送參廖師》中寫道：“靜故了群動，空故納萬境。”很多畫家作畫往往只知有而不知無，只知實而不知虛，只知不拘于一草一木，而不知著眼于事物本質規律。描寫“有常形”的事物尚可著筆，但是要描寫有常形、無常理深層次的情感表達卻不容易。《晨韻》描繪的是中國南方特有的高大的棕櫚樹，兩三只斑鳩或聚或散棲息梳羽于樹枝上。營造出一種靜謐、朦朧、純潔的意境。這種朦朧靜謐意境的成功營造離不開作者對繪畫美學“空”“虛”的深層次理解和運用。在中國傳統繪畫藝術中特別講究虛和實的運用。所謂“虛”就是在白紙上不畫出具體物象;所謂“實”簡言之就是畫上具體的物象。這種虛實相生形成了虛實相間的節奏變化，同時也體現出計白當黑的美學原則，給欣賞者無窮的想象空間?！冻宽崱坊瘜崬樘?，以實襯虛的手法相當高明，除了斑鳩以實處理，棕櫚樹全部隱在一片墨藍色的色調中，在這種類似煙霧裊繞的環境中，畫家沒有把樹的細節一一勾勒，而是弱化了物與物之間的清晰界限，拉大了繪畫物象與物象的空間，增強了朦朧的距離美感。中國自古在文學上就有因距離而產生朦朧的意境美的詩詞，“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”[4]。遠方的伊人不識全目，只看到身姿綽約讓人浮想聯翩，產生夢幻之美。在樹干的造型和鳥的姿態上面，為了加強靜態美，棕櫚枝干以橫勢為主，且在上面添加兩三只梳羽棲息的斑鳩，加強水平的靜止的視覺效果。一束清冷溫和的月光照耀在斑鳩身上，以禽鳥的“實”映襯托周圍環境的“虛”，整個畫面融為一體、物色相合、不辨東西，讓人置身于靜穆、純潔、朦朧的仙境之中。

二、化物為情，“意”“法”皆忘——以《圓寂》為例

蘇軾提出“平淡乃絢爛之極”，闡述了他所推崇的藝術美學思想。黃休復在《益州名畫論》曾云：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精妍與彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！盵5]清代惲格《南田畫跋》云：“不落畦徑，謂士氣;不入時趨，謂之逸格?！盵2]55宋代歐陽修有云：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形?！盵2]26這些都說明繪畫之逸品最難，筆簡形具，不可模仿，出于自然?！秷A寂》（如圖2）這幅作品整體的結構疏朗，衰敗的荷葉、荷梗在水面的映照下，倒影若有似無，一派清清冷冷的蕭條跡象。作者采用了以禽鳥為點、以荷梗為線、以枯荷為面的符號表達，這種超越了物體本身的自然屬性上升到一種抽象表達的意象符號，用佛家的“圓寂”來表達了枯荷既預示著圓滿一生的終點，也是荷塘里種子下一次生命的起點。畫家采用潑墨潑彩的技法，以生絹作為媒介，用墨和水潑出了一片水汽氤氳的水上世界。再以隸篆筆意寫出荷桿，追求古拙之味，荷桿主要呈現的是垂直造型和三角形造型，與橢圓形的荷葉水平地貼在水面上，共同在畫面上形成了具有穩定性的縱橫和三角形構圖，具有典型的崇高、肅穆、穩定等視覺效果。色彩的感覺和表現決定了景、情、意的三者的統一，《圓寂》在色彩上追求“單純中求變化，復雜中求統一”。選取具有代表佛家道家的“無”“空”思想的墨色為主要的色彩基調，以淡墨鋪底，以濃墨寫桿，以赭墨染葉，在單純中求變化，以具有生命力的小鳥映襯靜止的時間的永恒，以“動”顯“靜”，更愈得“靜”之感。整幅畫作清冷中孕育著下一次的燦爛，讓觀者在欣賞此作品時感受到人生哲理的洗滌與凈化。畫家在創作這幅作品時，已經不局限于物象本身的物理、物情，而是把自己的情感和人生感想融入到這幅畫作品中，引發自己的人生際遇、人生經歷、人生感嘆而升華至更高層次的人生格調，這種感情溢滿于胸，不吐不快，只能借物以渲泄之、表達之。

三、結語

蘇百鈞老師的工筆花鳥畫作品，以“情”為體，以“意”“法”為用。身與物化，物身相融，“情”給每幅花鳥畫作品以靈魂，“意”和“法”共同構成了表達“情”的基石，每幅作品總是把“情”“意”“景”三者統一起來，通過繪畫的形式美法則和繪畫形式語言等一系列的“法”來表達作者的田園情懷和人生感慨。我們看他的作品，就像走進了一個人的內心世界，所有的“景語”都變成了“情語”?；蚴翘飯@悠揚的小調，或是對大地生命的贊歌，或是尋覓內心的棲息之地以撫慰疲憊的身心，所以畫家才會發出沒有“意”的藝術作品將失去生命力的呼喊。

參考文獻：

[1]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]周積寅，陳世寧.中國古典藝術理論輯注[M].南京：東南大學出版社，2010.

[3]潘天壽.聽風閣畫談隨筆[M].上海：上海人民美術出版社，1981.

[4]王秀梅，譯注.詩經[M].北京：中華書局，2013.

[5]黃休復.益州名畫錄[M].成都：四川人民出版社，1982.

作者簡介：李元霞，廣西藝術學院中國畫學院碩士研究生。研究方向：中國畫（花鳥）。