我國舞蹈作品著作權保護研究

摘要：舞蹈藝術行業的蓬勃發展使舞蹈作品的著作權保護問題受到人們的高度關注。我國相關立法體系不健全、理論研究不深入，導致司法實踐對舞蹈作品著作權保護存在漏洞。文章對舞蹈作品內涵、舞蹈作品著作權司法實踐現狀、侵權標準的認定等問題進行討論，提出制度完善對策。

關鍵詞：舞蹈作品;著作權;侵權認定

中圖分類號：D923.41 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）08-0-03

1 舞蹈作品的界定

1.1 舞蹈學視野中舞蹈的含義

舞蹈是舞蹈演員在一定的時間與空間內以自身流暢的動作、姿態與表情作為語言，通過完成舞蹈編導的動作編排和藝術構思進行抒情或敘事的藝術表現形式。一個完整的舞蹈表演作品除包含肢體動作、故事情節和妝造設計之外，還融合了音樂、燈光、道具等多種藝術要素。

舞蹈和其他藝術表演形式最本質的區別是，依賴肢體律動而非語言塑造藝術形象與表達思想感情。吳曉邦認為舞蹈由三大要素構成：舞情、舞律和構圖[1]。舞情即舞蹈表情，舞蹈通過各異的肢體動作來表達各式各樣的情感;舞律即舞蹈節奏，所謂“因情生律”，舞蹈節奏的強弱、快慢變化由舞情決定，直接傳達舞蹈情感變化;舞蹈演員通過完美控制在不同的時間、空間形成的動作、姿勢，形成舞蹈構圖。三要素相輔相成，優美的肢體律動傳達出動人的思想感情。

1.2 法學領域舞蹈作品的概念

我國法律對舞蹈作品的保護體現在知識產權法之一的著作權法之中。《中華人民共和國著作權法》第三條將舞蹈作品作為知識產權的客體予以保護，明確規定該作品需具有獨創性并且能以某種形式表現。至于舞蹈作品的內涵與外延，《著作權法》并未提及。而《中華人民共和國著作權法實施條例》的第二條第六項明晰了舞蹈作品的法律概念：借助連續的動作、姿勢、表情等表達思想情感的藝術作品。由此可知，首先，舞蹈作品需要通過“連續的動作、姿勢、表情等”藝術表演方式表達，其中動作、姿勢及表情是對舞蹈作品表達手段的開放式列舉，以“等”字兜底。隨著時代的發展和舞蹈藝術的繁榮，未來舞蹈會出現更為豐富的表演方式。其次，受保護的舞蹈作品需要表達舞蹈作品創作者（即舞蹈編導）的思想感情與個性特征。

我國著作權法對舞蹈的定義較為淺顯，這導致舞蹈作品的保護范圍極其狹窄。一個完整的舞蹈作品還包括演員妝造、舞臺布景、燈光等設計構思，其在司法實踐中能否被認定為舞蹈作品的內容之一受到保護仍然存疑。

理論界對“舞蹈作品的界定”這一問題存在學術分歧。鄭成思、王遷等學者認為：舞蹈作品僅指“舞蹈的動作設計”，應限定為可以用書面或錄音錄像等方式固定的一種“文本”，并非舞臺上動態的舞蹈表演[2]。此觀點強調舞蹈作品的固定，當發生侵權糾紛時，可以此為證據積極舉證。因界定過于狹窄，舞蹈表演過程中的舞臺設計、造型設計等都不包含在內。劉春田教授認為，舞蹈是有計劃地編排出的人體動作、集時間與空間于一體的綜合性藝術，由舞蹈表情、舞蹈節奏和舞蹈構圖三要素構成[3]。此觀點強調舞蹈的生命力在于舞動。

筆者贊同劉春田教授的觀點。舞蹈的本質是展現人體運動之美，作為一種表演藝術，它通過精煉優美的肢體動作來塑造鮮活的舞蹈藝術形象，進而敘事或抒情。故不能將目光局限于二維的設計平面上，應從三維立體的視角去欣賞、評判舞蹈作品。由文字或圖像記錄的舞譜是“死”的，一個完整的舞蹈作品還包括舞蹈演員連續的動作、表情和契合的音樂、造型、舞臺設計。著作權法對舞蹈作品的界定本就較為狹窄，理論界不應再過分限制，應充分借鑒舞蹈學中的相關概念，夯實法學理論基礎。

2 舞蹈作品著作權保護的司法實踐現狀

2.1 存在問題

2.1.1 權利保護滯后于行業發展

隨著經濟的發展和時代的進步，舞蹈藝術進入繁榮發展時期，舞蹈編創人才輩出，經得住時間檢驗的優秀作品如雨后春筍般涌現，并受到大眾歡迎。然而，與舞蹈作品相關的知識產權立法、理論不健全，導致保護舞蹈作品的力度較弱，權利體系存在漏洞，司法實踐沒有理論指導，無法解決客觀存在的問題。

目前我國關涉舞蹈作品著作權的案件共36件，其中高級人民法院審理3件，中級人民法院審理14件，基層人民法院審理19件。爭議焦點集中在舞蹈作品定性、著作權歸屬和侵權認定等方面。總體來看，案件數量少且判決書說理不充分。一方面我國立法規定模糊，缺乏針對性、可操作性的法律法規;另一方面因舞蹈作品具有很強的藝術性，專業門檻較高，一般法官對相關知識了解甚少，進而導致裁判難度加大。法律體系不完善導致權利保護缺位，會反過來限制舞蹈藝術行業的發展。

2.1.2 侵權認定界限模糊

我國雖然規定侵犯著作權要承擔民事、行政甚至刑事責任，但較為籠統。認定侵權的界限是什么？合理借鑒與侵權抄襲的邊界在哪里？法律并無明確規定，實務中可供參考的判決也極少。

隨著技術的發展，抄襲手段更為隱蔽，舞蹈作品權利人舉證難度加大，侵權主體難以確定。著作權法中的“思想—表達二分法”將“思想、主題”的抽象概念排除在保護圈之外，而將“情節、章節”等具體表達的抄襲歸入保護圈內。在一個舞蹈作品中，真正能夠體現舞蹈著作權人智力成果的是其對動作選擇性的取舍、編排，即體現創造性的內容。例如，在《千手觀音》一案中，茅迪芳主張張繼剛編導的《千手觀音》與自己創作的《吉祥天女》相似的舞蹈動作和造型高達26處，但法院審理后認為其主張不成立，張繼剛不構成侵權。故對已有舞蹈作品借鑒的“度”在哪里，目前無統一定論，仍是一個有待商榷的問題。

2.1.3 維權成本高于侵權成本

近年來，舞蹈界人士的法律意識增強，更多創作者選擇通過法律途徑維護自身權利，但真正通過司法程序解決糾紛的案例屈指可數。主要原因是維權成本極高，權利人不僅需要支付訴訟費和律師費，還會因司法程序煩瑣、歷時長而奔波，付出一定的時間成本。同時舞蹈作品舉證難度較大，若未掌握有利的證據很可能面臨敗訴的風險。除此之外，因舞蹈作品產業化水平較低，權利人無法獲得較高的侵權賠償，僅能按照法定賠償數額計算標準，最后還要面臨執行難的困境。因此，許多權利人知曉侵權事實時選擇忍氣吞聲，就此作罷。可見，法律體系的不健全導致權利人利用司法手段維權存在阻礙。

2.2 舞蹈作品的侵權認定

2.2.1 侵權認定原則：接觸加實質相似

在著作權侵權糾紛中，涉案作品是否構成侵權通常依據“接觸加實質相似”原則來判定。

“接觸”是指被訴侵權人有接觸到原作品的可能性，包括直接接觸和間接接觸。原作品公開發行發表、演出，處于一個可以被公眾知悉的狀態，或者原被告存在某種業務合作關系，便可以認定被訴侵權人接觸了原作品。若沒有證據證明被告接觸原作品，但兩個作品相同或相似，則互不構成侵權，雙方均享有對自己作品的著作權。

“實質性相似”是在確定被訴侵權人接觸到原作品的前提下，兩作品之間存在相同或相似之處，且相同點足夠具體、數量達到一定比例，受眾在接觸到被訴侵權作品時能夠聯想到原作品，便可認定被訴侵權作品構成與原作品的實質性相似。實質性相似就是對原舞蹈作品獨創性的剽竊。一個作品是否具有獨創性，關鍵要考察作者是否對現有材料進行了選擇、編排與加工，體現了作者的個性與特色[4]。有些動作單獨來看屬于公有領域的表達，但經過舞蹈編導的創造性取舍與安排后，便具備了強烈的個人風格，該作品的整體表達受到著作權法的保護，若被訴侵權作品對公有領域的元素組合與原作品相同或相似，則構成實質性侵權。若某舞蹈作品有一兩個風格鮮明、獨創性極強的標志性動作被挪用，即便數量較少、比例較低，仍有可能構成侵權。

經過“接觸加實質相似”原則可以初步認定被訴侵權作品構成侵權，此時被訴侵權人可從著作權保護期限屆滿、因原告并非真正著作權人而原告不適格、標準場景下的有限表達等角度抗辯。

2.2.2 實證分析——以《碇步橋水清悠悠》一案為例

在2019年的“李佳雯、楊波訴呂寅、淮陰師范學院著作權糾紛”中，法院運用了抽象檢驗法對兩舞蹈作品是否存在實質性相似進行論證：依照作品所呈現的不同藝術形式區分，從單個舞蹈動作到整體思想情感，從抽象到具體，逐層對比。判決書論證詳盡，說理充分，對日后舞蹈作品侵權的認定具有借鑒意義。

原告李佳雯、楊波認為，呂寅演出的舞蹈《橋中幽，雨中綿》抄襲其獲獎作品《碇步橋水清悠悠》，侵犯了自身著作權，遂訴至法院。法院充分運用抽象檢驗法（又稱“摘要層次法”），不重不漏地對比兩作品的內容，判定《橋中幽，雨中綿》與《碇步橋水清悠悠》構成實質性相似。

法院按照不同的藝術形式，首先將整個舞蹈作品分為音樂和舞蹈兩部分。在音樂部分，對比了兩作品使用的樂器、出現順序以及音樂的節奏、樂句和整體結構，認定兩作品構成實質性相似。在舞蹈部分，對比了五個方面的表現特征。一是思想感情方面，兩作品都是通過少女歡快、認真地跨過碇步橋來展現獨具特色的江南文化，表達溫潤婉約的情感。二是舞蹈演員方面，兩作品都選用青年女性舞蹈演員且妝發服裝相同。三是燈光方面，兩作品從第一到第五舞段依次為追光領舞、頂光群舞、面光群舞、領舞頂光并群舞面光、追光領舞，完全相同。四是舞蹈道具方面，原作品使用實體碇步橋模型，且舞蹈演員模仿碇步橋，被訴侵權作品僅以演員模仿碇步橋，兩者雖形式不同但實質相似。五是舞蹈形式方面，其又分為四個層次。在舞蹈結構層次上，重點對比場景順序及隊形;在舞段層次上，重點考察整體動作類型;在舞句層次上，以每個八拍為一句，觀察具體的手部、腿部和轉身動作。兩作品不論是微觀的細節動作還是宏觀的整體框架都構成藝術表達的實質性相似，因此法院判定呂寅構成侵權。

法院通過系統運用抽象檢驗法，全面細致地對比舞蹈作品，論證邏輯嚴謹，說理充分，是我國司法實踐中認定舞蹈作品侵權的標志性案件。

3 舞蹈作品著作權保護對策

3.1 進一步明晰侵權責任認定標準，組建專家庫

相較于音樂、電影等其他藝術形式，舞蹈作品的侵權認定標準有待進一步明晰。上文案例中提到的抽象檢驗法能夠分層次地、詳盡全面地比較作品的差異，但因過多使用文字語言，在分析舞蹈這種以動作為語言的藝術形式時稍顯吃力。

司法實踐應與時俱進，積極引入其他視角的認定方法，綜合使用多種方法，為明確認定標準提供方法論。整體觀感法，即由該領域的普通觀察者判斷是否存在抄襲。內外部檢驗法則是先由觀眾觀察感知相似部分是否與原作相似或相同，再由專家鑒定相似部分是否為原作具有獨創性的部分，若兩者都為肯定則為抄襲，構成侵權。這啟發我們應盡快組建專家庫，為相關案件出具專家意見，減少司法審判中專業壁壘帶來的困難，也有助于構建系統完備合理的舞蹈作品著作權保護體系。

3.2 建立集體管理制度

1992年我國成立音樂著作權協會，開啟了我國著作權集體管理的時代，隨后文學、攝影、電影著作權協會相繼成立。作品由集體組織統一管理，有利于行業標準的界定、資源統籌、利益分配及降低權利人維權成本，對推動版權貿易、發展文化產業意義重大。以上機構的成功經驗使建立集體管理制度保護舞蹈作品著作權成為舞蹈學界的共識，但因方向模糊、路徑不明等，整體推進緩慢。張萍在其文章中指出：“缺乏集體組織管理的舞蹈著作權，不得不面對缺少第三方權威專業委員會、缺失鑒定標準等現實困境。”[5]明確制度建立方向，厘清發展路徑，真正推動制度落地是當前亟待解決的問題。

3.3 完善舞蹈作品著作權登記制度

數據顯示，2014年我國舞蹈等作品登記數量為740件，占登記作品總量的0.78%，之后呈逐年上升趨勢。2019年為42 191件，占比為1.56%。登記內容可以包括故事大綱、工作日志、舞譜、舞蹈場記、彩排視頻等。著作權登記可以作為著作權權屬的初步證據，若無相反證據，則該舞蹈作品的著作權人和完成時間依照登記信息確定。

舞蹈著作權人必須強化證據意識，積極利用證據維權，在藝術創作過程中有意識地保留如舞蹈動作手稿、排練草圖或錄音錄像等能夠表明自己是舞蹈作品原創者身份的證據，同時標明相關材料形成的時間。著作權的歸屬有賴于靜態手稿與動態視聽證據的多維保護，著作權人在證據材料齊備后應及時到著作權登記機構登記，避免出現因證據真實性難以確定而不被法庭采納的情形。

4 結語

一部優秀的舞蹈作品不僅凝結著著作權人的智慧與心血，含有藝術價值，更具有難以估量的經濟價值。若法律保護長期滯后于行業發展，勢必會影響該領域的發展。本文在分析我國司法實踐現狀的基礎上，從實際出發，提出切實可行的對策，以加大舞蹈作品著作權保護力度，實現法律與舞蹈行業的良好互動。

參考文獻：

[1] 呂藝生.吳曉邦舞蹈學研究的時代意義[J].北京舞蹈學院學報，2006（4）：8-10.

[2] 鄭成思.版權法：上[M].北京：社會科學文獻出版社，2016：95-96.

[3] 劉春田.知識產權法[M]. 3版.北京：高等教育出版社，2007：52-53.

[4] 盧海君.論作品的原創性[J].法制與社會發展，2010（2）：78-91.

[5] 張萍.中國舞蹈著作權問題及對策研究[D].北京：中國藝術研究院，2012.

作者簡介：燕淇玉（1995—），女，山東東營人，碩士在讀，研究方向：刑法學。