氣韻生動

摘 ?要：“氣韻生動”是南朝謝赫在《古畫品錄》中提出來的一個美學命題，在中國繪畫史上一直是對藝術創作的最高要求，也是藝術批評的最高準則。張大千是近代中國國畫大師，是一位“全能型”畫家，其繪畫成就也是從摹仿古人作品入手的。張大千1945年創作的《文會圖》，結合謝赫的“氣韻生動”思想來對其進行藝術批評，主要通過筆墨本身的美來表現所畫人物和景物的氣韻，從而激發欣賞者的觀賞美感。

關鍵詞：氣韻生動;張大千;文會圖

謝赫在《古畫品錄》中寫道：“‘六法者何？一曰氣韻，生動是也;二曰骨法，用筆是也;三曰應物，象形是也;四曰隨類，賦彩是也;五曰經營，位置是也;六曰傳移，模寫是也。”[1]“六法”原則在中國古代繪畫史上是一套非常完善的品畫美學標準，其中“氣韻生動”是品畫的第一原則，意謂藝術作品體現人的精神氣質、格調風度，又指藝術作品超越有限的形象所表達的藝術家生命力和創造力的境界。它反映了中國古典美學要求藝術家胸羅宇宙、思接千載、仰觀宇宙、俯察品類、富于哲理的特點[2]。

《文會圖》主要是描繪文士的文會、雅集。該題材繪畫興起于三國兩晉南北朝時期，是中國古典繪畫的一個重要題材，在中國古代繪畫史上具有深厚的文化內涵和重要地位。張大千是近代中國的國畫大師，在山水、花鳥、人物畫等方面皆有突出的成就，是一位“全能型”畫家。他的繪畫技術是從摹仿古人入手的，《文會圖》也自然成為張大千臨摹的一個重要題材。本文所要鑒賞的《文會圖》創作于1945年，描繪了一個文人集會、吟詩作畫的風雅場景。國難當頭，與張大千同時期的畫家都在作品中表達著自己對現實的憤怒，如他的二哥張善孖通過畫虎表達對現實的反抗，徐悲鴻也在《六駿圖》中表達了民族危亡下的緊迫感。而張大千的這幅《文會圖》卻展現了與現實生活完全相反的場景，整幅畫作色彩淡雅，給人一種恬淡安靜的感覺。張大千作為傳統繪畫的藝術巨匠，這幅《文會圖》中傳達著“氣韻生動”的藝術精神。

陳望衡在《中國古典美學史》中從三個方面來分析“氣韻生動”的含義：第一，要求整個畫面充滿生命氣息，能夠迅即感染欣賞者的情感，激發他的心志，讓他產生強烈的美感。第二，要求所畫人物栩栩如生，所畫景物生機盎然。第三，“氣韻生動”也是對筆墨的美學要求[3]。在張大千的這幅《文會圖》中，“氣韻生動”主要通過筆墨本身的美來表現所畫人物和景物的氣韻，從而激發欣賞者的觀賞美感。

一、《文會圖》中的“氣韻”之美

“氣韻”屬于美學范疇，其內涵是“氣”與“韻”的結合。“氣”在中國古代哲學史上是一個非常重要的理論范疇：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”老子認為“氣”是宇宙萬物生成的本源性存在;“人之生，氣之聚也。”莊子認為“氣”是一種生命力的象征;東漢時期的王充提出“元氣自然論”，認為天地萬物皆由元氣構成，而人所受之氣是元氣中最精華的部分，在《論衡》中有：“人稟元氣于天，各受壽夭之命，以立長短之形。”這里的“元氣”存在于自然，但也可以被人吸收，成為人所特有的精神。魏晉時期的曹丕提出了“文以氣為主”的美學觀點，從此“氣”就成為了一個美學范疇，指的是藝術家的個性天賦，也構成了藝術作品的生命力。謝赫在前人的基礎上進一步深化了“氣”的內涵，他在《古畫品錄》中提出了“神韻氣力”“氣力不足”“頗得神氣”等，謝赫將“氣”和“力”結合起來，表現了他對藝術家內在生命力的推崇，同時“神氣”“生氣”又表明“氣”還要與人的精神相聯系。因此，謝赫對“氣”的理解既指生命的力量，也指人的精神、氣質的表現，兩者是密切相連的[4]。

“韻”最早是音樂學的范疇，從“韻”字的構成來看，與“音”相關。魏晉時期是一個藝術自覺的時代，音樂藝術也得到了一定發展，文人雅士賞樂在當時成為了一個普遍的現象。同時，“韻”也被引用到人物品藻中，聲音之美被看作是與人物的才情風度相關的一個重要因素。謝赫在此基礎上提出的“韻”是一種“只可意會，不可言傳”的美，難以直接感受到，而是欣賞者在品評藝術的過程中所體會到的藝術家內在的精神美。每個藝術家都有自身獨特的“韻”，因此“韻”依附于“氣”，并在此基礎上進一步生發出來美。

謝赫在中國古代美學史上首次將“氣”與“韻”結合起來，指藝術家在作品中所體現出的一種生命力與藝術作品中所展示出來的風度美。

（一）人物怡然自得

《文會圖》描繪了文人雅士的集會，整體上給人非常柔和的感覺。在這些文士中，坐在中心位置的人物正是張大千對自己的刻畫，他手執芭蕉扇，神態自若，仿佛身處世外桃源。一旁的侍女正在為他斟美酒，他的面前還擺著白色的宣紙和筆墨，仿佛是在構思新的藝術創作。在張大千的左邊，兩位文士在安靜地欣賞一幅字畫，從他們的眼神可以感受到，他們正沉浸在藝術的世界里;在張大千的右邊，一位文士一邊品酒，一邊欣賞古玩，旁邊還有很多精美的器物，旁邊的侍女好像也在同他一起欣賞;畫的左下角，兩名文士相對而坐，仿佛在談古論今，像在進行一場學術辯論，又像在欣賞園中的美景。畫中人物體態自若，展示了一派平和的畫面。

但畫中文士的坐姿并不符合中國傳統禮法，孔子十分推崇周禮，曾說：“席不正，不坐。”提倡一個人的日常起居都要像一個君子。而在張大千的筆下，文士們的坐姿都顯得很隨意：有的倚靠在桌邊，有的隨意盤腿坐在凳子上，有的甚至坐在桌子上，他對自己的坐姿描繪也很隨意，一條腿彎曲靠著桌邊。文士們的坐姿都十分自然，他們不受傳統禮法的約束，頗有魏晉時期名士的風流，讓人感受到畫中人物自在天成、自然而然的生活方式和人生態度。

（二）景物生機盎然

《世說新語》有言：“會心處不必在遠，翳然林水，便有濠濮間想也。”“濠濮間想”表達的是人與自然和諧共生的情懷，是中國藝術中的一個重要境界。張大千在《文會圖》中對園林之景的描繪正展示了他追求“濠濮間想”的審美境界：在這樣的藝術世界里，人與自然十分和諧，擺脫了現實的束縛，回到了自己本然的生命中，與山水林木共歡樂。

《文會圖》之景源于張大千當時的生活，畫中之景是他對其生活的園中之景的描摹再現。畫中有椿樹、槐樹和芭蕉樹三種植物，在中華傳統文化中皆有著美好的寓意。椿樹的生命力旺盛，寓意長壽，象征幸福和美好。槐樹在傳統文化中占據著特殊的地位，槐樹與古代人的吃、穿、住、行、用、勞作、防病治病等日常生活和生產息息相關。數千年來，中國形成了槐樹崇拜的文化現象。正是在生產、生活中與槐樹朝夕相處，古代人才對槐樹有了細致的觀察，注意到它頑強的生命力，是吉祥、祥瑞的象征。芭蕉樹由于葉子較大，在傳統文化中也被視為健康的象征。從樹的外形描繪來看，右邊槐樹的枝干都是向上生長的，展現了一種向上的生命力;左邊的椿樹枝繁葉茂，體現了勃勃的生機;芭蕉花鮮紅無比，十分醒目，這些都向我們展示了一種蓬勃的生命力。可以看出，無論是從文化寓意還是表達技巧上，這些景物都是生機盎然的。

在《文會圖》中，張大千通過對瀟灑風流人物的描繪和對園林景物的刻畫，展現了自己獨特的精神風貌。在戰爭年代，張大千對生命有了新的認知——即刻的感受超越一切。畫中人物超脫自由、放蕩不羈的形象正是張大千自身審美理想的一種外在表現，也展示了人在自然里的一種閑適無為的狀態，園林之景生機盎然，也是張大千自身積極的生命力的顯現。

二、《文會圖》中的“生動”方法

綜上可知，“氣韻”側重于藝術作品的內容美。而“氣韻”表現形式一定是“生動”的，因此“生動”側重于藝術作品的形式美。“生動”在《文會圖》中主要通過色彩和構圖來體現的。

（一）色彩的調和與對比

從這幅《文會圖》中可知，他使用的色彩十分明艷。單國霖曾這樣評價張大千的繪畫：“敦煌壁畫對大千的滋養作用表現在另一個重要方面是色彩，他變先前以淡色為主的設色法為鮮麗濃艷的重色。”張大千對于色彩的應用受到了敦煌壁畫的影響，在敦煌的三年時間里，他的繪畫風格發生了很大的變化，這種變化也體現在該作品中。色彩在繪畫中占據舉足輕重的地位，色彩的調和與對比相輔相成：如果沒有色彩的對比，就會使畫面顯得單調;如果沒有色彩的調和，就會使畫面顯得凌亂。張大千在這幅《文會圖》的創作中就合理運用了調和與對比的色彩關系。

調和是指兩種不同而又接近的形式因素的并列。從色彩的配合來講，有兩種調和：一是把同一個色相、明度較近的色彩搭配起來。例如仕女的服飾，其身上的長裙先用淡色作為打底，再采用加深顏色的花瓣作為點綴，整體上給人一種協調、融合的美感;二是鄰近色的搭配，就是把色譜上相近的顏色搭配起來，如仕女的紅色腰帶與橙色的長裙相配，兩種顏色在面積上的分配不同。這種設色手法使其在配置上更加生動，在整體上顯得既有變化又有統一，在視覺上也有一種生動的美感。

對比指的是具有較大差異的形式因素的并列。色彩的對比是指能看出明顯不同的色彩的配合。例如仕女服飾的顏色就采用了冷暖色的對比，紅色、橙色這樣的暖色與藍色這樣的冷色進行搭配，使得冷暖色的特征都更加明顯。同時，在對景物的刻畫中，也采用了色彩對比法則。例如在大面積的綠色的芭蕉葉中點綴了一抹鮮紅，增加了明快的感覺，視覺上給人帶來了一種鮮明、活躍的動感。

（二）構圖的均衡

在畫面的布局上，《文會圖》的構圖遵循了均衡的形式美法則。均衡是一種對稱的變體，是一種非對稱的平衡。均衡里也存在中軸線，但中軸線的兩側并不是同形同量的，而是大體上互相呼應，使得畫面中的圖形與色彩在面積大小、輕重、空間上有視覺平衡感，更加注重心理上的視覺體驗。圖中左邊的兩棵椿樹枝繁葉茂，用兩種綠色進行了大面積的暈染;而右邊的槐樹枝干上只是零零散散地分布著幾片葉子。這樣一繁一疏的對比，在視覺上給人一種靈動的感覺。這樣的構圖既不會顯得濃重，也不會顯得單調，在整體上既保持了穩定，又透露出動感。

此外，在人物和景物的構圖上，他大致將人物集中在右下方，景物都集中在左上方。人物的活動狀態與景物的靜止狀態形成鮮明的對比。圖中的文士品酒、賞景、與人交談，仕女豐艷窈窕的姿態，都因景物的靜止而顯得更加生動形象，充滿靈動的氣息。相反，圖中的景物也因人物的動態顯得更靜，更能給人一種恬靜淡雅的感覺。這樣一種以動襯靜的手法在構圖上形成了形式上的反差，這樣的空間布局使畫面更加具有層次感。人和景的特征都更加明顯，動靜結合，給人一種鮮明、活躍的美感。

張大千在構圖的過程中遵循了均衡的對稱美法則，并結合了他自身的生活體驗。他在對自然規律的認識和把握的基礎上，利用形式美的法則高度概括了生活自然的本質，這也正與“氣韻生動”中要求藝術家胸羅宇宙、仰觀宇宙、俯察品類的精神相契合。

三、《文會圖》中的靈動感

《文會圖》類題材興起于魏晉南北朝時期，隨著文人社會地位的提高，文士的文會、雅集會對社會價值觀念的形成和發展產生重大的影響，因此“文會”也成為畫家創作的一個重要題材。張大千的繪畫創作是從摹仿古人入手的，“文會”自然也成為他繪畫的題材，張大千《文會圖》中所畫人物和所畫之景都展現出靈動感。

（一）人物和植物的靈動

首先，“氣韻生動”要求所畫人物活潑靈動，畫中文士和仕女都被刻畫得十分生動，并不呆板。張大千對人物的描繪主要通過人物神態來展現，而人物的神態往往又通過眼睛來表現。他在作人物畫時遵循了顧愷之“傳神寫照，正在阿堵中”的傳統。這里的“阿堵”指的就是眼睛，顧愷之提出了人物畫傳神的精髓在于眼睛。他所謂的“神”并不是一般意義上人的精神或者生命，而是一種具有審美意義的人的精神，是魏晉時期文人所追求的超脫自由的人生境界。整體上看，張大千對自身的刻畫眼光是投向遠處的，仿佛是在愜意欣賞美景。這幅圖雖然創作于戰爭時代，但他卻流露出了超脫現實的自由，可見他的精神世界并未受到當時戰亂的影響，依然保持著對美好生活的向往。

其次，張大千對人物動作的刻畫也很突出。一位仕女的眼神很柔和，通過她兩只手的動作可知她在給自己的發髻上簪花。兩位仕女的眼神相對，好像是在交談，可以從她們的神態上感受到她們是很愉悅的。其中左邊的仕女動作很隨意，兩手隨意地搭在背后，右邊仕女的動作也很自然。圖中人物的不同姿態都體現了生命的靈動感。

最后，植物也體現了一種生命的靈動。如前文強調，槐樹向上生長的枝干展示了畫家內心蓬勃向上的生命力。芭蕉樹直立高大、體態粗礦瀟灑，但蕉葉碧翠入畫，芭蕉花鮮紅似火，展現了畫家的瀟灑之情。而畫中的椿樹和槐樹都高大挺拔，象征了畫家身處特殊的年代，雖身受戰亂影響，卻依然保持不屈不撓的民族氣節和頑強的生命力。

（二）人與自然的和諧

張大千還在這幅《文會圖》中表現了人與自然的和諧共生，描繪了人身處大自然中的一種閑適無為、逍遙脫俗的狀態。中國傳統藝術精神強調天人合一、人與自然和諧共處，人在與自然的親和中感受無上的樂趣，并與自然融為一體，并成為充滿生機的大自然里的一部分。

在《文會圖》所建構的藝術世界里，自然充滿了生機和活力，并與人的內在精神相統一，人與自然融于一體。植物所展現的健康向上的生命力與人物放蕩不羈、超脫自由的精神特質相契合，也正是這樣生機勃郁的自然孕育了與之相對的人物的內在氣質。人物在欣賞這樣美麗自然的同時，自身的內在修養也得到了提高。自然的靈動造就了人物的靈動，自然的靈動使人產生了審美愉悅，又更好地表現在藝術作品中，可見人與自然是相互生發的，即“人杰地靈”。

四、結語

“氣韻生動”中的“氣”不僅是藝術家的“氣”，也包含欣賞者的“氣”。在品畫的過程中，欣賞者的“氣”與藝術家的“氣”可以在藝術世界里相互交融。在欣賞藝術品的過程中，觀者的精神世界因藝術作品中所蘊含的藝術家的風度氣質而得到升華。并在此基礎上，進一步品味其中的“韻”美。只有消除了俗念，才能真正品味到審美對象所包含的藝術家的內在生命精神，即南朝宗炳所說“澄懷觀道，臥以游之”。“氣韻生動”是謝赫“六法”的精神內核，是對藝術作品的總要求，也是歷代畫家孜孜以求的最高境界。張大千作為傳統繪畫的藝術大師，其畫作根植于傳統，在繪畫的審美功能方面延續了古代文人的操守，偏重于精神的寄托，主張遺世獨立的超功利性。《文會圖》創作于戰亂時期，在那樣的時代背景下，張大千依然能保持對美好生活的向往，通過描繪文士的集會、園林風景的恬靜，展示了畫家健康向上的生命力。我們也可以從這幅圖中感受到一代大師的精神風貌，他超越了有限的藝術形象，展現了自我的生命力和創造力;他超越了現實的苦難，堅守自我，尋求民族的文脈，達到了“氣韻生動”的藝術境界。

參考文獻：

[1]謝赫，姚最.古畫品錄 續畫品[M].北京：人民美術出版社，2016.

[2]朱立元.藝術美學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，2012.

[3]陳望衡.中國古典美學史[M].武漢：武漢大學出版社，2007：523-524.

[4]李澤厚，劉綱紀.中國美學史（第二卷）[M].北京：中國社會科學出版社，1999：826.

作者簡介：郭丹妮，云南師范大學文學院美學專業碩士研究生。研究方向：藝術批評與藝術教育。