“高等建筑”和大眾藝術的啼笑因緣

龔萍

丹尼爾·邁騰斯（DanielMytens）的肖像畫中常見的情景：主人公身后的畫廊不僅僅是身份和趣味的象征，它還幫助觀眾建立起一種圖繪空間的進深感，這種幻覺空間卻和扁平肖像畫的室內環(huán)境有些擰巴。

“美術館”前后所連接的，是至少4種性質顯著不同的藝術展出空間：藝（畫）廊、美術（博物）館、展覽館、拍賣場。這些場合都可以展出藝術品，都有某種程度上的觀眾和作品間的互動，要真的嚴格區(qū)分它們卻是不可能的，但是它們之間的依存和矛盾確實道出了文化的社會學，同時也影響了美術館設計的本身。

空間里的美術和圖像

沒有收藏就沒有博物館。現(xiàn)代意義上的美術館起源于文藝復興時期的私人收藏，嚴格說收藏并不都是“藝術作品”，這也導致了這些樸茂的“美術館”空間上的含混性：不像現(xiàn)代人司空見慣的“白盒子”展廳，在那時的展覽空間中，錯落地放置在柱廊間的雕像，或是應贊助人請求特別創(chuàng)作的壁畫，它們到底是家具性的室內裝飾品，是一種空間構成的必要手段，還是獨立的藝術創(chuàng)作，在“住宅”的情境之中我們已經很難區(qū)分了。

就一座房子的自身特點而言，“展覽空間”和其他的空間難道有什么本質的不同嗎？嚴格說來，美術館并不是一種嶄新、自為、可以清晰定義的建筑類型——它的面貌當然受到自身用途，也就是展覽的影響，可是，這種用途又不是純粹實用、中立和“科學”性的——和火車站、機場、醫(yī)院之類的專門用途建筑比較起來，現(xiàn)代通行的展覽空間是高度合乎文化慣例的，而非一味遵從技術指標，和那些嚴格地遵循類型學的象征空間（如基督教堂）比起來，這種文化的“行規(guī)”其實又常散漫無羈，談不上有什么重大不可違逆的“禁忌”。

傳統(tǒng)西方建筑的特點一定程度上決定了博物館的面貌。早期的“畫廊”其實不過是普普通通的走廊，和今天單門獨戶的公寓住宅和獨立式住宅，乃至于傳統(tǒng)中國建筑用庭院集成單體很不一樣，高堂大屋的西方建筑往往有著繁多的房廂，其間雖偶有門廳互相連接，但多少還得各自保持隱私，因此需要有共同的走道，也就是“galleria”，將它們連接起來——圖盧茲的中世紀學者波納迪勒斯曾解釋說，“galleria”就是“通道或走廊”，將藝術品錯置于“galleria”的柱間，有利于形成一種行進中的觀感。這種大型私人領域內的半公用區(qū)域，也許正是最早博物館建筑可予利用的基礎建筑語言。如此發(fā)展起來的“畫廊”布局和走走看看的功能相得益彰，更有甚者，在電燈發(fā)明和玻璃建材普及之前，天頂光和高側窗的自然光幾乎是唯一可能的照明方式，建筑的有限進深也使得線性回環(huán)的“畫廊”成為藝術陳列的不二之選。

顯而易見，在這種“galleria”里編定和改換藏品的順序都是不太容易的，如此經意羅織的藝術陳列有著很強的敘事意圖，觀眾游走其間就好像是由一場電影的開始穿越到結束。

然而，近現(xiàn)代大多數(shù)的博物館喜歡的卻是多種陳列方式的組合。這類建筑內雖然也有線性的畫廊，但是它們團塊聚集在一起之后，“線性”的態(tài)勢已經不是那么顯著了。現(xiàn)代建筑技術在照明、空調和結構方面的突破，使得完全人工照明、溫度濕度恒定的大型建筑不再是什么難事——既然意在“博”物，追求“看”相，五花八門的品類便也模糊了觀眾瀏覽的先后順序，也不強調一個非此不可的觀看角度。如果不考慮美術館完全不同的專業(yè)組成和對于美術學科的重視，那么，這種混雜的局面已經很接近“展覽館”的概念了。

“展覽館”的藝術陳列是消費社會里大賣場的高雅版本（很多歐洲城市里的商場至今還叫galleria），觀眾來回地隨意“穿行”是免不了的，洶涌的人流疏導需要一個均質布局的空間，這空間更加碩大、靈活，建造起來也愈發(fā)便宜;最緊要的是它省卻了博物館的“機構”功能，節(jié)省了大部分服務的空間，只供一類功能非常集中，活動卻只是暫時的展覽使用。在展覽館中往往同時有不同的巨型展覽，在其中做一篇精到而聚焦的小文章是不太容易的。

“展覽館”的近親“拍賣場”，這種特殊的展出空間似乎從藝術品交易剛剛興起的時代就是如此，展品如同豬肉和白菜般羅列在空間之中，沒有太多尺寸和品質的計較，更多的只是讓買家滿足“看看現(xiàn)貨”的愿望，“展覽”的性質已經薄弱到幾乎沒有了，此藝術品和彼藝術品之間也沒有太多的呼應關系。

藝（美）術館到拍賣場的光譜漸變不僅僅是個技術問題，對于“功能”的定義首先是受制于對“藝術”或“文化”的定義：被展示的“藝術”或“文化”到底是我們生活的一部分，還是一種廟堂中的“祭品”？

19世紀由派克斯頓爵士在倫敦建起的那座號稱“水晶宮”的展覽館，雖然這座類似大型花房的鋼骨棚子使人耳目一新，但由于展覽館中的展覽周期極短，博覽會也無需嚴格規(guī)劃的展品倉儲，它其實只能達到我們稱為“臨時搭建”或是沃爾瑪超市的水平，一個展出攤位，精彩出色的不是結構本身，而是淹沒在其中的萬千個性。

類似的“臨時攤位”還有德國建筑師密斯·凡·德·羅設計的巴塞羅那博覽會德國館。它單獨拿出來在建筑史上是一個閃光的符號，幾乎每個建筑學的學生都能說上個大概，但是卻沒有人說得清它當時作為一個展覽場地的情境和內容：它向誰展示，又展示了什么？

布魯塞爾市中心貫穿整個街區(qū)的這個商業(yè)空間也叫“Galleria”。

美國國會大廈穹頂覆蓋的圓形大廳， 除了線性的拱廊（galleria）之外， 天頂采光的圓廳（rotunda）也是一種常見的展覽空間。

上世紀60年代以來的“巨型展覽時代”文化是巨型展覽建筑興起的基礎，比較討人喜歡的是梵高展、埃及藝術展這樣的媒體寵兒，它們通過《梵高傳》《木乃伊》這樣的大眾電影更加深入人心，觀眾的人數(shù)空前增加，觀眾的興趣也空前的混雜，他們的閃光燈不僅僅是對著作品，也是對著各種或使人眼花繚亂，或令人嘆為觀止的建筑細節(jié)來的，摩肩接踵的鬧哄哄人氣，代替了冷冰冰的“神的思緒”以及“恭謹沉默的謙卑”。對于這樣的展出空間，外表（紀念碑）和里面（大賣場）某種程度上的脫節(jié)，整體（城市符號的尺度）和細部（適宜人類觀看的尺度）的支離，乃至于作品和展出環(huán)境間的錯亂都不再是什么問題。

這樣的展出空間自然不是拍賣場，但它卻極有拍賣場的氣息，反之，專供展示無它用途的拍賣場雖然難找，但卻成了這個時代展出空間的象征。

“看”的藝術

“看先于語詞，小孩先學會看，然后才會說話……然而看先于語詞還有另外一層含義，看，建立了我們的處所和周圍世界的關系。”

說到“看”的藝術，不能不提到一本藝術著作，這本書一經出版便引起了極大的轟動——約翰·伯格的《觀看之道》主要是從社會學角度來破解“藝術鑒賞”的神話，剝除了“陶冶情操”的陳詞濫調，藝術其實是充滿了欲望和欲求的盛器，如此，美術館的空間雖然有限，卻不折不扣是一種人類學的社會關系試驗場。

理解美術館的一個重要前提是理解它的專業(yè)功能，這也許是大牌小牌建筑師普遍忽視的一個方面，因為大家覺得藝術品在空間中的陳列似乎是小兒科的事兒，沒什么可說道的。就繪畫作品而言，大多數(shù)“專業(yè)”布展人員所能做的，不過是挑一塊空地兒，找準水平（現(xiàn)在有了激光水平儀，一切變得簡單多了）、墻上釘個釘子、把畫掛起來而已，比較講究的也就是挑挑畫框，有邊兒的沒邊兒的，古典的花飾現(xiàn)代的簡潔……抽象主義等現(xiàn)代派繪畫興起之后，畫框上的計較似乎也變得可有可無了。

維特拉之家（VitraHaus）傳達著建筑師展覽空間也可以是一個家的理念。

但是仔細想想，這些其實都是很嚴肅的和藝術史的發(fā)展大有干系的事情：為什么一幅畫就該是個正方形或是長方形？為什么一幅畫一定要有個邊界 “畫框”？因為水平線代表的是地平線，是一切人類視界的基準;豎直線則指示著重力和天庭的高度，在象征主義藝術里，它代表著不可褻瀆的精神性。現(xiàn)代繪畫出現(xiàn)之前的大多數(shù)“看”由這兩種維度所限定，它們共同構成了一扇通向外部世界的“窗”。不可避免地體現(xiàn)在藝術品中的，是一個時代的社會風尚的再現(xiàn)，如此這般的“內容”對觀看的方式本身是有影響的;反過來，在空間里特定的觀看方式也將經意或無意地加強或削弱作品的意涵。

在形象的世界里，這些直線條似乎是不可冒犯的神明。畫框本身雖然包括這些線條，但在觀者的意識里，它們絕非與藝術作品本身等量齊觀，就仿佛古典建筑的骨骼總是要用立面“裝飾”遮擋，形象屬于精神領域，畫框則是與物質“現(xiàn)實”之間筑起的高墻。它保證了生活和藝術互不混淆，畫框之內的藝術品是生活原型整一的投影，建筑空間自身有一個獨立的、清晰的邏輯，畫框是生活和藝術的接口。

今天，我們除了紙上作品和小部分的壁畫（特別是墓葬里的壁畫）之外，對于古代中國繪畫作品如何在實際情境中觀覽并不十分了解，但是，至少自宋代開始，中國藝術對于如何展示“作品”，就形成了自己成熟獨到的觀念。

比如以《林泉高致》傳世的郭熙，他用“春山”為題的山水畫在當時就已經很有名，傳世的《早春圖》只是其中之一。陳列在中國臺北故宮博物院中的這幅名畫，已經喪失了最初的模樣，但是大詩人蘇軾數(shù)次提到過類似作品的陳列處——“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青幛非人間。”這里“玉堂”可以是泛指（就是人們所說的“玉堂金馬”中那個玉堂），也可以是特指北宋翰林院中的正堂。“玉堂坐對郭熙畫，發(fā)興已在青林間”，對于郭熙的玉堂春山所達到的“非人間”的視幻性高度，宋人看來還是信服的，而那“鳴鳩乳燕”似可聽聞的“真實”似乎也并非純然文學性的夸張。在一個實際的建筑環(huán)境中通過各種方式、媒介，達到一定程度的可以亂真的“真實”效果。這在各種類似于“畫龍點睛”的中國故事中早已不鮮見，但它提示的更多是一種沒有顯在“畫框”的藝術陳列傳統(tǒng)，不是像透視法那樣欲“誘人走入”，而是強調觀者和藝術品之間另一種高度混一的心理交流。

現(xiàn)代藝術中的“框外之意”已經變得若隱若現(xiàn)，抽象繪畫含有了與空間重復的水平和豎直線條，同時建筑卻變得“流動”了，畫框和建筑的關系從此非常微妙。贊賞中國藝術不僅僅是“動眼”，也“動手”和“動心”的大衛(wèi)·霍克尼，他的著名攝影拼貼可以說徹底粉碎了“看”在畫框里的整一性，讓它變得無邊無際;弗蘭克·勞埃德·賴特設計的古根海姆美術館，執(zhí)拗地將5層樓連成緩慢上行的一道斜坡，連懸掛畫框的水平線也變得傾斜了。

在特定的空間和陳列方式中的藝術品，它們最初形成的“原境”也很重要，這兩種結合在一起，才構成了美術館里不同的“看”，因此有聚焦、全覽的差異，也因此有窺視、瞻仰的區(qū)分。沒有什么客體有一成不變的“看”，不同的橋梁對應著不同的“畫框”。

看熱鬧，還是看風景？“看”的文化糾結了一切，然而，展覽空間里肯定還是有更多體驗可能的，暫且不說聲、味和其他觀感，“看”本身有著多樣的可能性。比如“聚焦”的視覺，也就是“凝視”，和宏大的整體觀感是不一樣的，這就有可能通過技術手段將它們穿插在不同的層次里面。各種尺度和觀感的展品立體交叉，使得觀眾在同一角度只注目于有限的展品，獲得最完整充分的體驗，小的、需要近觀和靜觀的展品和宏大環(huán)境中視覺強烈的展品彼此錯歧。最終的實際結果是“多而不亂”“精而不寡”，不僅僅靠豁人耳目或是 “裝酷”來應付。只有不囿于簡單的“看得到”，新的美術館設計才能夠滿足各種開拓性的展覽需求。

大多數(shù)建筑師容易記住“建筑”而忘卻“展覽”，重要的不僅僅是“看建筑”，還有創(chuàng)造出“看”的興趣和氛圍，引導觀眾積極地去穿越空間，感受空間內的不同內容和層次。這也正是“看”的另一面，“看”和“行動”是統(tǒng)一的。

（責編：馬南迪）