行動起來的藝術

文林

當現代時裝與模特置身于中世紀的物品之間，展覽形式與建筑布置反過來形成了對展品新的詮釋。

對于大多數當代美術館而言，“觀看”一定是和“行動”相輔相成的。從希臘羅馬人開始的自然主義藝術傳統一直在探索“令人幾欲走進”的幻覺圖繪空間，而對于當代美術館來說，“動起來”的欲望已然爆發。

“靜觀”與“動觀”

隨便走進紐約、蘇黎世的一座美術館，你就會發現，在觀看藝術品時心靈的移動往往也少不了伴隨肉體的活躍，有時候，這種肉體活躍常造成對展品的意外傷害，特別是，為了防治那些“這真的是畫出來的嗎”的好奇觀眾，美術館免不了要加上一塊“請勿觸摸”的牌子。就這樣，偶爾還是有砸爛展品、把表演和泄憤合為一體的“行為藝術”出現，2012年英國國家畫廊中就出現過現代畫家羅森科的著名作品被破壞的事件。無獨有偶，在法國阿維尼翁展出的時候，美國畫家賽·托姆布雷創作的白色三聯畫《菲德洛斯》被一位名叫桑林狄的女士破壞，她聲稱自己是被畫作迷倒了，迫切地想要去“吻”這幅畫。

在影視作品中，死氣沉沉的美術館也被拍成了“動作片”的舞臺，讓所有展品都活動起來的《博物館之夜》和開篇就在盧浮宮發生兇殺案的《達·芬奇密碼》，這樣氣勢洶洶地“動起來”也是駭人聽聞的。

“走動”本來是為“看”服務的。對大多數人而言，美術館到底不是“家”，不是一周去一次潛心觀摩的地方，而且，對于那些大老遠趕過來的人來說，如果你不將所有的展品納入一個可以有效地“遍歷”的空間序列之中，實在有點說不過去。所以，上世紀七八十年代的標準美術館學教材中的“參觀流線”都是并聯，串聯或放射狀相連的一個或多個回環，沿著狹長“畫廊”的長邊依次瀏覽并最終回到出發點，絕不走回頭路。

由于它內設的功能如此，在內“虛”外“實”之際，美術館建筑有著另一重特殊的矛盾，那就是它不僅僅是一座靜態的神廟，還隱含并逐漸凸顯出“運動”的特征。

在安特衛普當代美術館，一個裝置吸引著小觀眾手舞足蹈，在此美術館里發生的“活動”成為展品的一部分，但也對“安靜美術館”的原則提出了挑戰。

安托內洛的油畫《書房中的圣杰洛姆》是“靜觀”和“動觀”并置的絕好例子：圣杰洛姆這位著名學者在書房中是目不旁視的，可是觀眾的興趣不僅僅在他的房間中，還隨著似乎不經意打開的兩扇窗戶通往窗外遙遠的風景，盡管在藝術家那里這樣的風景多少富有象征意義，但卻啟發了眼和身的不同官能，不同的視線和運動方向也彼此交錯。

和三維的雕像不同，繪畫平面只有在正面觀看才是富有意義的，人們間實際觀看繪畫作品的方向和行進的方向并不一致，由于展示理念的不同導致了不同的建筑布置，同時這些布置又反過來形成了對于展品新的理解。

建筑利用內部裝飾形成了展品和空間一體的情態。位于波茨坦市北郊的無憂宮是18世紀德意志的王宮和園林，無憂宮有縱貫檐部的三段式柱式形成壁龕形的空間聚合，在其間可以放置藝術品，這種手法在圖書館中也經?？梢砸姷?，這些建筑元素實際上起到了“畫框”的部分作用，它使得觀眾的觀看形成某些確定的段落，段落與段落連綴成有意義的運動。

與此同時，初期的“畫廊”也有相當多將一幅幅畫密布在墻面上，使得它們幾乎形成一個完全連續的表面，空間的“段落”和節奏變得模糊，“運動”的趨向讓位給了整體性的靜態感受。

“畫框”的強弱和尺寸，步履的大小與徐疾，再加上不同的流線，總是意味著分歧的行動方向和彼此關系，美術館中的行動不會是列兵式，而是一首“交響曲”。

有時候，肉體活躍常造成對展品的意外傷害，特別是為了防治那些“這真的是畫出來的嗎”的好奇觀眾，美術館免不了要加上一塊“請勿觸摸”的牌子。

和三維的雕像不同，繪畫平面只有在正面觀看才是富有意義的。

優秀的展覽空間總是賦予這種曲調額外的意義，應和著美術館的特色主題。說到這里不由得讓人想起弗雷德里克·辛克爾著名的柏林老國家畫廊。巧合的是，德國建筑師不僅幫助完成了中國國家博物館擴建項目，而且在“國家博物館”發展的歷史上也扮演了舉足輕重的角色，這絕不是因為德國建筑師為藝術博物館獨創了某種紀念性建筑的類型，而是因為包括建筑師在內的德國人文主義者曾懷著異常的熱情探索博物館的文化功能，在18、19世紀之交西方建筑類型發展的關鍵階段，德意志國家的形成為這種探索提供了恰逢其時的動力。

辛克爾的先驅者們已經在思考超越單一民族之上的世界文化概念，藝術博物館的“收藏”因此不僅包括繪畫、雕塑等以“年代史”“風格史”分類的藝術作品，還包括一切能被納入“自然史”的物體，以“國家”冠名的展覽空間也成了一個微縮的“世界”。

安托內洛（Antonello da Messina）的《書房中的圣杰洛姆》是“靜觀”和“動觀”并置的絕好例子。

事實上，文化的和自然的兩種世界觀都對老國家畫廊的空間設計和陳列觀念有影響。著名的自然學家洪堡對藝術博物館的結構提出了自己的意見，其焦點在于藝術品的排列是應該按照“主題”還是“時間”，前者對應著博物學者們獲取“信息”和“學識”的好奇心，而后者則昭示著國家博物館陳列具有的強烈敘事性。最終，“博覽”和“故事”都在博物館的教科書中占了一席之地。

絕對的“動態”

當你走進古根海姆美術館，映入眼簾的不是展覽作品，而是這樣一個巨大的白色漩渦：一條環狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層美術館的內部空間，展覽作品在中央螺旋四周又淺又無窗的展示壁內。墻上的壁龕既不是垂直的也不是平的，雕塑作品通常只能擺放到螺旋走道的地上。

為何要用螺旋形坡道作為主要的展廳空間？這樣的建造方式不僅費時費力，還讓這間美術館充滿爭議。實際上，建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特一直探求以一條三向度的螺旋形的結構，而不是圓形平面的結構，來包容一個空間，使人們真正體驗空間中的運動。人們沿著螺旋形坡道走動時，周圍的空間才是連續的、漸變的，而不是片斷的、折疊的。古根海姆美術館的螺旋結構就如一個流水般蜿蜒、連續的時空，它打破了傳統美術館方形盒子的結構。

傳統的觀展流線總是會被一個一個獨立的展廳打斷，形成碎片化的觀展體驗。螺旋形的坡道空間帶來的是單一而連續的觀展流線——參觀者坐電梯到達頂層，沿著巨大的螺旋坡道圍繞中庭不間斷行走，緩緩下行，直至底層，在此過程中從頭到尾完整地欣賞所有展品。

“動態”不僅是心智的也是體力的挑戰。貝聿銘設計的日本美秀美術館沒那么大，但賦予體力消耗的意義卻是一致的。它位于距京都市中心90分鐘車程的郊外，下車以后還得再坐一段電瓶車才能到達，參觀者穿過桃源山隧，更需登上三段每階12級的石階。這樣的跋涉并非設計者的疏忽，而是把去往展覽的路程變成了朝圣者的旅途。

“偶然性”的行動

“偶然性”的行動，對當代藝術博物館而言是一個重要的議題。一些有名的大藝術博物館，比如盧浮宮或是大都會，它們因為地盤太大加上人流洶涌，像個大市場，精心設計好的流線早已不清楚，而且大多數藝術博物館也不僅僅是有宏大敘事的永久陳列，它們多少還得考慮不同背景的觀眾的多樣需要，所以集錦式的“行動方案”也就應運而生了。

如此一來，傳統藝術博物館的“行動”和“看”的固定關系面臨著嚴重的危機，在這樣的空間里一個觀眾不一定是走走看看，也有可能是毫無頭緒地信馬由韁。大多數藝術空間還是有一個潛在的“流線”的，這樣的流線的存在，盡量使得有組織的“觀”成為此類空間中的核心活動，不受約束的“行動”只是意外。

但是，這兩種行為的齟齬揭示了今天藝術博物館文化中的一絲裂縫，就是慢慢活躍起來的“行動”并不是經典的藝術實踐所鼓勵的維度，而是一種當代的新變化。歸根結底，藝術是一種個人化的事情，在這個意義上才能談得上中國古人所說的“靜觀”，“行動”和“看”或許表明著當代美術館獨特的社會情境：私密性的藝術失去了它的地位，對空間的動態體驗成為通往“公共”的一種途徑，是另類社會溝通的方式。

“裝置”藝術就是這樣點亮“空間”的，不僅是因為“看”，而是因為觀眾各種官感的積極參與。于是 “空間”壓倒了“藝術”。

受到西方的民主觀念影響而興起的“公共空間”可以有很多說道，但是有一點讓它和藝術展示的關系再尷尬不過。所謂公共空間，其實并不止是為大眾提供一個街談巷議的靜態容器，很多時候它把抽象的社會關系變成了具體的、動態的表達?！皠討B表達”的“動”決定了它并無既定程式，是靠人在空間中的相對態勢而臨時呈現的，因為這種臨時隨興的特征，沒有明顯秩序，也不呈現什么形象的“廣場”，反倒是最恰當的，沒有先入等級的公共空間原型了——尋常藝術博物館難以改變的設定的建筑程序，卻或多或少與這種動態的趨向互相矛盾。

有人說，東方藝術的體驗方式或許對這種矛盾有所舒紓。在提倡“靜觀”的人們看來，“行動”只是“看”的補充，在藝術空間中夸大“行動”的意義無疑是本末倒置，因為真正的“行動”其實只可能是思維的運動?！靶袆印钡囊际强臻g通過時間的表達，是人對藝術過程的積極參與，而不單單是場所的變化，物理格局呈現出的動態，算起來只是變化的結果或者變化的原因之一而已;反過來說，“看”也不一定歸結為平面的、扁平化了的空間，中國古代的某些展示，比如“重屏”，往往可以調動起觀者廣大深遠的空間意識，因為圖像依附在一個誘人“往復”的動感空間框架里，20世紀以來，這碰巧也就是諸如歐文·潘諾夫斯基那樣的學者試圖打破靜態視知覺概念的努力。

潘諾夫斯基的名作《作為象征形式的透視》指出：即使古典的秩序，也不像我們想象的那樣只是構圖比例上的平衡，希臘神廟的對稱只有在估計到動態的觀看者的感受后才能真正實現，因此柱式之間并非絕對等距，考慮到仰觀和平視的不同，它們的上下甚至也不是一般粗細的。

紐約古根海姆博物館，外觀如巨大的白色漩渦，其內部有一條環狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層建筑空間。該建筑的螺旋結構打破了傳統美術館方形盒子的結構。

紐約古根海姆博物館，外觀如巨大的白色漩渦，其內部有一條環狀的斜坡自上而下呈螺旋狀貫穿了7層建筑空間。該建筑的螺旋結構打破了傳統美術館方形盒子的結構。

美國藝術博物館的歷史是“市場”“廟堂”攜手的絕好例子。

紅磚美術館獨特的建筑語言和創新的園林景觀，為當代藝術與文化的產生、碰撞與呈現，提供了不同于傳統美術館的多種可能性。

控制人們的行為方式，這在今天的博物館中不太現實，可是對大多數藝術品而言，嘈雜無序的環境里還是不利于“觀看”的。大多數展覽建筑的設計終歸是一種“刻意”的表達，需要算計與預設，排斥靈活與意外。建筑師或多或少存著這樣的“私心”，就是藝術品最終的秩序也該由他們制定。在他們暗中的支配下，觀看不是放任的游心騁目，行動也不是無節制的狂歡。素以作品的靜穆和純凈而著稱的日本建筑師安藤忠雄，在為兒童建造一座美術館時也不能不寬容它出乎意料的無序。

談完了“行動”，不能忘記的是休息。在大運動量“看展”的間歇中少不了要設置許多張舒服的座椅，在藝術圈是這樣描述座椅的：使穿著高跟鞋的腳后跟從難免僵硬、冰冷、滑溜的高等文化的地面中暫時擺脫出來的柔和的可坐平面，通常無靠背，因為博物館的墻面往往是優先留給藝術品的。

忘了是誰說過的：按照普通人的心智和體力，“忍受”藝術博物館的時間上限是65分鐘。

（責編：馬南迪）