自然中的藝術，自然中的建筑

龔萍

納爾遜-阿特金斯美術館的布洛赫畫廊，畫廊中的照明設計已經非常成熟。

在地廣人稀的美國中西部，堪薩斯城是一座不到50萬人的小城，在這座城市，大概沒有人不知道城市南郊的一幢新古典主義建筑，門前散落著幾個碩大的“羽毛球”（現代主義藝術家奧登伯格的裝置作品），它就是堪薩斯城引以為豪的納爾遜-阿特金斯美術館。

嚴肅的“觀念藝術”

從2007年的某天開始，駕車駛過這座藝術博物館的人們都驚奇地發現，在公路的一側出現了幾個半透明的“光盒子”，部分為高于路面的草坡和樹木所遮蔽，即使傍晚博物館已經關閉，這幾個盒子依然不停地閃爍，給冬季雪暴里干燥凜冽的平原風景增加了一絲神奇的暖意。

“霍爾已將傳統博物館的任何屬性都剝落殆盡了，剩下的只有靜默的光的形式，以及情感強烈……”

納爾遜-阿特金斯的新館是美國建筑師斯蒂芬·霍爾的得意之作，無論是維特魯威“堅固、實用、美觀”的建筑三原則，還是 “經濟、適用、美觀”的概念，都不足以概括它的特點了，某種意義上，它是一種觀瞻有悖于功能的建筑，其實用性只能見仁見智了。

著名的建筑理論家杰弗里·吉普尼斯搬出巴洛克畫家卡拉瓦喬的《荒野中的施洗者圣約翰》來解說霍爾的創作意圖。巴洛克之前的畫家們大概都以為自己刻畫的是“絕對真實”，可是卡拉瓦喬這樣的藝術家開始領略到再現大抵是相對性的，“主題”只是一個暫時穩定的范疇，比如一幅刻畫“神圣之光”的作品同時也是在表現黑暗。

畫過畫的人都知道，光和黑暗這兩者都是沒法直接去表現的，藝術家再現的只是它們之間的戲劇性關系，而且只能成雙成對地去表現。在光明和陰影、遠和近、清晰和模糊的合奏之中，什么才是絕對的“內容”就變得不那么清晰了。

1999年與納爾遜-阿特金斯美術館簽約時看到的那個戲謔的羽毛球，成了斯蒂芬·霍爾10年來最重要的靈感來源之一，介紹新館建筑的圖冊就叫做《石頭和羽毛》。

霍爾出生在一個藝術家家庭，每天都會畫點東西以滋養他的建筑創作，所以他敏銳地體會到建筑和藝術之間的天然“現象學”。在他看來，即便是一座很小的建筑，也很少能整個地被把握，建筑對于“人”來說其實是一系列支離片斷的共同作用，空間的營造最后總得統合為人的感知和行動，也唯有如此才有意義，因此，建筑既是物理堆砌也是一種精神活動。建筑的“現象學”對此進行演繹，說傳統建筑所追求的實體性其實是一種歧途。

1999年與納爾遜-阿特金斯美術館簽約時看到的那個戲謔的羽毛球，成了斯蒂芬·霍爾10年來最重要的靈感來源之一，介紹新館建筑的圖冊就叫做《石頭和羽毛》。至于“羽毛”和“石頭”的隱喻，霍爾自己解釋說：“可以是輕靈閃耀的新館和肅穆莊重的老館的對比，也是一種隨著景觀地形移動開合的新設計思路和古典的建筑學方法的對比。”在中西部平緩的天際線下看起來，半透明玻璃包裹的新館仿佛幾個塑料多棱板包裝的禮品盒子，沒有強烈的結構特征，看到它的人不禁要猜測這樣的建筑里面到底適合展示什么樣的藝術作品。

藝術催化了建筑，那么建筑何以回報呢？

納爾遜美術館以現代美術而著名，而且它還是美國最重要的中國藝術的收藏場所之一，但是，新的設計和藏品結構沒有十分緊密的關系，介紹新館建筑構思的書籍和文章中，展示作品陳列和畫廊空間關系的圖片寥寥無幾。和其他個性高蹈的“建筑大師”相比，霍爾其實算是低調的，他的設計并沒有真的為藏品量身定做，也不像囂張的弗蘭克·蓋里或是丹尼爾·李貝斯金那樣缺乏“文脈”的意識，以至于喧賓奪主;但是，相對保守的舊畫廊體制大概再過100年也未必有什么太大的變化，強調整體性的“活”的“現象學”建筑不可能單方面去改變這種盒子里的高等文化，忽略過這個里外不一致的問題。

這種意向和現實的差異，是建筑師最怕被問到的問題。但是，設計者的醉翁之意并不僅僅在于讓來訪的參觀者從外面覺得好看，或是事無巨細地呵護室內陳列的方方面面，而是在于這些“鏡頭”如何隱約引領美術館未來的方向。如果說從外面看新館建筑有種莫測深淺的感覺，那么，它們的內里也找不到十分穩定的空間結構，相反，人們看到的往往是逐漸升起的臺階切入長長的展墻，小二樓隱入轉折流動的曲線屋頂……在不取消建筑物自身邊界、不使得空調系統整個失效的條件下，這些相互糾結著的通路和光道，從各個角度至少是象征性地“貫穿”室內與室外，創造出一種彌漫原野的動勢，打開了藝術品通往一個更廣闊天地的可能。

從建筑理論上而言，霍爾這種新的展覽空間理念反映了將建筑看作一種孤立的“物體”還是某種主體客體相融的“景觀”的選擇。在和城市的交接上，“物體”和“景觀”的問題對應的是兩種規劃模型，一種或可稱為中心閣模式，著重的是外部以大觀小的“看”;另一種可以概括為庭園式，圍合的結果是一種自我審視式的“內觀”，其中觀看者和被觀看之物的界限并不分明。

能夠有效地控制鏡頭所催化的光學魔術，燈光、照明也是藝術空間設計里最重要的一部分。黑格爾有句名言：“建筑是凝固的音樂。”他將音樂和建筑并置，或許并非僅僅是對于建筑的生動性的美譽，他實際上在說那些表面上“非建筑”的因素（比如音樂）也許恰恰是建筑值得驕傲的部分，燈光、顏色、聲音、氣味，這些現在都成了展覽建筑的有機部分，藝術博物館因此是一種純粹感性的建筑，輕靈卻也厚重。

光。現代的照明設計已經如此成熟，但基本經驗依然是卡拉瓦喬筆下戲劇性的“因為有光”。為了保護藝術品，大多數畫廊都是黑乎乎的，而畫廊一端冷不丁浮現出來的逆光使人恍如進入上界，那就是“殿堂”的物化。

色。龍骨展墻的石膏白是畫廊的常見膚色，一些出身貴婦的博物館—美術館現在倒羨慕起婢女般的簡易了——布展總不能每次都把橡木貼面打個洞吧？刷個干凈，再往干凈里刷，要經常這么干其實還是挺花費的。但是，霍爾們或許還是更羨慕老歐洲的某些畫廊，因為請不起粉刷匠不得不讓白墻成了混雜的暗色，木鑲板泛出年代久遠的污漬，也許這才是藝術品理想的陳列環境：先退后一步，再走上前去。

聲。走廊里腳步聲傳來，水磨石、混凝土、蠟地板，總歸是光亮、潔凈、宜人的，卻又使人不太自在。不過，那小心卻又難免刺耳的嘎吱嘎吱，倒是成了“殿堂”里尷尬而恰到好處的配音。

味。陳腐的、在空氣中游蕩著的，除了油畫顏料出土文物（水銀化合物）的味兒，真是可以“聞到”故人的“歷史”嗎？

這樣的展示聽起來或者玄之又玄，卻對美術館的空間構成了實實在在的挑戰。嚴肅的“觀念藝術”的存在，并不依賴于展覽，展覽只不過是將思想的演進和實踐揭露為可見可感的形式，供藝術家和觀眾交流而已。這樣的展覽空間既不能太“實”，也不能太“虛”;既要傳達給觀眾觀覽作品的基本情境，又要點到為止，不替藝術家說出多余的話。

達斯汀·葉琳作品《永恒的政治》（The Politics ofEternity）。創作者將光作為藝術不可或缺的一部分，見證作品的轉變，體現了光作為媒介的力量。通過對燈光的仔細校準，找到中和玻璃綠色調的方法，展示出了創作的驚人細節。

達斯汀·葉琳（DustinYellin）作品，靈感來自中國兵馬俑。

達斯汀·葉琳作品《永恒的政治》（The Politics ofEternity）。創作者將光作為藝術不可或缺的一部分，見證作品的轉變，體現了光作為媒介的力量。通過對燈光的仔細校準，找到中和玻璃綠色調的方法，展示出了創作的驚人細節。

藝術與自然

美國詩人華萊士·史蒂文森寫過一首名為《瓶子的軼事》的詩：“它使凌亂的荒野，圍著山峰排列，于是荒野向壇子涌起，甸旬在四周，再不荒莽……”這首詩聞名遐邇，可那只未露面的瓶子到底是什么樣的，卻沒有人在意，一位較真兒的建筑師偏偏上網把它找了出來。據他說，這神秘的瓶子出身并不高貴，是一種加拿大出產的“一統牌”（Dominion）果汁的“特種寬口罐”，就像可以回收的汽水瓶子那般俯拾可得。這只普普通通的瓶子，只是因為放在荒野之中才有幸入了文學史。

這首聽起來似乎有點“梨花體”意味的詩，也許只是描述了一個平凡的事件，但在平凡之中也現出一絲玄機。熟悉西方文學的人或許會聯想到另一位著名詩人濟慈的《希臘古瓶頌》。古瓶，是希臘人生活中的常見器皿，既用來倒酒，也用來盛骨灰，在濟慈的詩中，它是什么樣沒有太多疑問，這只藝術史上赫赫有名的瓶子，使人回憶起西方文明發軔的黃金時節。

比較這兩首詩，比較希臘的古瓶和“一統牌”果汁罐，我們從中看到的是“藝術”和“自然”的關系。

英國自然歷史博物館。

“大寫”的藝術注定是種人工構筑物，即使源于自然，卻也和自然分離，那些描繪美麗風景的風景畫，不能真的等同于天地造物。古瓶是陶土捏制的，但是一旦燒制成形之后就和后者涇渭分明，不知有多少年才可以打回原形。它們和自然環境的關系也是如此，但凡成了博物館文化的一種，就不適合放在鄙俗的鄉野之中。

除了地點的分離，還有時間的分離，也就是我們經常掛在嘴邊的“古意”和“當代”的計較，這種歷史的疏離與空間的異置或有重疊，造出了“一統牌”果汁“特種寬口罐”的獨異。人類收藏史的開始意味著古代和現今拉開了距離，希臘的古瓶因此成了時間贈予的恩物，它放在荒野之中，大概會愈發呈現出遙遠的意味吧。

無論是希臘還是田納西的例子中，“建筑”都是隱而不見的，但是，如果我們將空間看成客體、主體關系的某種物理表征的話，空間已經浮現于瓶子與荒野的邊際，而古甕和新瓶的不同計較分明是現代性風暴過后的產物。

19世紀以來，出現了無數試圖“移天縮地在君懷”的自然博物館，將天然造物作為一種藝術收藏，阿爾弗雷德·沃特豪斯所設計的倫敦自然史博物館便是其中之一。盡管建筑師著意在羅馬風裝飾母題中凸顯 “自然”的主題，但建筑程序本身卻和它的藏品原有的語境毫不相關，作為“標本”而呈現的展品序列遵循的是古典建筑房廂線性展開的邏輯，如此堅實“人工”之中多余的“自然”就像是過家家，比起田納西瓶子的境界差得遠了。

“渾然一體”，這樣的追求是很多的中外建筑師所共有的，典型策略是用“景觀”的方式營造，甚至將房子打扮成景觀的一部分。比如：遠至“如畫”的英國園林、婁山姆中陳列的各種古物，近到蓋蒂別墅（Getty Villa）中陳列的羅馬藝術。

如果美術館借鏡于園林的話，園林沒有主體、客體，或觀者、展品的截然界限;園林沒有“后臺”，或博物館的庫房和正展的區分;園林把原屬私人經驗的美術館轉化成了一個準公共空間。大名鼎鼎的紐約現代美術館花園，就曾是“洛克菲勒家客廳”的后院。

天才的巴西景觀建筑師羅伯托·B.馬科斯最早的設計和城市無關，完全是都市沙漠中幻生出來的一片綠洲，美術館的金主小洛克菲勒對設計師再次提出的要求，是對面樓上的公寓客人可以盡享摩天樓叢林中的這一方綠洲（那棟樓是他自家的地產），卻不能讓那些路邊過客賺了便宜。后繼的菲利普·約翰遜心領神會，他建起了一堵高墻，把閑游者的目光擋在了墻外，又仿佛螺螄殼里做道場一般，硬是把方寸之地做出了一種縱橫交錯的動態;這種“自然”卷進街區深處，預示著整個現代美術館建筑群落的后來發展，甚至也為密不透風的紐約城確實帶來了一線生機。后來，即使是另一位建筑師塞薩·佩里抹去了相當一部分的室外空間充了建筑的面積，還是被景觀設計師勞瑞·奧林稱作是一場“災難”，但是，某種意義上也可以說這花園依然是現代美術館的要害所在，就觀看的多種可能而言，城市和整個博物館建筑的距離大大地拉近了。

貝聿銘設計的“藝術依于自然”的美秀博物館，坐落于日本的山林之間，并且設計者將建筑中的80%都埋在了地下，美術館周圍的地勢相對險峻。為了方便游客的登臨，在美術館的一期工程中，就已經建成了隧道和公路，還支撐起了全長120米的吊橋，方便游客直通美術館正門。一切的一切，看似恰到好處。

桃源山隧中依稀可見的一線人造風景，建筑的周圍也是博物館“展程”的有機組成部分，有意的“延宕”和精心擺布的節奏組成了空間和自然的模糊地帶。只是，在這樣的“自然”之中，“藝術”已經看不太見了。

（責編：馬南迪）